7. En sus obras de tema social, Goya ataca sistemáticamente los problemas económicos, sociales y políticos más acuciantes de España : los vicios del clero, la incultura de gran parte de la nobleza, la estúpida y bárbara represión inquisitorial, los excesos de la guerra y la violencia, la prostitución y la explotación de la mujer, el oscurantismo y la superstición. En estos trabajos Goya se muestra como un hombre ilustrado, amante de las libertades y auténtico humanista. Méritos que permiten alzarlo hoy al puesto de honor de la fecunda Ilustración española, ganado con su pincel y con su incisiva pluma, a través de su obra plástica y de los acerados títulos y rótulos con que bautizó sus creaciones gráficas.

8. TEMAS cartones para tapices retratos religiosos históricos fantásticos de género

11. CARTONES PARA TAPICES REAL FÁBRICA DE TAPICES 1775-1786

13. La maja y los embozados o El paseo de Andalucía (1777).

14. Baile a orillas del Manzanares (1777)

15. LA VENDIMIA EL PARASOL 1776-78 óleo sobre lienzo 104 x 152 cm Museo del Prado, Madrid

17. EL ALBAÑIL HERIDO (1786-1787) EL CACHARRERO 1779 óleo sobre lienzo 259 x 220 cm Museo del Prado, Madrid El tema entra dentro del pintoresquismo, tradicional en los tapices, que pretende captar la realidad cotidiana. Preocupación, muy propia de la Ilustración, por las costumbres y fiestas populares.

18. EL ALBAÑIL HERIDO (1786-1787) EL CACHARRERO

19. LA VENDIMIA(1786) EL ALBAÑIL HERIDO (1786-1787)

20. LA VENDIMIA(1786) EL ALBAÑIL HERIDO (1786-1787) óleo sobre lienzo 268 x 110 cm Museo del Prado, Madrid

21. LA PRADERA DE SAN ISIDRO (1788) En 1786 Goya es ya pintor del Rey. Es entonces cuando va a pintar obras llenas de optimismo

22. LA GALLINA CIEGA (1788) Perfección con la que ha sido captado el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena , que se sugiere puede representar al amor ciego

23. LA VENDIMIA EL ALBAÑIL HERIDO LA GALLINA CIEGA (1788-1789) Las emociones falsas y la importancia, que los nobles dan a las apariencias eran temas que Goya tocó durante el resto de su vida

24. Maja y celestina en el balcón

25. EL AQUELARRE (1789) Un macho cabrío negro - figuración del demonio - coronado de hojas de vid preside una reunión de brujas que le ofrecen niños. La escena se desarrolla por la noche, a la luz de la luna, divisándose un buen número de murciélagos rodeando al demonio. Posiblemente se trate de una alusión a la vieja creencia de que los niños son el bien más preciado por Satanás por lo que las brujas robaban los pequeños para ofrecérselos.

26. “ Vuelo de brujas” (1797-98) Museo del Prado En 1792, enfermó y se encontró totalmente sordo. Este hecho causó un cambio radical. La alegría desapareció lentamente de sus pinturas; los colores se tornaron más oscuros y su modo de pintar más libre y expresivo. Continuó su trabajo como artista de la Corte pero buscó inspiración en otras partes - “para hacer observaciones que las obras comisionadas no permiten y para expresar la fantasía e invención sin limite”-. El pintó para sí mismo.

27. Crítica sarcástica todavía costumbrista, pero ya a mucha distancia de las crónicas de los primeros momentos. LA BODA (1791-1792)

28. FRESCOS FRESCOS DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA (1798) Goya pintó la cúpula y las pechinas. Se muestra el milagro en que San Antonio resucita a un hombre asesinado para interrogarle y probar con ello la inocencia de su padre, falsamente acusado de esa muerte. La escena ocupa toda la cúpula, de 6 m de diámetro. Un segundo conjunto está compuesto por una apoteosis de ángeles que ocupan pechinas, muros de arranque y la media cúpula del altar mayor con el símbolo de la Santísima Trinidad

29. La escena principal se resuelve con los testigos del milagro alrededor del anillo de la cúpula, en un balcón al que asoman como espectadores gentes comunes, de la calle. La escena religiosa se convierte así en algo tan popular como los fieles que frecuentaban la ermita.

