Die Possible Worlds Theory und serielles Erzählen bei Eli Stone

1. Hausarbeit
Die Possible Worlds Theory und serielles
Erzählen bei Eli Stone
Philosophische Fakultät
Medienwissenschaft
Eberhard-Karls-Universität Tübingen

2. Inhaltsverzeichnis
1 Hinführung 1
2 „Paradiese, Übersee“ als postmoderner Roman 1
2.1 Inhalt des Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
2.2 Postmoderne Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
3 Possible Worlds Theory 7
3.1 Entstehung der Possible Worlds Theory . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.2 Aktuelle Ansätze zur Possible Worlds Theory . . . . . . . . . . . . . 8
4 Applikation auf „Paradiese, Übersee“ 10
4.1 „Immersion“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
4.2 Recentering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.3 Accessibility Relations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4.4 Principle of Minimal Departure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
4.5 Narrative Semantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
4.6 Plot- und Konflikttheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
5 Praktikabilität bei postmodernen Romanen 22
6 Fazit 23

3. 1 HINFÜHRUNG 1
1 Hinführung
Im allgemeinen Sprachgebrauch werden Romane, Filme und Serien oft als andere
Welten bezeichnet. Welten, die sich von der Welt, in der wir leben, unterscheiden.
Welten, in die wir beim Lesen oder Sehen eintauchen, die wir uns vorstellen können.
Auch in der Philosophie und der Narratologie werden im Rahmen der Possible Worlds
Theory literarische Werke als Welten bezeichnet, wobei hier das Wort „Welt“ nicht
mehr nur im rein metaphorischen Sinn für die literarische Welt steht, sondern für
eine neue Welt.
Für die literarische Rhetorik ist die Possible Worlds Theory von Bedeutung, weil
sie sich – wie die Rhetorik – mit dem Möglichen und der Plausibilisierung von
Inhalten beschäftigt. Der Leser kann nur dann in eine literarische Welt eintauchen,
wenn diese möglich ist und ihm plausibel gemacht wird. Bei bildhaften Romanen
beispielsweise der Romantik oder des Sturm und Drang fällt es dem Leser leicht
die literarische Welt zu imaginieren. Bei postmodernen Werken hingegen kann es
zu Schwierigkeiten kommen, da postmoderne Werke für den Leser oft weniger gut
zugänglich sind und mehrere Welten entwerfen. Die Possible Worlds Theory reflektiert
diese Schwierigkeiten.
Diese Hausarbeit wendet die Possible Worlds Theory von Marie-Laure Ryan auf
den Roman „Paradiese, Übersee“ von Felicitas Hoppe an, und versucht anhand der
Ergebnisse einige allgemeine Erkenntnisse für die Praktikabilität der Possible Worlds
Theory bei postmoderner Literatur zu gewinnen.
Hierzu werden in 2 „Paradiese, Übersee“ als postmoderner Roman zunächst der
Roman selbst, und anschließend Ansätze zur Postmoderne vorgestellt. Dabei gilt
dem philosophischen Ansatz von Jean-François Lyotard besondere Aufmerksamkeit,
da dies einer der plausibelsten Ansätze ist. Anschließend gibt die Hausarbeit in 3
Possible Worlds Theory einen Überblick über die Entwicklung der Possible Worlds
Theory und die aktuelle Theorie von Marie-Laure Ryan. Diese wird in 4 Applikation
auf „Paradiese, Übersee“ im Detail auf Hoppes Roman angewendet und diskutiert.
In 5 Possible Worlds Theory bei postmodernen Romanen wird schlussendlich geprüft,
inwieweit sich die gewonnenen Erkenntnisse auf postmoderne Romane generalisieren
lassen. 6 Fazit fasst die Ergebnisse nochmals zusammen einen Blick auf mögliche
weitere Forschungsfragen.
2 „Paradiese, Übersee“ als postmoderner Roman
Die Autorin, geboren 1960 in Hameln, reiste – wie ihre Protagonisten – selbst viel
um die Welt, unter anderem auch nach Indien, einem der Schauplätze des Romans.
Studiert hat sie in Tübingen und den USA. Felicitas Hoppes’ Roman „Paradiese,

4. 2 „PARADIESE, ÜBERSEE“ ALS POSTMODERNER ROMAN 2
Übersee“ erschien 2003, und ist Ritter-, Abenteuer und Gegenwartsroman sowie
Märchen. Anklänge an das Nibelungenlied, die Arthussage, Don Quijote und Parzival
fallen auf. Die Autorin hatte sich von Aues Iwein inspirieren lassen, einen Ritterroman
zu schreiben. Anschließend verfasste sie den ersten und den letzten Satz des Romans,
und füllte daraufhin das „Dazwischen“.1
Ihre Vorgehensweise, die Struktur, die Sprache und der Plot des Romans sind
außergewöhnlich und eigentümlich. Die Literaturkritikerin Katharina Döbler ist sich
sogar nicht einmal sicher, ob es sich bei Hoppes Werk überhaupt um einen Roman
handelt.2 Gründe für ihren Zweifel finden sich zuhauf, Hoppes Roman verpflichtet sich
keinen Urbildern, die Plotstruktur ist verworren und auch das Ende des Romans gibt
Rätsel auf. Im Folgenden wird zunächst der Plot des Romans – so gut dies möglich
ist – dargestellt. Anschließend wird der Roman in den Kontext der Postmoderne
gerückt, nachdem die Merkmale dieser Epoche herausgestellt wurden.
2.1 Inhalt des Romans
Im ersten Teil des Romans mit dem Titel „Übersee“ befinden sich ein Ritter und der
sogenannte Pauschalist in Begleitung eines 300jährigen sprechenden Hundes auf der
Suche nach dem Forschungsreisenden Dr. Stoliczka und dem Fabeltier Berbiolette.
Der Pauschalist schreibt eine wissenschaftliche Arbeit über Dr. Stoliczka, der Ritter
transportiert einen Brief. Die beiden schiffen in Lissabon ein, um in Bombay und
Kalkutta die Suche fortzusetzen.
Im zweiten Teil, betitelt mit „Wilwerwitz“ berichtet der Protagonist, der Kleine
Baedeker3 , von seinen Erfahrungen mit seinem Bruder, einem Forschungsreisenden
und seiner Schwester, die Zimmermädchen in Europas Hotels ist. Diese hat sich
in einen Ritter verliebt, und bittet den Kleinen Baedeker diesem einen Brief zu
überbringen. Auch erzählt der Kleine Baedeker im zentralen Teil des Romans von
einer jährlich stattfindenden Prozession, an der er seit vielen Jahren mit seinen
Geschwistern teilnimmt. Die Prozession findet ihren Abschluss dabei immer im
Echternach-Zimmer bei Frau Conzemius, wo die Geschwister übernachten. Da der
Kleine Baedeker mit Ängsten zu kämpfen hat, schickt er am Ende des zweiten Teils
Munter, seinen Hund, los, damit dieser den Brief der Schwester ausliefert. Erst danach
1
Linder 2010.
2
Döbler.
3
Der Name des Protagonisten ist eine Hommage der Autorin an die Reiseführer, die ebenfalls
unter dem Namen „Kleiner Baedeker“ bekannt geworden sind. Die Bewunderung Hoppes für die
Reiseführer zeigt sich dabei nicht nur in der Namensgebung des Protagonisten, sondern auch in
dessen Arbeit: Der Kleine Baedeker ist ein Reiseführer, der Touristen die in Wilwerwitz angesiedelten
Ritterburgen zeigt und Geschichten der Umgebung erzählt.

5. 2 „PARADIESE, ÜBERSEE“ ALS POSTMODERNER ROMAN 3
entschließt sich der Kleine Baedeker auch selbst aufzubrechen.
Der dritte Teil, „Paradiese“, beginnt mit den Aufzeichnungen des gesuchten Doktor
Stoliczka, der sich mit einem unbekannten Mann und einem klapprigen Pferd auf der
Überfahrt nach Indien befindet. Auch der Kleine Baedeker taucht wieder auf. Der
Pauschalist fordert den Ritter zum Duell, das aber durch eine Überschwemmung nicht
stattfinden kann. Der Pauschalist, der Kleine Baedeker, der Hund und die zwei Pferde
retten sich mit einem Floß und landen am Ende im Echternach-Zimmer bei Frau
Conzemius, wo bereits die Schwester des Kleinen Baedekers wartet. Dort öffnet der
Kleine Baedeker den ihm anvertrauten Brief und liest „in der schwungvollen klaren
Handschrift meiner Schwester die Worte: DER RITTER, DAS BIN ÜBRIGENS
ICH.“ 4
2.2 Postmoderne Literatur
Hoppes Roman ist der Epoche der Postmoderne zuzuordnen. Im eigentlichen Sinn
bezeichnet der Begriff der Postmoderne zunächst jedoch nur eine Konstruktion, die
insbesondere in der “sozialen Entwicklung Symptome einer Zeitenwende“ 5 aufweist.
Außerdem ergibt sich eine genauere Bestimmung des Begriffs der Postmoderne erst
durch eine Differenzierung – komplementär und kontrastiv – zum Begriff der Moder-
ne.6
Von vielen Philosophen und Kulturwissenschaftlern werden aber tatsächlich sowohl
die Moderne als auch die Postmoderne als Epochen rekonstruiert, wobei die Post-
moderne, wie das Präfix bereits andeutet, auf die Epoche der Moderne folgt. Ob
es sich bei der Postmoderne tatsächlich um eine Epoche handelt, ist aber dennoch
umstritten. Lubomír Doležel, auch bekannt für seine Arbeit im Bereich der Possible
Worlds Theory, gehört zu den Anhängern der Epochenauffassung. In Possible Worlds
of Fiction and History schreibt er, dass Postmoderne „has become an international
movement, and therefore its chronology“.7 Auch die beiden folgenden Ansätze gehen
davon aus, dass es sich bei der Postmoderne um eine Epoche handelt.
Einer der bekanntesten Versuche auf literaturwissenschaftlicher Ebene eine Charak-
teristik der Postmoderne zu etablieren ist die Merkmalanalyse von Ihab Hassan. Er
4
Hoppe 2003, S. 186.
5
Zima 1997, S. 1.
6
Frank Fechner insistierte, dass Moderne, Modernismus und Postmoderne bei einer konkreten
Begriffsbestimmung zusammen gedacht werden müssen: „Es ist also notwendig, auch den Begriff
von Moderne, der der jeweiligen Rede von Postmoderne zugrunde liegt, aufzuhellen.“ (Fechner 1990,
S. 20)
7
Doležel 2010, S. 1.

6. 2 „PARADIESE, ÜBERSEE“ ALS POSTMODERNER ROMAN 4
beschreibt postmoderne Literatur unter anderem mit den stilistischen Merkmalen
der Unbestimmtheit, Fragmentierung, Auflösung des Kanons, Ironie und der Karne-
valisierung, die er den drei Orientierungsaspekten Intertextualität, Pluralismus und
Perspektivismus zuordnet.8
Auch der Ansatz Herbert Grabes, der die Fremdartigkeit postmoderner Literatur
und Kunst fokussiert, betrachtet die Postmoderne als Epoche. Grabes schreibt über
die Fremdartigkeit postmoderner Literatur, dass sie versucht „radikalere Fremdheits-
wirkungen bis hin zur Schockierung zu erzeugen.“ 9 Da dieser Versuch aber auf eine
entsprechende Erwartungshaltung stieß, konnten jene Schockwirkungen nicht ausge-
löst werden. Dennoch sind die Relativierung des Vertrauten, beispielsweise durch
Ironie, Parodie oder Travestie, und die Mischung unterschiedlicher Stile und Genres
Merkmale vieler postmoderner Werke. Grabes knüpft mit diesem Gedanken eng an
die Merkmalanalyse von Hassan an, und stößt damit auch auf dieselben Probleme:
Einerseits sind Versuche der Differenzierung, die sich rein auf einer Stilebene bewegen,
fragwürdig weil unzureichend, und andererseits finden sich die von Hassan und Grabes
aufgezählten Merkmale gleichermaßen in moderner wie postmoderner Literatur. Um
eine zufriedenstelle und umfassende Einordnung der Postmoderne geben zu können,
braucht es einen anderen Ansatz, der sich durch eine Abgrenzung zur Moderne
konstituiert. Die Moderne wird insbesondere in der Literaturwissenschaft als Epoche
beschrieben, die Literaturformen der Jahrhundertwende inkludiert. Merkmal der
Moderne ist unter anderem der Modernismus, der „die neuzeitliche Moderne im
Rückblick erkennbar, definierbar und kritisierbar“ 10 macht. Dies ist gleichzeitig auch
ein Merkmal der Postmoderne, diese geht jedoch über das Reflexiv-Werden der
Moderne weit hinaus.
Wolfgang Welsch bezieht die Moderne in seiner Betrachtung der Postmoderne mit
ein, und geht damit bereits einen Schritt in die richtige Richtung. Die Postmoderne
sei allerdings keine Trans- und Anti-Moderne, keine neue Epoche, da ihr Grundinhalt
auch in der Moderne bereits von Bedeutung gewesen sei. Diese Grundidee sei der
Pluralismus, der sich in der Postmoderne als Verfassung radikaler Pluralität zeigt.
Sie erstreckt sich ihm zufolge auch auf Gebiete wie Wahrheit, Gerechtigkeit und
Menschlichkeit, und schließt mit ein, dass „ein und derselbe Sachverhalt in einer
anderen Sichtweise sich völlig anders darstellen kann“.11
8
Hassan 1988.
9
Grabes 2004, S. 69.
10
Zima 1997, S. 9.
11
Welsch 1993, S. 5.

7. 2 „PARADIESE, ÜBERSEE“ ALS POSTMODERNER ROMAN 5
Der philosophisch geprägte Ansatz des poststrukturalistischen Autoren12 Jean-
François Lyotard kann zur Schaffung eines klaren Begriffs der Postmoderne ebenfalls
herangezogen werden. Sein Ansatz ist insbesondere aufgrund seiner Einbeziehung ge-
sellschaftlicher Entwicklungen sehr vielversprechend. Insgesamt geht Lyotard, ähnlich
wie Welsch später, nicht davon aus, dass es sich bei der Postmoderne um eine neue
Epoche handelt.13 Vielmehr spricht er von einer der Moderne innewohnenden Gegen-
bewegung14 , und damit einem „Verhältnis räumlicher Verstrickung“.15 Grundthese
seines Werkes Das postmoderne Wissen ist die Verabschiedung der Meta-Erzählungen
der Neuzeit – Mathesis universalis – und ihrer Nachfolgeformen. Er klärt dabei die
Fragen, wie Wissen heute verfasst ist, wo es Tendenzen und Verbindlichkeiten gibt und
was die postmoderne Verfassung des Wissens kennzeichnet. Dabei kommt er zu dem
Schluss, dass modernes Wissen von jeher die Fom einer Einheit hatte, die durch einen
Rückgriff auf große Meta-Erzählungen zustande kommen konnte. In der Moderne gab
es nach Lyotard drei solcher Meta-Erzählungen: die Emanzipation der Menschheit
(Aufklärung), die Teleologie des Geistes (Idealismus) und die Hermeneutik des Sinns
(Historie). „In äußerster Vereinfachung kann man sagen: ’Postmoderne’ bedeutet, daß
man den Meta-Erzählungen keinen Glauben mehr schenkt.“ 16 Das bedeutet nicht,
dass diese Meta-Erzählungen keine Rolle mehr spielen, aber sie haben ihre allgemeine
Verbindlichkeit und Legitimationskraft eingebüßt. Die Meta-Erzählungen sind dabei
gleich auf zwei Weisen hinfällig geworden: Einerseits gibt es in der Postmoderne keine
Meta-Erzählung, die universell sein könnte, und andererseits leuchten dem Menschen
Meta-Erzählungen nicht mehr ein; er hat die Vielheit akzeptiert.17 Diese Auflösung
des Ganzen der Meta-Erzählungen ist nun eine Vorbedingung der postmodernen
Pluralität. Wenn diese Auflösung zusätzlich als positive Chance begriffen wird, und
der Wegfall der Meta-Erzählungen nicht mehr als Verlust empfunden wird, handelt
es sich nach Lyotard um Postmoderne. Neben dem Ende der bereits angesprochenen
übergreifenden Leitideen oder -ideale enthält sein Werk außerdem ein „Plädoyer für
die Gleichzeitigkeit heterogener Wissenskonzepte“ 18 , welches die Vielheit möglicher
12
Zu den Autoren des sogenannten „Poststrukturalismus“ gehören auch Foucault, Deleuze und
Derrida, deren Denken similär zum postmodernen Denken ist.
13
Kritik an dieser Auffassung Lyotards äußert besonders Peter Zima, der in diesem Kontext von
einer Verdeckung des Bruchs zwischen Moderne und Postmoderne spricht, und gleichzeitig darauf
hinweist, dass Lyotard in seiner Auffassung inkonsistent sei. (Zima 1997, S. 109ff)
14
Vgl. Lyotard 1987, S. 26.
15
Riese 2003, S. 30.
16
Lyotard 1986, S. 121ff.
17
Vgl. Welsch 1993, S. 172ff.
18
Zimmermann 2005, S. 3.