30. La escena religiosa se convierte en algo tan popular como los fieles que frecuentaban la ermita.

31. Las pinceladas sueltas, largas, vigorosas, se yuxtaponen creando atmósfera, alcanzando un efecto de modernidad que se toma como punto de arranque del impresionismo goyesco.

32. El eje central son San Antonio y el resucitado. Todo se desarrolla sobre un amplio fondo de paisaje de cielo azul, nubes y árboles; con niños que juguetean sobre la balaustrada, mujeres que charlan entre sí y personajes gesticulantes, contrapuestos, en los que se mezclan asombro y devoción.

37. Recurso para dar sensación de realidad es la comunicación que se establece entre el mundo pictórico y el real, como por ejemplo a través de la dama con falda roja, que está mirando al espectador acodada en la barandilla.

40. CUADROS RELIGIOSOS

41. CRISTO CRUCIFICADO 1780 óleo sobre lienzo (255 x 153 cm) Museo del Prado, Madrid.

42. LA COMUNIÓN DE SAN JOSÉ DE CALASANZ ( 1819) óleo sobre lienzo, 250 x 180 cm Escuelas Pías de San Antón, Madrid

44. LA FAMILIA DEL DUQUE DE OSUNA ( 1788) Penetración psicológica. El retratado nos mira: haga una señal o permanezca impasible, esa mirada es suficiente para revelar su carácter.

45. “ La Tirana”, “La marquesa de la Solana” y “La duquesa de Alba” pueden ser considerados como los tres retratos en que más claramente podemos apreciar las notas que definen su estilo. La figura se recorta nítidamente sobre un fondo neutro, que puede ser la pared o un paisaje, y que es en verdad pura atmósfera, imposible de fijar anecdóticamente -salvo la duquesa de Alba, que se recorta sobre un paisaje-, donde el volumen viene dado por la transparencia de las ropas.

46. EL ALBAÑIL HERIDO (1786-1787) LA DUQUESA DE ALBA ( 1795)

50. LA DUQUESA DE ALBA ( 1795) EL ALBAÑIL HERIDO (1786-1787) La luz alcanza su máxima expresión en el vestido de la duquesa de Alba

51. LA TIRANA La luz lo es todo: compone no sólo la transparencia de los vestidos femeninos, sino también los tonos de la piel, el volumen de las mejillas, las manos gordezuelas de La Tirana

52. LA MARQUESA DE LA SOLANA La luz aparece ante todo en el tratamiento espacial y en los ropajes. La figura se recorta nítidamente sobre un fondo neutro.

53. JOVELLANOS1798 La espléndida efigie del escritor, político y jurista, cuyas ideas tanto influyeron en Goya, resuelta merced a una sutilísima gama cromática, revela una profunda preocupación y describe la hondura psicológica con que el genial artista sabía presentar a sus modelos.

54. CARLOS III 1786-8 CONDESA DE PONTEJOS 1786

55. FRANCISCO BAYEU

56. LA CONDESA DE CHINCHÓN (1800)

58. LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800) En la primavera de 1800, meses después de haber sido nombrado primer pintor de Cámara, Goya recibió el real encargo de pintar un retrato conjunto de la Familia Real que pasaba una temporada en el palacio de Aranjuez. Goya comenzó por hacer allí estudios del natural de algunos de sus miembros, para servirse de ellos en el cuadro definitivo. Pintó diez retratos en total de los que el Prado posee cinco.

59. BOCETO DE LOS INFANTES CARLOS Y FERNANDO

60. LA INFANTA DOÑA M A JOSEFA

61. Viene a ser algo así como el resumen y compendio de la intensa labor de retratista que Goya ha realizado. Si su maestría formal alcanza límites insospechados, su captación psicológica saca a la luz la verdadera fisonomía de todos estos personajes. LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800)

62. LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800)

64. LA INFANTA DOÑA M A JOSEFA, HERMANA SOLTERA DEL REY Cabeza casi esperpéntica

65. LA REINA M A LUISA La reina María Luisa, dura con gesto altivo

66. EL INFANTE DON FRANCISCO DE PAULA

67. EL INFANTE DON ANTONIO PASCUAL, HERMANO DEL REY

68. La Familia Real se muestra de pie, vestida de sedas y cubierta de joyas y condecoraciones. Su aparente quietud y rigidez se ve atemperada por sus distintas estaturas y por la forma en que está distribuida: en tres grupos de cuatro

69. La composición es de friso, típicamente neoclásica, y en el orden exigido por la etiqueta real.

70. CARLOS IV A CABALLO

71. FERNANDO VII CON MANTO REAL FERNANDO VII, 1814

72. LAS MAJAS (Museo del Prado, 1800-05)

73. MAJAS EN EL BALCÓN ( 1800-14)

74. LA MAJA DESNUDA ( 1799-1800) Acabado perfecto y académico que consigue calidades marmóreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco de los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática dentro de la gama fría. óleo sobre lienzo, 97 x 190 cm Museo del Prado, Madrid

75. LA MAJA DESNUDA ( 1799-1800)

76. Venus del espejo (Velázquez) Olimpia de Manet Desnudo reclinado de Picasso Venus de Urbino de Tiziano MAJA DESNUDA DE GOYA

77. LA MAJA VESTIDA ( 1800-1803) Pincelada suelta y predominio de la gama cálida. Acabado abocetado e "impresionista“. óleo sobre lienzo, 97 x 190 cm Museo del Prado, Madrid

78. LA MAJA VESTIDA ( 1799-1800)

79. El entierro de la sardina , Corrida de toros , Casa de locos , Procesión de disciplinantes y Auto de fe de la Inquisición , reflejan la actitud crítica y la plasmación de escenas sociales y cotidianas de su época. OTRAS OBRAS DE LA ÉPOCA

80. EL ENTIERRO DE LA SARDINA ( 1812-14)

81. EL TRIBUNAL DE LA INQUISICIÓN

82. LA PROCESIÓN DE LOS FLAGELANTES (1812-1814)

83. CUADROS HISTÓRICOS Son la vertiente más importante de su obra. Son auténticas epopeyas de movimiento y dolor, de hallazgos expresivos y misteriosos efectos de luces y sombras, adquiriendo, por su contenido, una profunda dimensión moral y simbólica. Son obras que reflejan su juicio personal ante los acontecimientos que la guerra provoca;

84. LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO ( 1814) El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileño se amotinó contra las tropas francesas que intentaban sacar de Madrid a los miembros de la familia real para llevárselos a Francia, donde ya estaban retenidos el Rey y el príncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la guarnición mameluca cargó contra la población, provocando una auténtica masacre. Los enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al amanecer del 3 de Mayo los detenidos en la noche anterior fueron fusilados sumariamente en la colina de Príncipe Pio, a las afueras de Madrid.

85. LA CARGA DE LOS MAMELUCOS ( 1814)

86. LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO ( 1814) Un hombre, destaca, frente a sus compañeros (trajes pardos, mortecinos), por su camisa blanca y pantalón amarillo, alza sus brazos y la cabeza con mirada desorbitada y parece increpar a sus ejecutores. A su lado, el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes ante la muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro grita insultante, otro llora aterrorizado y el fraile muestra una melancólica resignación.

87. Denuncia la crueldad, el horror y la barbarie de la guerra, lejos del tratamiento heroico y grandilocuente de la pintura de historia de otras épocas; es como el reportaje de un reportero fotográfico que utiliza su objetivo para denunciar las atrocidades de la guerra. La técnica se caracteriza por la libertad de trazo e intensidad cromática. La intensidad expresiva de estas obras lo convierten en un precursor del Romanticismo.

88. LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO ( 1814)

90. . El centro lumínico del cuadro está ocupado por uno de los patriotas que, arrodillado, desafía a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su postura es la de Cristo en el Calvario, una relación iconográfica que Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz.