8. 2 „PARADIESE, ÜBERSEE“ ALS POSTMODERNER ROMAN 6
Wahrheiten propagiert, eine Ansicht, die auch in der Possible Worlds Theory teilweise
vertreten wird. Im Kontext der literarischen Rhetorik bedeutet Lyotards Ansatz in
der konsequenten Fortführung der Leit-Gedanken, dass im postmodernen Roman
Meta-Erzählungen, das heißt in sich geschlossene Weltenbeschreibungen, nicht mehr
legitimiert sind. Eine Pluralität von Welten und Perspektiven ist damit möglich,
die den Leser auch als Interpreten fordert. Der bewusst spielerische und künstliche
Umgang der postmodernen Autoren mit dem literarischen Stoff, die in ihrem Roma-
nen oft nur noch Weltenfragmente anbieten, erschweren die Rezeption für den Leser
zusätzlich.
Angelehnt an Wittgenstein spricht Lyotard im Kontext der Kritik am abendlän-
dischen Subjektbegriff außerdem vom Konzept des Sprachspiels. Er schreibt, dass
drei Beobachtungen in diesem Rahmen von Bedeutung sind: „Die erste betrifft den
Umstand, daß die Regeln ihre Legitimation nicht in sich selbst haben, sondern
den Gegenstand eines expliziten oder impliziten Vertrags zwischen den Spielern
ausmachen (...). Das zweite besagt, daß es ohne Regeln kein Spiel gibt (..). Die
dritte Beobachtung (...): Jede Aussage muß wie ein in einem Spiel ausgeführter
Spielzug betrachtet werden.“ 19 Für die Literatur der Postmoderne bedeuten Lyotards
Beobachtungen der sprachlichen, spielerischen Agonistik, dass beispielsweise die
Provokationsarbeit der Literatur aus Freude an der Erfindung des Spielzugs entsteht.
Hoppes Roman „Paradiese, Übersee“ kann – außerhalb der rein temporalen Einord-
nung seiner Entstehung – insofern als postmoderner Roman identifiziert werden, als
dass er eine Pluralität von Welten, sowohl sprachlich als auch inhaltlich, entwirft
und nebeneinanderstellt. Auch die für die Postmoderne charakteristische Multiper-
spektivität ist im Roman gegeben, sowohl ganz offenkundig durch den Wechsel vom
auktorialen Erzähler zum Ich-Erzähler und zurück, als auch unterschwelliger durch
sprachliche Veränderungen.
Möchte man außerdem, trotz ihrer Unzulänglichkeit, auch die Ansätze von Hassan
und Grabes einbeziehen, so ist auch nach deren definitorischen Merkmalen Hoppes
Roman als postmoderner Roman zu identifizieren, da er sowohl die Fremdartigkeit
nach Grabes bedient, als auch die meisten der Merkmale Hassans erfüllt. Insbesondere
der Fragmentierung kommt im Roman besondere Bedeutung zu: Die Welten, die
Hoppe konstruiert, sind disparat und auf eine eigentümliche Art und Weise miteinan-
der verknüpft, die sich nicht nach den Regeln der Chronologie oder der räumlichen
Anordnung richtet. Damit einher geht, dass dem Roman damit sinnlich-erfahrbare
Evidenz fast vollständig fehlt.
19
Lyotard 1986, S. 39ff.

9. 3 POSSIBLE WORLDS THEORY 7
3 Possible Worlds Theory
Wie in Romanen Evidenz erzeugt werden kann, damit beschäftigt sich die literarische
Rhetorik im Kontext der Welterzeugung. Als Grundlage kann hierzu bereits die
klassische Rhetoriktheorie herangezogen werden, die mit Evidenz Wege der Veran-
schaulichung von Sachverhalten bis hin zu einer Erlebnisqualität bezeichnet. Evidenz
entsteht danach dann, wenn eine Sache so klar und deutlich, so lebendig und an-
schaulich dargelegt wird, dass das Publikum beziehungsweise der Leser die Sache vor
seinem inneren Auge sieht. Klassische Mittel des Vor-Augen-Stellen der Rhetorik sind
dabei die Verlebendigung, und die Detaillierung. Damit dieses Vor-Augen-Stellen
gelingt, muss der Redner zunächst Klarheit gewinnen, was seinen Hörern bereits
evident erscheint. Was darüber hinaus geht kann mit rhetorischen Mitteln evident
gemacht werden, wobei der Redner seine persuasive Kraft insbesondere dann voll
entfaltet, wenn er von Sachverhalten berichtet, von denen er selbst Augenzeuge
war.20 Insbesondere in der narratio und der elocutio sind die Kategorien der evidentia
(descriptio, illustratio, hypotyposis und enargeia) in der Umsetzung von Bedeutung.21
Felicitas Hoppe wählte in ihrem Roman einen anderen Weg; sie versucht nicht die
von ihr dargestellten Welten auf plastische Art und Weise evident zu machen bezie-
hungsweise zu plausibilisieren. Damit entfernt sie sich von der Rhetorik, die ebenfalls
die Plausibilisierung zum Ziel hat. Rhetorisch uninteressant ist ihr Roman auf Grund
dessen allerdings nicht; Hoppe erzeugt die literarischen Welten mit Hilfe sprachlicher
Mittel und eigentümlichen Plotkonstruktionen.
Die Possible Worlds Theory bietet einen anderen, auf die in literarischen Werken
konstruierten Welten und deren Zusammenhänge fokussierten, Ansatz, sich mit
Romanen zu beschäftigen. Die vor allem philosophisch ausgerichteten Erzähltheorien
sind besonders durch ihre Textzentrierung in der Narratologie ein geeigneter Aus-
gangspunkt. Die Entstehung der Possible Worlds Theory und die sehr differenzierte
aktuelle Theorie von Marie-Laure Ryan werden im Folgenden erläutert.
3.1 Entstehung der Possible Worlds Theory
Die Anfänge der heutigen Possible Worlds Theory finden sich bereits in der Antike,
wenn auch nur in rudimentärer Form. Aristoteles schreibt in seiner Poetik in Kapitel
24 und 25, dass das glaubwürdige Mögliche dem Unglaubwürdigen vorzuziehen ist.
Es sei nicht die Aufgabe des Poeten über Dinge zu sprechen, die geschehen sind,
sondern über Dinge, die geschehen könnten. Damit legt Aristoteles den Grundstein
20
Vgl. Kemmann 1996, S. 40.
21
Vgl. Solbach 1994, S. 75.

10. 3 POSSIBLE WORLDS THEORY 8
für die heutige Fiktions- und Possible Worlds-Forschung, wenn er schreibt, dass
die Herstellung von Dichtung sich mit der Erzeugung von Vorstellungsinhalten und
dem Möglichen beschäftigt. Später griffen unter anderem Genette, Hamburger und
Nünning auf diese klassischen Thesen für ihre Fiktionstheorien zurück, mit der sie
auch die Possible Worlds Theory prägten.
Auch Gottfried Wilhelm Leibniz’ Konzept der möglichen Welten ist Grundlage für
die heutige Possible Worlds Theory. Er schreibt: „Man muss es für sicher halten,
daß nicht alles Mögliche existent wird; sonst könnte man keine Romanfigur ersinnen,
die nicht irgendwo und irgendwann exisitieren würde.“ 22 Seine Theorie trägt also
bereits „der Tatsache Rechnung, daß narrative Texte alternative Welten entwerfen.“
Damit übernahm er einen bis dahin philosophischen Ansatz zur Lösung semantischer
Probleme in der Modallogik und übertrug ihn auf narrative Texte.23
Von Umberto Eco stammt 1987 einer der ersten systematischen Versuche das Konzept
der Modallogik auf narrative Texte anzuwenden. Eco verband Theorie und Praxis,
indem er die Possible Worlds Theory auf eine Kurzgeschichte von Alphonse Allais
anwendete: Dabei führte er die Idee ein, dass es eine tatsächliche Welt, die sogenannte
actual world, und eine possible world durch den Plot gibt. Mit Hilfe dieses Kontrastes
zwischen den beiden Welten konnte er anschließend das Zusammenspiel narrativer
Fakten, deren Repräsentation durch Charaktere und den Vorstellungen der Charaktere
studieren. Außerdem wandte er die Konzepte der Modallogik auf die Dynamik des
Leseprozesses an, während dem possible worlds entstehen, verändert oder verworfen
werden – je nachdem ob der Text die Rationalisierungen des Lesers verifiziert,
widerlegt oder gar nicht tangiert.24
3.2 Aktuelle Ansätze zur Possible Worlds Theory
Ein neuerer Ansatz stammt von Lubomír Doležel, der einen Katalog modaler Ope-
ratoren entwickelte, die nicht nur eine Unterscheidung zwischen Möglichkeit und
Notwendigkeit ermöglichen, sondern auch viele weitere für die narrative Semantik
relevanten Kategorien wie gut/böse oder bekannt/unbekannt beinhalten.25 Doležel
erweiterte damit die Possible Worlds Theory um Bewertungsmaßstäbe.26
22
Leibniz 1986, S. 185.
23
Vgl. Surkamp 2002, S. 153ff.
24
Vgl. Ryan 1991, S. 4.
25
Vgl. ebd.
26
Ein weiterer wichtiger Beitrag ist seine Theorie zur Authentizität in literarischen Werken. Dabei
unterscheidet er zwischen authentischen Motiven und nicht-authentischen Motiven, die für ihn
zentrale Konzepte von Fiktionalität sind.(Doležel 1980)