91. Un muerto bañado en sangre y descoyuntado en la caída, como un muñeco de guiñol, trágico y siniestro

92. PINTURAS NEGRAS DE LA QUINTA DEL SORDO ( 1820-1823) Suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo más profundo de su personalidad, en el mundo de los sueños poblado de monstruos y pesadillas en las que se hace real la difícil situación que vivía España tras el regreso de Fernando VII. Son obras de difícil significado que permiten múltiples interpretaciones. Predomina el color negro, el no color, matizado sólo por ocres terrosos.

93. SATURNO DEVORANDO A SU HIJO

94. SATURNO, el dios romano, quería reinar solo. Había destronado a su padre y devorado a sus hijos para evitar sufrir algún día la misma suerte. Aquí Saturno no devora a sus hijos, sino un frágil cuerpo femenino, probable evocación de los apetitos sexuales del hombre.

95. RIÑA A GARROTAZOS Representa el duelo fratricida entre Caín y Abel que se baten a garrotazos en un campo de trigo, donde, según la leyenda, se hundían hasta las rodillas, alusión, quizá, a las luchas civiles españolas

96. EL COLOSO ( 1808-1812) El cuadró se ha relacionado con unos poemas patrióticos de Juan Bautista Arriaza, publicados en 1808, “Profecía de los Pirineos” que describen cómo, de las montañas fronterizas entre España y Francia, surgiría un gigante, genio protector del reino hispano, que se opondría victorioso a los ejércitos del tirano Napoleón. 116 x 105 cm. óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid.

97. PERRO ENTERRADO EN LA ARENA (1820-21) Pintura inquietante e indescifrable. Pertenece a las 14 "pinturas negras" y fue pintada sobre la pared de una de las salas de "La Quinta del Sordo". No tiene referente histórico, mitológico o bíblico, posiblemente sea una expresión de su estado de ánimo, su propia desesperación, angustia...

99. EL AQUELARRE Describen un mundo desolado y terrible, alucinante.

100. EL AQUELARRE “ Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas, de fetos que se hacían cocer en las fiestas religiosas; de viejas frente al espejo y de muchachas desnudas para tentar a los demonios ajustando bien sus medias” BAUDELAIRE : “Las flores del mal”

102. DOS VIEJOS TOMANDO SOPAS

103. LOS CAPRICHOS (1797-1798) LOS DESASTRES DE LA GUERRA (1810-1815) LA TAUROMAQUIA (1810-1815) LOS DISPARATES (1819-1824 ?) Son una acusación contra la bestialidad y maldad de los hombres; una crítica política y social donde condena los horrores de la guerra. Su plástica nos traslada a un mundo inverosímil, oculto en lo más recóndito de la mente humana. Son creaciones totalmente libres, donde rompe formalmente con los ideales neoclásicos de belleza. Como ilustrado hurga en las llagas más purulentas de la sociedad de su época, a la que critica ferozmente.

104. LOS CAPRICHOS (1797-1798) Son una sátira y crítica de los vicios y debilidades de la sociedad de su tiempo. Presenta personajes inhumanos y deformes, producto de una fantasía desbordada. La primera serie de grabados de Goya, Los Caprichos, fue editada en 1799. Coincide con la grave enfermedad que contrae a comienzos de los años 90 y cuya secuela le marcará de por vida: la sordera. Es la primera serie que ejecuta como tal y en la que surge el artista con plena libertad, sin sujeción a encargos, dejando libre la imaginación. Utilizó aguafuerte y buril

105. En un extenso texto el autor justifica su trabajo afirmando que la Pintura puede ser también un vehículo para censurar "los errores y los vicios humanos" al igual que la Poesía, y defiende la capacidad creativa del artista oponiéndola al "copiante servil". Goya llamó a sus estampas "asuntos caprichosos que se prestaban a presentar las cosas en ridículo, fustigar prejuicios, imposturas e hipocresías consagradas por el tiempo".