11. 3 POSSIBLE WORLDS THEORY 9
Ebenfalls Erwähnung finden soll der aktuelle Ansatz von Elena Esposito, die in Die
Fiktion der wahrscheinlichen Realität folgende These aufstellt: „Die fiktive Realität
des Romans ist keine Fiktion der Realität, sondern ’die Fiktion der Realität von
Realitäten’.“ 27 Damit dürfen Romane, um realistisch zu sein, nicht real sein; die Rea-
lität der Fiktion beruht auf einer für den Leser vorhandenen Durchschaubarkeit der
Täuschung. Romane geben also nicht vor, Tatsachen der Realität wider zu spiegeln.
Statt dessen erschaffen sie „zweite Welten“. Dennoch muss der Roman, um seine realis-
tische Wirkung zu entfalten, eine auf ausdrücklich imaginären Prämissen beruhende
(zweite) Welt entwerfen, die kohärent ist. Esposito spricht in diesem Zusammenhang
von einer Realitätsverdoppelung beziehungsweise von einem Realitätspluralismus28
Nelson Goodman geht noch einen Schritt weiter, als Esposito. In Weisen der Welter-
zeugung konstatiert er, dass es nicht viele mögliche Alternativen zu einer einzigen
wirklichen Welt gibt, sondern eine Vielheit wirklicher Welten. Jede verschiedene
Beschreibungsweise einer Welt würde bereits eine neue Welt erschaffen: „Unser Uni-
versum besteht sozusagen aus diesen Weisen und nicht aus einer Welt oder aus
Welten.“ 29 Nach Goodman werden alle Welten aus bereits existierenden, anderen
Welten erzeugt; die Weisen dieser Welterzeugung seien Komposition und Dekomposi-
tion, Gewichtung, Ordnen, Tilgung und Ergänzung sowie Deformation. Mit seiner
Ansicht einher geht die Tatsache, dass Goodman unweigerlich Welten als gleichzeitig
wahr betrachtet, die konfligierende Aussagen inkludieren; was in der einen Welt
richtig ist, kann in der anderen falsch sein. Solche Aussagen sind Goodman zufolge
„mögliche“ Aussagen (im Gegensatz zu notwendig richtigen oder notwendig falschen
Aussagen). Eine Auflösung dieser Problematik der sich widersprechenden Aussagen
ergibt sich nach Goodman dadurch, dass die Aussagen um ihren Bezugsrahmen
erweitert werden, also einerseits in ein entsprechendes System eingeordnet werden
und andererseits um explizite Einschränkungen ergänzt werden. Wenn eine Auflösung
nicht möglich ist, stehen die Welten weiterhin im Widerstreit.
Ein anderer aktueller Ansatz zur Possible Worlds Theory, der sich auf eine sehr
ausdifferenzierte Weise mit literarischen möglichen Welten beschäftigt, ist die Theorie
von Marie-Laure Ryan. Ihre Theorie der möglichen Welten in literarischen Werken
dient als Grundlage der folgenden Anwendung auf Hoppes Roman. Die Grundannah-
men ihrer Possible Worlds Theory werden im folgenden detailliert vorgestellt, und
auf „Paradiese, Übersee“ appliziert. Ziel ist es auf Basis der gewonnenen Erkenntnisse
27
Esposito 2007, S. 17.
28
Vgl. ebd., S. 68.
29
Nelson Goodman and 1984, S. 15.

12. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 10
eventuell vorhandene generelle Aussagen über die Praktikabilität der Possible Worlds
Theory bei postmodernen Romanen zu treffen.
4 Applikation auf „Paradiese, Übersee“
Bei einem Roman wie „Paradiese, Übersee“, der sehr viele Handlungsstränge besitzt,
die nicht auf logische, chronologische oder verständliche Weise miteinander verbunden
sind, würde eine Analyse des gesamten Romans den Rahmen dieser Arbeit sprengen.
Daher sollen einerseits nur schlaglichtartig einzelne Elemente des Romans herausge-
griffen werden. Außerdem liegt der Fokus dieser Schlaglichter auf dem zweiten Teil
des Buches, der sowohl der plastischste und realistischste als auch zentraler Teil des
Romans ist. Die Zentralität von „Wilwerwitz“ ergibt sich aus mehreren Aspekten. Zum
einen ist „Paradiese, Übersee“ wie ein Triptychon aufgebaut. Im mittleren Teil stehen
die Familie in Wilwerwitz und die Erzählung des Kleinen Baedekers im Vordergrund.
Im Gegensatz zu den beiden flankierenden Teile mit einem auktorialen Erzähler wird
dieser Teil der Geschichte von einem Ich-Erzähler, dem Kleinen Baedeker, erzählt.
Weiterhin fungieren der vorgeschobene Teil „Übersee“ und der nachgesetzte Teil
„Paradiese“ als „Spiegel für die Figuren im mittleren Teil.“,30 erklärte Felicitas Hoppe
im Interview die Struktur des Romans.
Eine mögliche und plausible Interpretation des Buches auf dieser Grundlage lässt
vermuten, dass es sich bei dem zentralen Teil um die textual actual world des Romans
aus Sicht des Kleinen Baedekers handelt. Die anderen beiden Teile entspringen den
Gedanken, Erinnerungen, Träumen, Wünschen und Fantasien des Kleinen Baedekers,
der dabei Realität und Gedankenwelt vermischt.
Davon ausgehend kann der mittlere Abschnitt also als zentral betrachtet werden.
4.1 „Immersion“
Basis der Possible Worlds Theory von Ryan ist das während des Leseprozesses
stattfindende Eintauchen des Lesers in den Lesestoff, bei Ryan immersion genannt.
Sie vergleicht das Öffnen eines Buches mit dem Beginn einer Reise, von der man für
lange Zeit nicht zurück kommt.31 Damit diese Reise beginnen kann, muss der Text
eine Welt eröffnen, das heißt eine textuelle Welt anbieten, in die der Leser eintauchen
kann: „To speak of a textual world means to draw a distinction between a realm
of language, made of names, definite descriptions, sentences, and propositions, and
an extralinguistic realm of characters, objects, facts, and states of affairs serving
30
Linder 2010.
31
Ryan 2003, S. 2.

13. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 11
as referents to the linguistic expressions.32 Die textuelle Welt, von der Ryan hier
spricht, ist das narrative Universum, das ein Autor erschaffen kann, und in das ein
Leser eintauchen kann. Auch andere Autoren beschreiben den Prozess der immersion
als Grundlage für das Entstehen möglicher Welten: „As [users] enter the virtual
world, their depth of engagement gradually meanders away from here until they
cross the thresh-old of involvement. Now they are absorbed in the virtual world.“ 33
Ken Pimentel und Kevin Teixeira schreiben hier von einer Absorbierung des Leser in
eine virtuelle Welt. Doch eine solche Absorbierung oder immersion ist nur möglich,
wenn der Leser bereit ist, sich darauf einzulassen. In diesem Zusammenhang ist die
These von Samuel Tylor Coleridge von Bedeutung, wobei allerdings seine Auffassung
des Willing Suspension of Disbelief nach wie vor umstritten ist. Seine These besagt,
dass ein Leser eine Art Vertrag abschließt, wenn er ein Buch rezipiert. Er erklärt
sich bereit, die Vorgaben eines fiktionalen Werkes vorübergehend zu akzeptieren,
selbst wenn diese fantastisch oder unmöglich sind. Der Rezipient willigt ein, sich auf
eine Art Illusion einzulassen, um dafür gut unterhalten zu werden. Dann erzeugt der
„willing suspension of disbelief for the moment (...) poetic faith.“ 34
Ist diese Bereitschaft des Leser gegeben, kann er in einen Text eintauchen. Diejenigen
Texte, die dem Leser vertraut erscheinen, können dabei besonders eindringlich sein.
Ein Grund hierfür liegt an der dadurch gegebenen besseren Zugänglichkeit des Textes,
die dafür sorgt, dass es dem Leser leichter fällt in die textuelle Welt einzutauchen,
Zusammenhänge zu verstehen und sich mit Charakteren zu identifizieren.35 Bei
„Paradiese, Übersee“ ist die Bereitschaft des Leser auf besondere Weise gefordert. Der
Roman spielt in der Gegenwart, und dennoch wird der Leser mit einem Ritter in
Rüstung konfrontiert. Die ansonsten zumeist alltägliche und gewöhnliche Welt wird
durchbrochen mit Elementen der klassischen Fabel, so kann ein Hund sprechen und
ein Fabeltier namens Berbiolette wird gejagt. Die verworrene und bis zuletzt nicht
aufgelöste Struktur des Plots erschweren den Prozess der immersion weiter. Und wenn
der Leser gerade glaubt, er hätte den roten Faden gefunden und wüsste nun, worauf
der Roman hinaus will, verwirft ein Zeitsprung oder ein Perspektivwechsel diese
Klarheit, und der Leser wird erneut mit obscuritas und Ambivalenzen konfrontiert.
32
Ryan 2003, S. 3.
33
Pimentel/Teixeira 1994, S. 15.
34
Coleridge 1985, S. 14.
35
Ryan 2003, S. 7ff.

14. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 12
4.2 Recentering
Was bedeutet es nun für den Leser, in eine „andere Welt“ einzutauchen? Die Antwort
liegt in einer weiteren Grundannahme der Possible Worlds Theory von Ryan. Die
Basis ihrer Theorie ist der Gedanke, dass die Realität ein Universum aus einer
Pluralität von Welten ist, die hierarchisch gegliedert sind. Im Zentrum steht die
actual world, die von possible worlds umkreist wird, die verschieden weit von der
actual world entfernt sind.36
Texte, beispielsweise Romane, entwerfen ebenfalls eine solche possible world, die
unsere tatsächliche Welt umkreist: „If we regard the actual world as the center of a
modal system, and APWs [actual possible worlds, Anm. d. V.] as satellites revolving
around it then the global universe can be recentered around any of its planets.“ 37 Ein
sogenanntes recentering ist also auf jede possible world möglich, auch auf literarische
Welten. Taucht ein Leser in ein literarisches Werk ein, dann findet eine Rezentrierung
statt, und die Text-Welt ist damit nicht mehr nur eine mögliche Alternative, sondern
ein neues System, auf das sich der Leser einlässt. Ryan nennt diese Welt die textual
actual world. Innerhalb der textual actual world, die zum Zentrum des neuen Systems
wird, gibt es, wie bereits gesagt, wieder mögliche Welten die daran anschließen. „Im
Roman werden ständig Geschichten erzählt, schließlich bauen wir die Welt durch
Geschichten, nicht durch Geographie.“ 38 , sagt Felicitas Hoppe, und spricht damit
genau diese möglichen Welten an. Narrative Texte besitzen also ihre ganz eigene, aus
einer tatsächlichen Welt und ihren Alternativen bestehende, Modalstruktur. Nur aus
der Perspektive der actual world handelt es sich nach wie vor um eine possible world.
Auf dieser Basis erstellt Ryan eine Definition von Fiktionalität:
1. There is only one AW [actual world, Anm. d. Verf.]
2. The sender (author) of a text is always located in AW.
3. Every text projects a universe. At the center of this universe is TAW.
4. TAW is offered as the accurate image of a world TRW [textual referential world,
in fiktionalen literarischen Weken deckungsgleich mit der TAW, Anm. d. Verf.],
which is assumed (really or make-believe) to exist independently of TAW.
5. Every text has an implied speaker (defined as the individual who fulfills the
felicity conditions of the textual speech achts). The implied speaker of the text
36
Ryan 2003, S. 11.
37
Ryan 1991, S. 18.
38
Linder 2010.

15. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 13
is always located in TRW.39
Ausgehend von dieser Definition von fiktionalen Texten kann „Paradiese, Übersee “
eindeutig dieser Textsorte zugeordnet werden. Felicitas Hoppe, Autorin in der actual
world, entwirft ein Text-Universum, in dessen Zentrum sich (nach dem recentering)
eine textual actual world (beziehungsweise textual referential world, bei fiktionalen
Texten sind diese beiden Welten identisch) befindet. Das ist die Welt rund um
Wilwerwitz, in der der Kleine Baedeker lebt. Dabei kommuniziert Hoppe – trotz
der Multiperspektivität des Romans – als substitute speaker über Sprechakte mit
dem substitute hearer. Beide Abbilder der Teilnehmer, also sowohl substitute speaker
und substitute hearer, befinden sich in der textual referential world. Damit der Leser
Zugang zur textual actual world findet, benötigt er eine Zugangsrelation zum Text.
4.3 Accessibility Relations
Eine zur Realität alternative Welt, also auch alle textual actual worlds, ist mit der
tatsächlichen Welt über diese sogenannten Zugangsrelationen verbunden. Steht eine
Welt nicht in einer bestimmten Zugangsrelation zur actual world wird sie in der
Philosophie auch nicht als eine possible world betrachtet. In der Modallogik wird
unter der Zugangsrelation nur die „Einhaltung logischer Gesetze, d.h. die Erfüllung
von Widerspruchsfreiheit und des Grundsatzes der ausgeschlossenen Mitte (excluded
middle), verstanden.“ 40 Eine possible world darf also keine kontradiktorischen Aussa-
gen enthalten; Aussagen können entweder wahr oder falsch, aber nicht gleichzeitig
wahr und falsch sein.
Ryan differenzierte die Theorie der accessibility relations weiter aus. Für sie ist
in einem fiktionalen Universum alles möglich – so lange es nicht unmöglich ist.41 .
Auch für sie darf eine possible world also keine Widersprüche enthalten (logical
compatibility).
Zusätzliche Zugangsrelationen sind für Ryan identity of properties, identity of invento-
ry und compatibility of inventory sowie chronological, physical, taxonomic, analytical
und linguistic compatibility.42 In dem besonderen Fall, in dem sowohl eine identity
of properties als auch eine identity of inventory gegeben ist, also in der textual
39
Ryan 1991, S. 25.
40
Surkamp 2002, S. 155.
41
Vgl. Ryan 2003, S. 31.
42
Ryan schlägt außerdem weitere mögliche Kandidaten vor, die eine Zugangsrelation sein könnten:
Historical Coherence, psychological credibility und socio-economic compatibility. Da diese nicht
vollständig ausgearbeitet und umstritten sind, werden sie in dieser Hausarbeit nicht im Detail
berücksichtigt.

16. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 14
actual world dieselben Objekte mit denselben Eigenschaften vorhanden sind, sind
die beiden Welten identisch. Dies zu erreichen sollte das Ziel von nicht-fiktionalen
Texten, also beispielsweise von historischen Darstellungen, Biographien und journalis-
tischen Berichten, sein.43 Fiktionale Texte unterscheiden sich mindestens durch eine
Zugangsrelation von der actual world.44 Je nachdem, welche Zugangsrelationen wie
intensiv gegeben sind, spiegelt die textual actual world die actual world mehr oder
weniger wieder und ist damit auch für den Leser mehr oder weniger zugänglich. „The
distance between AW and TAW, as measured by accessibility relations, thus provides
a fairly reliable indicator of fictionality, but not an absolute criterion.“ 45 Außerdem
spiegeln die Zugangsrelationen, wie Ryan schreibt, die Entfernung zwischen textual
actual world und actual world wieder.
Die meisten der von Ryan genannten Zugangsrelationen sind bei „Paradiese, Übersee“
nicht gegeben, was auch einer der Gründe dafür ist, dass Hoppes Roman schwerer
zugänglich ist als viele andere Romane. Probleme bei der Bestimmung der Zugangsre-
lationen ergeben sich außerdem dadurch, dass im ersten und dritten Teil des Romans
ein „unknowable center “ 46 vorliegt. Das bedeutet, dass nicht klar ist, aus wessen
Perspektive die textual referential world momentan beschrieben wird. Im Detail
gestalten sich die Zugangsrelationen nach Ryan folgendermaßen:
Identity of properties: Wenn diejenigen Objekte, die sowohl in der actual world
als auch in der textual actual world vorkommen, dieselben Eigenschaften haben, dann
gibt es eine identity of properties.
Diese Zugangsrelation ist bei Hoppes Roman überwiegend gegeben: Grundlegende
Objekteigenschaften der in beiden Welten existenten Objekten sind identisch. Den-
noch ist Hoppes Umgang mit Objekten und Objekteigenschaften eigentümlich. Sie
lässt in ihrem Roman aus Metaphern stammende Objekte wahr werden, indem sie
beispielsweise die Welt zur Bühne macht. Aufgrund dessen kann nicht von einer
vollständigen identity or properties gesprochen werden.
Identity of inventory: Diese Zugangsrelation ist dann gegeben, wenn in beiden
Welten die gleichen Objekte existieren.
Festzustellen, inwieweit diese Zugangsrelation bei Hoppes Werk gegeben ist, fällt
43
Vgl. Ryan 1991, S. 33.
44
Selbst wenn der Autor einen Text verfasst, in dem er die tatsächliche Welt mimetisch abbildet,
unterscheiden sich die beiden Welten, denn nur in der actual world gibt es einen Autoren, der
versucht die tatsächliche Welt mimetisch abzubilden und dies auch tut.
45
Ryan 1991, S. 46.
46
Ebd., S. 40.

17. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 15
aus mehreren Gründen schwer. Zum einen tauchen im Roman vorwiegend Objekte
auf, die in der actual world bekannt sind – allerdings stammen sie aus verschiedenen
Epochen und dieselben Objekte tauchen in verschiedenen Zusammenhängen an
verschiedenen Orten auf. Zum anderen gibt es in „Paradiese, Übersee“ Objekte, die in
der actual world nicht existieren, als Beispiel sei hier die Schürze der Schwester aus
Berbiolettenfell genannt. Diese Zugangsrelation ist also ebenfalls nur bis zu einem
gewissen Grad gegeben.
Compatibility of inventory: Tauchen in einer textual actual world dieselben
Objekte wie in der actual world (identity of inventory) zusammen mit zusätzlichen,
in der textual actual world natürlichen, Objekten auf, dann liegt eine compatibility
of inventory vor.
Diese Zugangsrelation ist, wie der vorige Absatz zu identity of inventory bereits
nahelegt, gegeben.
Chronological compatibility: Chronologie ist dann eine gültige Zugangsrelation,
wenn dem Leser ohne eine temporale Neuorientierung volles Verständnis der Historie
der textual actual world möglich ist.
Diese Zugangsrelation ist nicht gegeben. Das liegt insbesondere an der nur rudimentär
vorhandenen Historie und Chronologie der im Roman auftauchenden Ereignisse und
der Vermischung von geläufigen alltäglichen Elementen mit – chronologisch und
räumlich betrachtet – nicht passenden Elementen. Ein Beispiel ist der Ritter, der
eigentlich eine Figur des Mittelalters ist. Interpretiert man den Ritter als rein
metaphorische Figur ist die chronologische Kompatibilität zumindest teilweise eine
gültige Zugangsrelation, allerdings nur unter der Prämisse, dass das principle of
minimal departure (Vgl. 4.4 Principle of Minimal Departure) gilt und bei Hoppes
Roman zu Recht mit ins Kalkül gezogen wird.
Physical compatibility: Teilen beide Welten dieselben physikalischen Gesetze,
ist diese Zugangsrelation vorhanden.
Allgemeine Gesetze wie das der Schwerkraft haben in „Paradiese, Übersee“ ebenso
Gültigkeit wie in der actual world. Ins Wanken gerät die physikalische Konsistenz
der Welt allerdings beispielsweise dann, wenn ein Floß von Indien bis Luxemburg,
treibt oder Menschen in Kiepen einfach verschwinden. Rein rational und bezogen
auf die faktuale Ebene der Welt, ist diese Zugangsrelation also nicht gegeben.
Taxonomic compatibility: Der Begriff der Taxonomie ist hier im biologischen
Sinn zu verstehen: Diese Zugangsrelation ist also dann eine Verbindung zwischen
den beiden Welten, wenn beide die gleichen Gattungen und Arten beinhalten, die in

18. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 16
beiden Welten außerdem die gleichen Eigenschaften haben.
Ein Problem mit der Zugänglichkeit über die Taxonomie ergibt sich im Roman
spätestens dann, wenn die Berbiolette erstmals im Roman Erwähnung erfindet, ein
lebendes Fabeltier mit einem ebenso bunten wie wärmendem Fell. Da es ein solches
Geschöpf in der actual world nicht gibt, ist diese Zugansrelation ebenfalls nicht
gegeben.
Logical compatibility: Die Kompatibilität der Logik meint, dass auch in der
textual actual world die Gesetze der ausgeschlossenen Mitte und des Widerspruchs
gelten.
Kontradiktorische Aussagen innerhalb von Hoppes Roman scheinen darauf hinzudeu-
ten, dass die Gesetze der Logik in dieser textual actual world nicht gleichermaßen
gelten wie in der actual world. Diese Widersprüchlichkeiten lassen sich aber dadurch
auflösen, dass sie bei genauer Betrachtung nur dann Widersprüche sind, wenn sie in
derselben Welt gleichzeitig wahr sind. Durch die verschiedenen disparaten Welten in
Hoppes Roman, die oft durch Träume oder Geschichten in der Geschichte erzeugt
werden, sind die kontradiktorischen Aussagen in verschiedenen Welten wahr – eine
These, die an Goodmans Ansatz zur Possible Worlds Theory erinnert.
Analytical compatibility: Wenn beide Welten analytische Wahrheiten gemein-
sam haben, gibt es eine analytical compatibility.
Auch bei dieser Zugangsrelation kommt es beim Roman zu Problemen. Zwar teilen
die actual world und die literarische Welt Hoppes einige analytische Wahrheiten,
aber in einigen besonderen Fällen widersprechen Szenen aus „Paradiese, Übersee“
analytischen Wahrheiten der actual world. Das ist beispielsweise dann der Fall, wenn
im zweiten Teil des Buches der Vater des Kleinen Baedekers vom Dach fällt, und
mehrere Tage tot am Boden liegt. Plötzlich jedoch steht er auf, als wäre nichts
geschehen, nur dass sein Gesicht Schaden genommen hat. Auch diese Zugangsrelation
ist also nicht gänzlich gegeben.
Linguistic compatibility: Die textual actual world ist von der actual world aus
linguistisch zugänglich, wenn die Sprache, in der die textual actual world beschrieben
wird, in der actual world verstanden wird.
Handelt es sich bei einem literarischen Werk beispielsweise um ein dadaistisches
Werk oder ein rein auf Lautmalerei oder Fantasiewörtern basierendes Werk, dann
ist diese Zugangsrelation nicht gegeben. Hoppe bedient sich allerdings allgemein
verständlicher, deutscher Sprache, so dass hier der Leser keine Probleme mit der
Zugänglichkeit des Romans hat.

19. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 17
4.4 Principle of Minimal Departure
Text-Welten sind neben den Zugangsrelationen immer auch dadurch für einen Leser
zugänglich, weil er alles, was er über die Realität weiß, in das Text-Universum inte-
grieren kann. Und nicht nur das: Der Leser füllt die Lücken einer textual referential
world mit seinem Wissen über die actual world aus.
Die in narrativen Texten entworfenen Welten sind im Gegensatz zur actual world
logisch und semantisch unvollständig. Ruth Ronen führt dies weiter aus: „Fictional
entities are logically incomplete because many conceivable statements about a fic-
tional entity are undecidable. A fictional entity is semantically incomplete because,
being constructed by language, characteristics and relations of the fictional object
cannot be specified in every detail.“ 47 Der Leser wird also ständig mit ontologischen
Unvollständigkeiten konfrontiert, da „Figuren, Objekte und Ereignisse in narrativen
Welten nicht in jeder Hinsicht bestimmt“ 48 sind. Ryan löst diese Problematik mit dem
principle of minimal departure – zumindest teilweise – auf. Dieses Prinzip besagt,
dass Leser eine grundlegende Ähnlichkeit zwischen ihrer eigenen Welt und der textual
referential world annehmen, so lange der Texte ihnen keine anderen Signale gibt.
Ryan dazu: „This law – to which I shall refer as the principle of minimal departure -
states, that we reconstrue the alternate possible worlds of nonfactual statements: as
confirming as far as possible to our representation of AW.“ 49 Ryan betrachtet die
Lücken in Text-Universen damit nicht als Lücken, sondern als Projektionsfläche für
den Leser, als Stellen, die damit implizit die nötigen Informationen enthalten.50 Dies
bringt allerdings zwei Probleme mit sich, die Ryan nicht thematisiert: Einerseits
greift jeder Leser auf einen anderen Bezugsrahmen in der tatsächlichen Welt zu,
ergänzt die Lücken also sehr individuell, und andererseits kann so nur ein Teil der
unbestimmten Stellen aufgelöst werden; so ist ein Leser beispielsweise nicht in der
Lage fehlendes Faktenwissen (wie der Geburtstag eines Charakters) zu ergänzen.51
Hoppe selbst ist sich der Funktionsweise des Prinzips bewusst, und setzt dieses Wis-
sen in ihrem Roman ein. Sie verlässt sich auf die Vorstellungs- und Assoziationskraft
ihrer Leser, und gibt diesem damit im Roman Raum für eigene Projektionen. Der
Leser ist nicht nur als passiver Rezipient, sondern auch als aktiver Interpret gefordert.
47
Ronen 1994, S. 114.
48
Pavel 1983, S. 51ff.
49
Ryan 1991, S. 51.
50
Das principle of minimal departure findet keine Anwendung bei der Frage nach einem Ich-Erzähler.
Der Leser soll hier also nicht den Autor an die Stelle des Erzählers imaginieren, auch wenn dies
nach dem principle of minimal departure die naheliegendste Annahme wäre.
51
Vgl. Surkamp 2002, S. 164.

20. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 18
Insbesondere wenn es um die geographischen Welten geht, die Hoppe erzeugt, nutzt
sie zur Ausgestaltung der Welten kaum klassische Mittel der Plausibilisierung. Statt
dessen platziert sie Worthülsen und Namen, ohne diese weiter zu spezifizieren oder
zu beschreiben. Der Wald in Luxemburg unterscheidet sich in ihrem Roman von
dem Wald in Indien nur dadurch, dass der Leser um die geographische Lage des
Waldes weiß – und damit auch entsprechend verschiedene Vorstellungen der beiden
Wälder hat. Dabei geht der Leser von Bildern aus, die er bereits kennt, also Bildern
der actual world. Wir haben bei den accessibility relations festgestellt, dass fast alle
Zugangsrelationen im Roman nicht gegeben sind. Dennoch findet der Leser durch
das principle of minimal departure einen Zugang zu den Welten des Romans.
4.5 Narrative Semantik
Die Theorie der narrativen Universen lässt sich nicht nur auf die textual actual
world eines literarischen Werkes anwenden, sondern auch auf die darin enthaltenen,
internen Welten. Alternate possible worlds involvieren mentale Aktivitäten wie die
Imaginationskraft des Autors. Für die alternate worlds einer textual actual world
gilt dasselbe. Wann immer innerhalb des Texts durch mentale Aktivitäten eine
mögliche Welt geschaffen wird, ist diese eine alternate world zur textual actual world,
die wiederum eine alternate world zur actual world ist. Dieser Aspekt von Ryans
Possible Worlds Theory hat gleichzeitig auch Auswirkungen auf die vermeintlich
faktualen Elemente einer textual world. In der Anwendung der Theorie muss sehr
genau unterschieden werden, welche Objekte und Eigenschaften tatsächlich zur
faktualen textual referential world gehören, und welche auf Ansichten, Meinungen,
Halluzinationen, Träumen und anderen mentalen Konstrukten erzählender Instanzen
beruhen. Ryan beschreibt fünf solche Arten,52 wie solche nicht-faktualen Welten
innerhalb eines narrativen Universums entstehen können:
F-universes: Die f-universes enthalten pretended worlds, die auf mentalen Kon-
strukten wie Träumen, Halluzinationen, Fantasien und fiktionalen Geschichten basie-
ren. Diese Konstrukte sind nicht nicht nur alternate textual worlds, die die textual
actual world umkreisen, sondern erschaffen neue textual actual worlds. Hier findet also
wieder der Prozess des recentering statt, und wieder können die Zugangsrelationen
geprüft werden. Dennoch stehen diese Welten oft nicht unabhängig von der textual
actual world. Haben die pretended worlds beispielsweise metaphorische Bedeutung
für den Plot, verweisen sie auf das primäre narrative System der ersten textual actual
world zurück.
52
Vgl. Ryan 1991, S. 114ff.

21. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 19
In Hoppes Roman finden sich zu Hauf f-Universen, verstärkt im ersten und im
letzten Teil des Buches. Im mittleren Teil gibt es ebenfalls eine solche Geschichte
in der Geschichte: Der Kleine Baedeker, Reiseführer in Wilwerwitz, erzählt den
Reisegruppen die Geschichte der vergrabenen Glocke. Einer Sage nach schlägt diese
in unregelmäßigen Abständen, und auserwählte Hörer können, wenn sie ihr Ohr
auf den Boden pressen, das Schlagen der Glocke hören. Der Kleine Baedeker ist
von dieser Geschichte überzeugt, und bildet sich ein, das Läuten der Glocke selbst
manchmal zu hören. Die Geschichte der Glocke ist eine Geschichte innerhalb der
Geschichte, und theoretisch kann ein recentering in diese Geschichte stattfinden, so
dass diejenige Welt, in der die Glocke tatsächlich vergraben in manchen Momenten
läutet, zu einer neuen textual actual world wird.
Folgt man dem Interpretationsansatz, dass der erste und der dritte Teil des Buches
dem Kopf des Kleinen Baedeker entspringen, und eine Mischung seiner Fantasien,
Träume und Erinnerungen sind, so müssen diese beiden Welten konsequenterweise als
eigenständige f-Universen betrachtet werden, die wiederum ihre eigenen f-Universen
enthalten – beispielsweise wenn im ersten Teil der Pauschalist im Fieberwahn träumt.
K-World: Die k-world eines Charakters umfasst seine Kenntnisse und Fähigkeiten.
Eine knowledge-world eines Charakters ist dann eine notwendige neue world, wenn
sie rein aus dem Wissen, aus bekannten Propositionen, eines Charakters besteht.
O-World: O-world steht für obligation-world und bezeichnet das Verpflichtungs-
system eines Charakteres, der sowohl sozialen Regeln nachkommen muss, als auch
eigene moralische Prinzipien hat. Diese Regulierungen spezifizieren Aktionen als
erlaubt (möglich), verpflichtend (notwendig) oder verboten (unmöglich). Gehört ein
Charakter zu verschiedenen Gruppen, die verschiedene soziale Regeln haben, kommt
es zu Konflikten innerhalb der o-world eines Charakters.
W-World: Die Wünsche (gut, schlecht oder neutral) eines Charakters befinden
sich in der w-world. Diese Welt ist im Vergleich zu den anderen Welten recht flexibel,
was unter anderem einen Grund darin hat, dass Wünsche zu verschiedenen Graden
erfüllt werden können. Auch hier gibt es, wie bereits bei den o-worlds, inhärentes
Konfliktpotential durch mögliche Inkonsistenz der Wünsche.
I-World: Die Intentionswelt eines Charakters beinhaltet dessen auf die Zukunft
gerichteten Absichten und Pläne, die er versucht umzusetzen. Meistens beziehen sich
diese Pläne auf die Auflösung eines Konfliktes. (Vgl. 4.6 Plot- und Konflikttheorie)
Wie die plotrelevanten private worlds des Kleinen Baedekers entworfen sind, wird im

22. 4 APPLIKATION AUF „PARADIESE, ÜBERSEE“ 20
nächsten Abschnitt zur Konflikttheorie behandelt. Doch zuvor muss geklärt werden,
was ein Plot überhaupt ist.
4.6 Plot- und Konflikttheorie
Die Plot- und Konflikttheorie von Ryan spielt dann eine Rolle, wenn es um die
Verbindungen zwischen der textual actual world und den private worlds geht.53 Aus
der Sicht der Charaktere nehmen diese an einer Art Spiel teil, dessen Ziel es ist,
möglichst Deckungsgleichheit zwischen der textual actual world und ihren jeweiligen
private worlds (ohne die f-universes) herzustellen. Herrscht kein Konflikt zwischen
mindestens einer der Propositionen einer private world mit der zentralen Welt kann
sich kein spannender Plot entfalten. Sind die Konflikte dann noch produktiv, das
heißt durch den Charakter lösbar, kann dieser moves unternehmen, um den Konflikt
aufzulösen. „Der Plot eines narrativen Textes erfaßt somit die Relationen zwischen
den Wissens-, Wunsch-, Pflichten- und Intentionswelten der Figuren, die nicht sta-
tisch, sondern Veränderungen unterworfen sind.“ 54 Es liegt außerdem in der Natur
einer Erzählung, dass sie eine letztendlich chronologische Abfolge von Zuständen und
Ereignissen beschreibt, die die Geschichte des narrativen Universums konstituieren
und auf das Auflösen von Konflikten hinzielen. Ryan unterscheidet zwei Arten von
Konflikten: „The primary level of conflict is between TAW and one of the worlds of a
private domain. Whenever conflict exists objectively in a textual universe, it is found
on this level.“ 55 Neben dem Konflikt zwischen der textual actual world und einer
private world gibt es noch Konflikte der zweiten Ebene. Darunter fallen Konflikte
innerhalb einer private world eines Charakters, zwischen zwei private worlds eines
Charakters und zwischen zwei private worlds von verschiedenen Charakteren.
Dass manche Plots besser, spannender und interessanter sind als andere, kann auf die
Konflikte und die vorhandenen private worlds zurückgeführt werden. Ryan spricht in
diesem Zusammenhang von der sogenannten „tellability“ von Plots: „The diversificati-
on of the narrative universe thus constitutes the most basic condition of tellability.“ 56
Tellability, die entscheidendes Qualitätsmerkmal von Plots ist, entsteht also durch
eine Mannifgaltigkeit an private worlds und Konflikten, möglichen Lösungen und –
und dieser Punkt ist der wichtigste – „embedded narratives, also eingebettete Erzäh-
lungen.
53
Vgl. Ryan 1991, S. 119ff.
54
Surkamp 2002, S. 171.
55
Ryan 1991, S. 120.
56
Ryan 1991, S. 156.

23. 5 PRAKTIKABILITÄT BEI POSTMODERNEN ROMANEN 21
Damit ist Komplexität und erzählerische Dichte ein wichtiges Merkmal von tellability
– und beides kann Hoppes Roman vorweisen. Dennoch ist es problematisch in diesem
Zusammenhang von tellability zu sprechen. Die Definition von Plot setzt voraus, dass
eine chronologische Abfolge von Ereignissen zumindest im Nachhinein rekonstruiert
werden kann. Eine solche „Nacherzählung“ der Geschehnisse in einer sinnvollen,
zeitlich richtigen Abfolge ist aber bei „Paradiese, Übersee“ nur schwer möglich, da
Hoppe disparate und fragmentarische Welten entwirft. Damit beinhaltet Hoppes
Roman im Sinne der Possible Worlds Theory keinen durchgehenden klassischen Plot,
sondern für sich stehende Plotelemente, deren sinnvolle Verknüpfung aber ausbleibt.
Die für den Plot notwendigen Konflikte hingegen gibt es in Hoppes Roman. Exem-
plarisch werden hier zwei der Konflikte der beiden Ebenen, die die private worlds
des Kleinen Baedekers involvieren, vorgestellt:
Ein Konflikt der ersten Ebene besteht zwischen der knowledge-world des Kleinen
Baedekers und der textual actual world. Der Kleine Baedeker möchte einen Brief
an den Ritter übergeben, von dem er glaubt, dass er von seiner Schwester geliebt
wird. Der Kleine Badeker weiß aber nicht, wo der Ritter zu finden ist, und kann im
mittleren Teil des Buches nicht über seinen Schatten springen und sich auf die Suche
begeben. Zu groß ist seine Angst vor der Welt außerhalb von Wilwerwitz, in der er
sich nicht zurechtfindet.
Ein Konflikt zweiter Ordnung ist beispielsweise der innere Zwiespalt des Kleinen
Baedekers innerhalb seiner o-world. Seine Eltern, die bereits einen Sohn und ihre
Tochter an die abenteuerverheißende Welt verloren haben, wünschen sich, dass der
Kleine Baedeker in Wilwerwitz bei der Familie bleibt. Insbesondere die Mutter hat
schwer mit dem Auszug ihrer anderen beiden Kinder zu kämpfen. Der Bruder und die
Schwester des Kleinen Baedekers wollen ihn dazu bewegen seinen Schulabschluss zu
machen, und dann in die Welt hinauszuziehen. Beiden fühlt sich der Kleine Baedeker
verpflichtet, so dass es zu einem Konflikt innerhalb seiner o-world kommt.
5 Praktikabilität bei postmodernen Romanen
Carola Surkamp vertritt explizit die Meinung, dass die Possible Worlds Theory
geeignet ist, die fragilen Welten postmoderner Romane zu beschreiben. Sie gesteht
allerdings zu, dass „die PWT auf den ersten Blick unvereinbar mit postmodernen
Narratologien [scheint], die sich gegen jegliche Vorstellung von Hegemonie, Logozen-
trismus und eine damit einhergehende negative Bewertung von Peripherien stellen.“ 57
57
Surkamp 2002, S. 177.

24. 5 PRAKTIKABILITÄT BEI POSTMODERNEN ROMANEN 22
Surkamp spielt damit auf Philosophen wie Goodman an, die sich gegen eine Theorie
wenden, die ein Modalsystem mit einem Zentrum und umkreisenden möglichen
Welten propagiert.
Nelson Goodman spricht „der Theorie möglicher Welten (...) jegliches heuristisches
Potential mit der Begründung ab, daß der Glaube an mögliche Welten die Existenz
oder zumindest die Zugänglichkeit einer actual world voraussetze bzw. akzeptiere, daß
die actual world die beste oder zumindest die einzige ist.“ 58 Goodman hält diese Prä-
missen im Zeitalter der Postmoderne für nicht tragbar, da er hier von einer Vielheit
gleichzeitig wahrer Welten ausgeht, die miteinander konkurrieren. Und tatsächlich
scheint seine Theorie die fragilen und instabilen Realitäten postmoderner Werke wie
„Paradiese, Übersee“ gut zu beschreiben: Hassans Unbestimmtheit, Fragmentierung
und Auflösung, sowie Grabes Fremdartigkeit der Werke mit einer Relativierung des
Vertrauten als Merkmale postmoderner Werke können durch eine Vielheit von Welten
genauso beschrieben und erklärt werden, wie eine Pluralität der vermittelnden Instan-
zen. Auch Lyotards Ansatz, der den Verlust der Meta-Erzählungen beinhaltet und
damit nur noch von Weltenfragmenten und ungeschlossenen Weltenbeschreibungen
ausgeht passen zum Konzept einer Vielheit an Welten. Als Werkzeug zur Offenlegung
und Charakterisierung von komplexen narrativen Welten eignet sich sein Ansatz
jedoch weniger gut, als der differenzierte Ansatz von Ryan.
Ihre Possible Worlds Theory erlaubt bei der Beschreibung von Multiperspektivität
sowohl die Einbeziehung der „inhaltlichen Beschaffenheit jeder individuellen Figuren-
und Erzählersicht auf die fiktionale Wirklichkeit als auch die Erfassung der (...)
unterschiedlichen Versionen des Geschehens“,59 und geht damit weit über die in ande-
ren narrativen Theorien übliche Beschreibung der multiplen Vermittlungsinstanzen
hinaus. Das ist eine Leistung von Ryans Possible Worlds Theory, die insbesondere
bei postmodernen Romanen, die durch Multiperspektivität charakterisiert sind, von
großem Nutzen bei der Beschreibung ist.
Auch ist Ryans Konzept geeignet zu erklären, warum manche Romane für Leser
schwieriger zugänglich sind als andere. Über die accessibility relations kann genau
ausgemacht werden, auf welche Weise sich die textual actual world von der actual
world und damit auch von der Zugänglichkeit durch den Lesers entfernt.
Dennoch hat der vorangehende Abschnitt 4 Applikation auf „Paradiese, Übersee“
auch aufgezeigt, wo die Probleme in der Anwendung der Possible Worlds Theory
auf einen postmodernen Roman wie „Paradiese, Übersee“ liegen: Teile ihrer Theorie
können nicht oder nur teilweise appliziert werden, da der Inhalt von Hoppes Roman
58
Ebd., S. 178.
59
Ebd., S. 175.

25. 6 FAZIT 23
nicht mit Ryans Definition von Plot vereinbar ist.
Ein weiteres Problem liegt in der Komplexität der Plotelemente und Figurendomänen
im Roman. Würde man versuchen, Ryans Theorie der narrativen Universen auf den
Roman anzuwenden, müsste man sicher zwischen der textual referential world, der
textual actual world, den private worlds und den pretended worlds unterscheiden kön-
nen. Durch die verschiedenen Autoritätsgrade der erzählenden Instanzen, die starke
Vermischung von subjektiven Eindrücken mit Faktualem und der Unklarheit darüber,
aus wessen Perspektive berichtet wird, ist dies eine nahezu unlösbare Aufgabe. Der
Versuch die narrativen Universen korrekt abzubilden ist bei „Paradiese, Übersee“ zum
Scheitern verurteilt. Dies trifft jedoch nicht generell auf postmoderne Romane zu.
Hoppes Roman ist stärker von Multiperspektivität und der Nebeneinanderstellung
von disparaten Welten geprägt, als andere postmoderne Romane wie Ilja Trojanows
„Weltensammler“ oder „Im Kongo“ von Urs Widmer. Bei diesen Romanen wäre eine
Aufschlüsselung der narrativen Universen möglich.
Da „Paradiese, Übersee“ ein so extremes Beispiel für die Ausprägungen postmoderner
Literatur ist, können die hier vorhandenen Probleme bei der Anwendung der Possible
Worlds Theory nicht auf postmoderne Literatur im Allgemeinen generalisiert werden.
6 Fazit
Die Possible Worlds Theory eignet sich, um die Welten narrativer Texte zu beschrei-
ben. Sie zeigt auf, dass ein Leser beim Rezipieren eines Buches in den Text eintauchen
kann, wenn dieser Text mögliche Welten entwirft, die zugänglich sind. Zugänglichkeit
entsteht dann, wenn mindestens eine, besser mehrere, Zugangsrelationen erfüllt sind.
Die Welten, die ein Roman entwirft, können mit Hilfe von narrativen Universen
beschrieben werden, die durch recentering im Zentrum eine textual actual world
haben, die von alternate possible worlds, die teilweise wiederum zu einem neuen
Zentrum eines neues Systems werden können, umkreist werden. Damit leistet die
Possible Worlds Theory einen Beitrag zu Erklärung von ... Weiterhin können mit Hilfe
der Possible Worlds Theory Plotstrukturen und darin zugrundeliegende Konflikte
ausgemacht werden, und so die tellability eines Romans geprüft werden. Auch – oder
gerade – bei postmodernen Romanen kann die Possible Worlds Theory angewendet
werden um die Multiperspektivität und bei postmodernen Texten den spielerischen
und subversiven Charakter zu erfassen.
Problematisch ist weiterhin allerdings der „Welt“-Begriff. Da er, wie in 1 Hinführung
bereits angedeutet, gleichzeitig Metapher und terminus technicus der Possible Worlds
Theory ist, ist der Umgang mit diesem Begriff oft unsauber und von Ambivalenzen
geprägt. Hier sollte innerhalb der Possible Worlds Theory in Zukunft differenzierter

26. 6 FAZIT 24
mit dem Begriff umgegangen werden, um Missverständnisse zu vermeiden. Außerdem
sollte in Zukunft daran gearbeitet werden die Possible Worlds Theory auch für
narrative Texte zu instrumentalisieren, bei denen keine Erzählinstanz mit Autorität
vorliegt. Eine mögliche Lösung könnte hier eventuell die Einführung von a posterio
konstruierten Erzählinstanzen sein.
Dennoch können auch jetzt schon mit der Possible Worlds Theory aufschlussreiche
Kenntnisse gewonnen werden, wie in fiktionalen Texten Welten erzeugt werden.

27. Literatur 25
Literatur
Aristoteles: Poetik. Stuttgart: Reclam, 1994, Zweisprachige Ausgabe, übersetzt
und herausgegeben von Manfred Fuhrmann.
Coleridge, Samuel Taylor: Biographia Literaria. 1985.
Döbler, Katharina: Papierschiffchen sind unsinkbar.,
http://www.zeit.de/2003/16/L-Hoppe.
Doležel, Lubomír: Truth and Authenticity in Narrative. In Poetics today 1:3 1980,
S. 7–25.
Doležel, Lubomír: Possible worlds of fiction and history: the postmodern stage.
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2010.
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