106. Las primeras estampas 36 se refieren al amor y la prostitución, junto a temas variados como la mala educación de los hijos, el matrimonio por conveniencia, la crueldad materna, la avaricia, la glotonería de los frailes, el contrabando, el Coco , etc. Del 37 al 42 inclusive son caprichos sobre asnos . A partir del 43 abundan brujas, duendes, frailes y diablos.

107. Los Caprichos tuvieron amplia difusión y se conocieron pronto fuera de España. Fueron el símbolo de "lo goyesco" y transmitieron una nueva manera de afrontar la realidad , presentándola más próxima y expresiva, con un lenguaje más fresco, del que se harán eco los artistas del siglo XIX. Es el final del frío y artificioso grabado neoclásico.

108. Facilidad con que muchas mujeres se prestan a celebrar matrimonio esperando vivir en él con más libertad. Los matrimonios se hacen regularmente a ciegas: las novias adiestradas por sus padres, es enmascaran y atavían lindamente para engañar al primero que llega, Esta es una princesa con máscara, que luego ha de ser una perra con sus vasallos, como lo indica el reverso de su cara imitando un peinado: el pueblo necio aplaude estos enlaces; y detrás viene orando un embustero en traje sacerdotal por la felicidad de la Nación. Crítica de las bodas por interés o razón política, en que Goya censura lo que no sea verdadero amor de la pareja y denuncia la doblez de la novia, hermosa enmascarada, pero contenta con su sino. El tiempo dirá cómo es.

109. El mundo es una máscara: el rostro, el traje y la voz, todo es fingido: todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce. Un General afeminado o disfrazado de Mujer en una fiesta, se lo está pidiendo a una buena moza; él se deja conocer por los bordados de la manga; los maridos están detrás, y en vez de sombreros, se figuran con tremendos cuernos como un unicornio. Al que se tapa bien le sale derecho; la que no torcido. La máscara de Carnaval no tapa, aunque todos finjan que no saben quienes son y, así, obren a su antojo y puedan complacerse. Pero el engaño no existe en el carnaval de la vida: ni los “cuernos” pueden, al cabo, disimularse.

110. Las madres meten miedo a sus hijos para hablar con sus amantes. Abuso funesto de la primera educación. Hay que hacer que un niño tenga más miedo al coco que a su padre y obligarle a temer lo que no existe. Las madres tontas hacen medrosos a los hijos figurando el Coco; y otras peores se valen de este artificio para estar con sus amantes a solas cuando no pueden apartar de sí á sus hijos. ¡Ay que viene el coco! Y era su padre.

111. No conviene sacar la espada muchas veces: los amores exponen a pendencias y desafíos. Ve aquí un amante de Calderón que, por no saberse reír de su competidor, muere en brazos de su querida y la pierde por su temeridad. No conviene sacar la espada muy a menudo. De los amores ilícitos no se suelen seguir más que ruidos y pendencias.

112. La mujer que no se sabe guardar es del primero que la pilla. La mujer que no se sabe guardar es del primero que la pilla, y cuando ya no tiene remedio se admiran de que se la llevaron. Un eclesiástico que tiene un amor ilícito busca un gañán que le ayuda al rapto de su querida.

113. Las madres coléricas rompen el culo a azotes a sus hijos, que estiman menos que un mal cacharro. El hijo es travieso, y la madre colérica, ¿cuál es peor?. Hay madres que rompen el culo a sus hijos a zapatazos si quiebran un cántaro, y no les castigarán por un verdadero delito. Así se paga a quien mal hace.

114. Los duendecitos son la gente más hacendosa y servicial que pueda hallarse, como la criada los tenga contentos, espuman la olla, cuecen la verdura, friegan, barren y acallan al niño; mucho se ha disputado si son diablos o no desengañémonos, los diablos son los que se ocupan de hacer mal, o estorbar que otros hagan bien o en no hacer nada. Los frailes tienen sus comilonas a solas de noche con las monjas; ellos friegan los platos y ellas soplan la lumbre.

115. Y aunque no hubierais venido, no hicierais falta. Los rufianes y alcahuetas conferencian de noche sobre sus liviandades, y los medios de ir echándose más niños al cinto.

116. No se sabe si sabrás más o menos, lo cierto es que el maestro es el personaje más grave que se ha podido encontrar. Un maestro burro no puede enseñar más que rebuznar. ¿Acabará sabiendo más el alumno que su profesor? No. Todos acabarán como lo que son: jumentos. Por mucho empeño que se ponga -viene a decir Goya-, de donde no hay, no se puede sacar.

117. VOLAVERUNT Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 219 x 152 mm El grupo de brujas que sirve de peana, más que necesidad es adorno. La bella, con cabeza de mujer mariposa, se fue, como en un vuelo, del mismo modo que las brujas. Primeramente, escribió: “La hacen volar”. La Mala Fortuna priva al Hombre del Amor, se lo arrebata. ¿Perdió Goya a la Duquesa?

118. EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS La fantasía, abandonada de la razón, produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas. “ El autor, soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad” , escribió Goya dos años antes (1797). Pensó poner la estampa al frente de la edición.

119. LOS DESASTRES DE LA GUERRA La segunda gran serie goyesca, Los Desastres de la Guerra, surge con motivo de otra gran crisis, causada por el impacto de la Guerra de la Independencia. Desde 1810 comienza a plasmar escenas que narran el lado miserable de la guerra, las muertes, las torturas, las consecuencias de la guerra en el individuo ; testimonios amargos cargados de pesimismo. Son 82 estampas en las que trabaja hasta 1820 y que han quedado como una crónica social de fuerte carga antibelicista.

122. “ Que se rompe la cuerda”

125. La cuarta gran serie grabada por Goya es la de Los Disparates o Proverbios. Se publicó tras su muerte y siempre ha estado rodeada de cierto misterio. Parece que coincide con una recaída (1819) en su enfermedad. Pudo hacerla hasta 1824, en la etapa de las pinturas negras. Son 22 estampas, realizadas al aguafuerte y al aguatinta , llenas de alusiones y recuerdos de toda su vida, de gran carga alegórica, en las que predominan un exacerbado pesimismo y una verdadera apoteosis de lo irracional. LOS DISPARATES

126. LOS DISPARATES Igual que en Los Caprichos, nos muestra su extraordinaria imaginación. Nos presenta un mundo de visiones horribles con monstruos y demonios. Realiza una crítica social y anticlerical .

127. 1.-Disparate femenino 2. Disparate de miedo 3. Disparate ridículo 4. Bobalicón 5. Disparate volante 6. Disparate furioso 7. Disparate matrimonial 8. Los ensacados 9. Disparate general

128. 13. Modo de volar 14. Disparate Carnaval 15. Disparate claro 16. Las exhortaciones 17. La lealtad 18. Disparate fúnebre 10. Caballo raptor 11. Disparate pobre 12. Disparate alegre

129. Caballo raptor Disparate matrimonial

130. MANERA DE VOLAR

132. TAUROMAQUIA Magnífico repertorio gráfico de la fiesta de los toros donde recoge sus recuerdos de aficionado. Hacia 1815 crea la tercera gran serie, La Tauromaquia, fiel reflejo de la ferviente afición de Goya por los toros, en la que trata de captar imágenes que den "una idea de los principios, progresos y estado actual de dichas fiestas en España".

133. 1825

134. LAS ÚLTIMAS PINTURAS BURDEOS

135. LA LECHERA DE BURDEOS 1825-27 Anuncia de modo inequívoco lo que sería el impresionismo: los trazos sueltos, el tratamiento de la luz. Por otra parte, el predominio de los tonos azulados rompe también con el academicismo óleo sobre lienzo, 74 x 68 cm Museo del Prado, Madrid

136. La de Goya no es una evolución estilística convencional. Superó el tardo barroco y el rococó de su juventud, pero no se incorporó de lleno al neoclasicismo imperante en Europa y en España en las últimas décadas del siglo XVIII y comienzos del XIX. Goya fue por delante del arte de su tiempo, creando obras llenas de personalidad, tanto en la pintura como en el grabado, sin someterse a lo convencional. Así abrió las puertas a una serie de movimientos que se desarrollarían en el Arte a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX.