¿Qué ver en el Prado?

¿Qué ver en el Prado?
Título: La crucifixión
Autor: Juan de Flandes
Fecha: 1509-19
Técnica: óleo sobre tabla
Movimiento: Renacimiento
Nuestro punto de vista es desde abajo: vemos como el objeto dominante es la cruz, y
que alrededor de ella se colocan el resto de los objetos y personajes. Del lado izquierdo
podemos ver a la Virgen María, al apóstol Juan, a María de Celofás (que se dice que fue la
hermana de la virgen) y a María Salomé (que se sabe que fue una seguidora de Jesús, y se
cree que fue la madre de Santiago y Juan, a la vez que otra de las hermanas de María
Virgen). Por otro lado, en la parte izquierda, podremos ver, en primer plano, a un soldado de
espaldas, y más hacia al fondo vemos a dos hombres en caballo y a María Magdalena.
Justo en frente de la cruz vemos unos objetos, los cuales guardan un gran simbolismo:
las piedras preciosas reflejan el paraíso que nos es accesible gracias al sufrimiento de
Jesús, mientras que la calavera y los huesos aluden al lugar de esta escena, que es el
Gólgota, donde se cree que está enterrado el cuerpo de Adán.
Si nos fijamos en el paisaje, veremos que se trata de un lugar árido (esto se explica ya
que el autor era de Castilla, por lo que se vió influenciado por su paisaje). La nube negra que
se acerca simboliza la oscuridad que el apóstol Lucas narra en la Biblia: “las tinieblas
cubrieron toda la tierra hasta la hora de la nona, oscureciéndose el Sol”. Hay algunas teorías
que dicen que esto fue causado por un eclipse solar, que oscureció todo el cielo durante
unos instantes. Para finalizar, vemos unas aves, las cuales podrían estar esperando a que el
hijo de dios diese fin a su vida para poder aprovechar su cuerpo.
Título: Las hilanderas / La fábula de Aracne
Autor: Velazquez
Fecha: 1657
Técnica: óleo sobre lienzo
Movimiento: Barroco
Durante mucho tiempo se pensó que este era un cuadro de género, es decir, que
unicamente mostraba una escena cotidiana, la de una jornada laboral en la fábrica de
tapices. Esto es así porque en primer plano observamos a cinco mujeres, hilanderas, que
preparan las lanas, mientras que al fondo podemos divisar a tres mujeres ricas que parecen
ver una escena mitológica en la pared.
Sin embargo, hoy sabemos que este lienzo no solo muestra una escena cotidiana, si
no que esta tiene un sentido mitológico: nos está ilustrando la fábula de Atenea y Aracne, en
una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las Metamorfosis de
Ovidio: Una joven lidia, Aracne, tejía tan bien que las gentes de su ciudad comenzaron a
comentar que tejía mejor que la diosa Atenea, inventora de la rueca. La escena del primer
plano retrataría a la joven a la derecha, vuelta de espaldas, trabajando afanosamente en su
tapiz. A la izquierda, la diosa Atenea finge ser una anciana, con falsas canas. Sabemos que
se trata de la diosa porque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna,
de tersura adolescente.
En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por
Aracne está colgado de la pared; su tema constituye una evidente ofensa contra Atenea, ya
que Aracne ha representado varios de los engaños que utilizaba su padre, Zeus, para
conseguir favores sexuales de mujeres y diosas. Frente al tapiz, se aprecian dos figuras. Son
la diosa, representada con sus atributos (como el casco), y ante ella la humana rebelde, que

viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de tal manera que parecen formar
parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la ofendida diosa, en señal de castigo, va
a transformar a la joven Aracne en araña, condenada a tejer eternamente.
Título: El caballero de la mano en el pecho
Autor: El Greco
Fecha: 1580
Movimiento: manierismo
Estamos ante un retrato de identidad desconocida, aunque hoy se considera que es el
marqués de Montemayor, notario mayor de Toledo, pero hasta hace poco se ha pensado que
podría ser una representación de Miguel de Cervantes Saavedra.
Es uno de los retratos españoles más conocidos en el mundo. Un caballero con la
mano en el pecho mira al espectador como si hiciese un pacto con él. La postura de la mano
parece un gesto de juramento. Este hombre está vestido de forma fina y elegante y porta una
espada dorada. De oro es también el medallón con cadena que lleva. En su tiempo se
convirtió en la representación clásica y honorable del español del Siglo de Oro (el cual fue un
período de florecimiento del arte y la literatura en España, que coincidió con el auge político
y posterior declive de la dinastía de los Austrias ó Habsburgo españoles. ).
En la reciente restauración que se hizo, se descubrió que el fondo no era negro sino
gris claro, lo que resalta la figura, además de una luz exterior que ilumina el rostro.
Igualmente, puso en evidencia los ricos matices en el ropaje oscuro, lo que confirma la
influencia de la escuela veneciana.
Título: Las meninas
Autor: Velázquez
Fecha: 1656
Movimiento: barroco
Las meninas, también conocido como La familia de Felipe IV, se considera la obra
maestra del pintor del siglo de oro, Diego Velázquez.
El tema central es el retraro de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer
plano, rodeada de sus sirvientes, “las meninas”, aunque también se representan a más
personajes. En el lado izquierdo, por ejemplo, observamos una parte de un gran lienzo,
detrás del que se encuentra el propio pintor, que se autorretrata trabajando en él. El punto de
fuga de la composición se encuentra cerca del personaje que aparece al fondo abriendo una
puerta (ese era su oficio). Un espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV
y su esposa Mariana de Austria, medio del que se valió el pintor para, según creen algunos
historiadores, mostrar el reflejo de los reyes entrando a la sesión de pintura.
Las figuras del primer plano están realizadas con pinceladas sueltas y largas, con
pequeños toques de luz. La falta de definición aumenta hacia el fondo, que hasta deja a
algunas figuras en penumbra. El espacio arquitectónico es más complejo que en otros
cuadros del pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad
del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de
los cuadros colgados en la pared derecha, así como la secuencia en perspectiva de los
ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente
iluminado de la infanta.

Ahora, vamos a centrarnos un poco más en los personajes:
1º: La infanta Margarita: esta es una niña en el momento que se hace esta pintura,
donde es la figura principal. Tenía unos 5 años y alrededor de ella gira toda la
representación. Fue uno de los personajes de la familia real que más veces retrató
Velázquez, ya que desde muy joven estaba comprometida con su tío materno, y los retratos
del autor eran enviados a este para que pudiese ver el aspecto de su prometida.
2º: Isabel de Velasco: es la niña que está representada a nuestra derecha en posición
de reverencia, la cual era la hija de un conde que estaba entre las amistades del rey.
Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y murió tras haber sido dama de honor de la
infanta.
3º: María Agustina Sarmiento de Sotomayor: es la hija del conde de Salvatierra y
heredera del Ducado de Abrantes. Es la otra menina, situada a nuestra derecha. Está
ofreciendo agua en un búcaro, una pequeña vasija de arcilla perfumada que refrescaba el
agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la infanta real, gesto propio del protocolo
de palacio.
4º: Mari Bárbola: ella entró en palacio el año en que nació la infanta y la acompañaba
siempre. Es la enana acondroplástica que vemos a nuestra izquierda.
5º: Nicolasito Pertusato: es un enano de origen noble, que lllegó a ser ayuda de
cámara del rey. En la pintura se sitúa en primer plano junto a un perro mastín.
6º: Marcela de Ulloa: era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que
rodeaban a la infanta Margarita. Se encuentra representada con vestiduras de viuda y
conversando con otro personaje
7º: El personaje que está al lado de Marcela, medio en penumbra, es el unico del que
no tenemos nombre, pues lo mencionan solamente como un guardadamas.
8º: Velázquez: se encuentra de pie, delante de un gran lienzo y con la paleta y el pincel
en sus manos y la llave de ayuda de cámara a la cintura. El emblema que luce en el pecho
fue pintado más tarde, cuando fue admitido como caballero de la Orden de Santiago.
9º: Felipe IV y Mariana de Austria: aparecen reflejados en un espejo, colocado en el
centro y fondo del cuadro.
En el primer plano, se puede observar, además, a un perro, un mastín españo, que
está en actitud de reposo, sin inquietarse cuando siente el pie del enano.
Título: El sueño de Jacob
Autor: José de Ribera
Fecha: 1639
Estilo: barroco
El sueño de Jacob es uno de los cuadros más importantes de José de Rivera. En él
representa un episodio del génesis en el que el patriarca Jacob se queda dormido camino de
Harán y tiene un profundo sueño en el que ve una escalera celestial por la que suben y bajan
ángeles.
Ribera se centra en la figura de Jacob, a la que sitúa en el centro de la composición,
recostado sobre el brazo izquierdo y de una manera profundamente realista y lo representa
con gran naturalismo a modo de un pastor de ovejas apoyado sobre un tronco, casi
despojado de sus hojas, que le sirve al pintor para acentuar el desarrollo horizontal de la
composición.
Para acentuar el carácter realista del cuadro, Ribera, representa la escalera celestial
insinuada por un haz de luz bajo un cielo gris y azul. Se trata de una luz fuerte y clara que
ilumina el rostro de Jacob y Ribera hace surgir los ángeles mediante pinceladas rápidas y

esenciales que se difuminan y confunden en el torbellino de luz.
Título: Fundación de Santa María Maggiore de Roma. El sueño
del patricio Juan
Autor: Murillo
Fecha: 1664 - 1665
Estilo: barroco
Don Justino de Neve y Yébenes, canónigo de la catedral de Sevilla, encarga en 1665 a
Murillo la decoración de la iglesia de Santa María la Blanca. La serie estaba formada por
cuatro escenas de formato semicircular en las que se exaltaba la devoción mariana.
El Sueño del Patricio y la Visita al Pontífice narran la legendaria historia de la
fundación de la iglesia de Santa María la Mayor en Roma.
El Sueño del Patricio Juan recoge la primera parte de la leyenda, según la cual la
Virgen y el Niño se aparecieron al patricio y a su esposa en sueños para solicitarles que, con
el dinero que le habían legado con tan gran devoción, edificasen una iglesia sobre el monte
Esquilino, en cuya cima había trazado María la planta del templo con una nevada milagrosa,
pues era la noche del 5 de agosto.
Murillo nos muestra al patricio y a su mujer durmiendo sentados, en posturas algo
forzadas, mientras que la Virgen y el Niño se sitúan por encima de ellos, rompiendo la
penumbra en la que se encuentra la estancia donde descansa la pareja, agotados tras la
intensa jornada.
A la izquierda se abre la habitación para dejarnos ver el monte nevado que señala
María. Las figuras del patricio y su esposa están realizadas con el mayor naturalismo
posible, como si estuviésemos fisgando por un agujero.
Las telas, los pliegues, el perro, todo está pintado al detalle y transmite un
sorprendente realismo. Contrastando con ambos personajes nos encontramos con la mayor
idealización de María y Jesús, envueltos en un halo anaranjado que explica la aparición.
Título: Agnus Dei (Cordero de Dios)
Autor: Francisco de Zurbarán
Cronología: 1635 - 1640
Técnica: Óleo sobre lienzo
Estilo: barroco
El Agnus Dei es una de las obras más sobrias y emotivas del pintor barroco Francisco
Zurbarán. Zurbarán (1598 – 1664) ha sido una de las figuras más representativas del
panorama artístico del siglo de Oro español. Su pintura se convirtió en uno de los iconos de
la Contrarreforma y en el pintor religioso por excelencia.
En esta ocasión nos encontramos con un tema común en la estética barroca que
Zurbarán representó en diversas ocasiones, el Agnus Dei o Cordero Místico. Se trata de un
icono tradicional en el arte cristiano que relaciona la figura del cordero con Jesucristo,
entendido éste como el cordero entregado en sacrificio por Dios Padre para conseguir la
salvación de todos los hombres. Así mismo el Agnus Dei está relacionado con la cita
atribuida a San Juan Bautista: “he aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo”.
Realizada en óleo sobre lienzo, se trata de un cuadro de pequeñas dimensiones –
apenas 38 cm de altura y 60 de ancho- que representa un pequeño cordero atado de pies y
manos y dispuesto para el sacrificio. El pequeño animal se encuentra situado sobre una
desierta mesa de color grisáceo y un fondo negro que hace resaltar la blancura de su pelaje.

Éste aún está vivo, con la mirada baja como si fuese consciente de su inminente destino. Su
disposición, con las patas puestas hacia el espectador, ayuda a crear profundidad.
Especial mención merece en la obra el tratamiento lumínico en el que aún observamos
resquicios de esa tendencia tenebrista; la luz es natural pero se encuentra muy dirigida
creando potentes contrastes lumínicos que pasan desde la intensidad con la que está
iluminada el animal a la más absoluta sombra del fondo.
También es destacable la capacidad del artista para captar las representaciones táctiles
y los distintos matices de las calidades, así se contrapone la suavidad del pelaje del animal
casi palpable con la rudeza de la mesa.
Título: Bodegón de caza, hortalizas y frutas
Autor: Sánchez Cotán
Fecha: 1602
Estilo: barroco
Este bodegón, obra de Juan Sánchez Cotán (1560-1627), es una de las
primeras naturalezas muertas del Barroco español. Juan Sánchez Cotán es considerado
como el creador de las características propias del bodegón español, en el que el naturalismo
y la importancia de los vegetales frente a los animales muertos fue una constante en todos
los pintores españoles que pintaron bodegones.
Como su nombre indica, las naturalezas muertas no representan nada vivo. Vegetales,
caza, vajilla, útiles cotidianos, etc.
En este bodegón se representan varios pájaros cazados, como gorriones, serines,
jilgueros y dos perdices. Unas frutas colgando, limones y manzanas, y en la parte inferior
tres zanahorias y dos rábanos.
Se conocen varios bodegones de este autor, todos ellos caracterizados por incorporar
vegetales “humildes” perfectamente dibujados y asociados a la idea de pobreza. Serían los
vegetales que se cultivaban en un monasterio, que es donde vivió desde que ingresó un año
después de pintar este bodegón en la orden cartujana.
Título: la maja desnuda
Autor: Goya
Cronología: antes de 1800
Estilo: neoclasicismo
El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría
entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra. Luego formó
pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808,2 probablemente a requerimiento de
Manuel Godoy.
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada
plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un
desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época
se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.
Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta

obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y
actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más
aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico
femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.
Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad
que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que
Goya sabe dar a los ojos.
Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a
subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo temas míticos), en La maja
desnuda tenemos a una mujer real.
Título: Los fusilamientos /El 3 de mayo en Madrid
Autor: Goya
Fecha: 1814
Estilo: prerromanticismo
La intención de Goya al elaborar este cuadro era plasmar la lucha del pueblo español
contra la dominación francesa en el marco del Levantamiento del dos de mayo, al inicio de la
Guerra de la Independencia Española.
Puede decirse que es pionera de una nueva generación pictórica, que rompe con las
costumbres artísticas impuestas por el cristianismo y el Antiguo Régimen, ya en decadencia.
No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y es reconocida como una de las
primeras obras de lo que se conoce como arte contemporáneo.
Entre los personajes que van a ser asesinados existe una enorme diversidad:
-un religioso en actitud de oración;
-un hombre con gorra que espera con resignación su inminente destino;
-el hombre en primer plano, que alza las manos al cielo.
Incluso es posible la categorización de los prisioneros en tres grupos: los ya muertos,
los que están siendo fusilados y los que aguardan su turno. La irrupción de la mujer en el
cuadro es notoria, aunque es una sola fémina.
La lámpara que yace en el suelo se transforma en la fuente de luz, perceptible en la
tonalidad amarillenta que muestra el cuadro en su parte central, para toda la obra, y la mayor
parte de la iluminación recae en los muertos localizados en la izquierda y en el fraile que
reza arrodillado.
En el desorden que refleja el conjunto de las figuras subyace el deseo de Goya por
únicamente conmemorar a las víctimas, pero no crea un fortísimo sentimiento patriótico que
ensombrezca al rey Fernando.
El grupo de militares erecto en el lado derecho está sumido por completo en la sombra
y aparentan formar un conjunto monolítico. Al observarse desde la distancia podría parecer
que las bayonetas, los uniformes y el resto de las armas se han metamorfoseado en
artefactos implacables e inmutables. Tampoco se pueden contemplar las caras de los
soldados, pero una de las víctimas reacciona horrorizada al mirar a los soldados,
convirtiéndose ambos gestos en una fuente inagotable de dramatismo para la obra —en

especial si se admira el cuadro desde lejos—.
El papel de la multitud de personas que se mantienen alejados de la ejecución y que
cargan antorchas no se ha dilucidado, pero las dos hipótesis más difundidas establecen que
se trata de soldados o de simples curiosos.
Título: La Anunciación
Autor: Fra Angelico
Fecha: 1425-28
Técnica: témpera sobre tabla
Estilo: renacentista
Esta obra fue realizada para el altar derecho de la iglesia del convento de Santo
Domingo en Fiesole, Florencia. El famoso retablo del convento se conforma a través de una
tabla superior más grande en la que aparece representada la Anunciación, en la predela
(parte inferior del retablo que se dispone a modo de banco corrido) aparecen las escenas
de:El nacimiento y desposorio de la Virgen, La visitación, La epifanía de los Reyes Magos,
La purificación y por último El tránsito de la Virgen.
Fra Angelico representa en su obra dos escenas íntimamente ligadas:
-Por un lado, en la parte derecha de la tabla y ocupando la mayor parte de ésta,
aparecen representados María y el arcángel San Gabriel. La Virgen sedente estaba leyendo
a la llegada del ángel, ha posado el libro en su regazo y cruza las manos sobre su pecho
inclinándose para realizar una reverencia. El arcángel llegado desde el cielo, responde con la
misma reverencia a la Madre de Dios. Ambos personajes son rubios, de rasgos estilizados y
poco proporcionados, sus dimensiones (demasiado grandes) nos remiten todavía a ecos
medievalistas de proporciones jerárquicas.
Ambos personajes están cobijados bajo un pórtico abierto realizado en mármol. Al
fondo una estancia abierta en la que se dejan ver algunos sencillos muebles induce a la
profundidad.
-Por otro lado, la parte izquierda de la tabla está ocupada por la expulsión del paraíso
de Adán y Eva. Ambos ya vestidos y completamente avergonzados son expulsados del Edén
por un ángel. Sobre ellos, en la esquina superior derecha, las manos de Dios asoman
resplandecientes enviando un haz de luz y al Espíritu Santo, representado en forma de
paloma, hacia la joven María.
El simbolismode la obra es patente: Adán y Eva, los primeros padres, fueron el origen
del pecado, la caída del hombre. María, es la madre del Salvador, con ella comienza la
salvación del hombre y el fin del pecado.
Título: El tránsito de la virgen
Autor: Andrea Mantegna
Fecha: hacia 1462
Técnica: mixta sobre tabla
Estilo: renacimiento

Se trata de una tabla de pequeño tamaño que describe un temareligioso, la muerte de
la Virgen María. En realidad, era más grande, pues le falta la parte superior, en la que estaba
representada la figura de Jesucristo bajo una bóveda, rodeado de ángeles que recogen el alma
de la Virgen.
Aquí aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso de severos ropajes, todos
alrededor de la cama en la que yace la Virgen María. Los símbolos que llevan en las manos
(cirios, palmas, libro de difuntos, incensario) les sirven para rendir homenaje a la Virgen. El
gesto de todos ellos es acongojado.
No hay doce apóstoles, sino once. El que falta no es Judas Iscariote, pues tras su
suicidio, los once apóstoles restantes se reunieron para elegir a Matías para completar el
numero de apóstoles enviados a las doce tribus de Israel. Por lo tanto, se cree que el que
falta sería Tomás, que estaría evangelizando tierras lejanas en ese momento.
Las figuras se enmarcan en una arquitectura típicamente renacentista. Al fondo, se ve un
paisaje con un lago, representando los lagos que había en la zona de Mantua, hoy
desecados; sobre ellos se tiende un puente, llamado de San Giorgio. De esta manera, la
escena parece transcurrir en el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusalén.
Título: Cristo muerto sostenido por un ángel
Autor: Messina
Fecha: 1475-76
Técnica: mixta sobre tabla
Estilo: renacimiento
Ante un paisaje luminoso, de verdes prados y árboles de copas redondas, un ángel
lloroso sostiene a Cristo muerto. Las figuras son proporcionadas, como pintura renacentista.
Cristo está representado de manera proporcionada, siguiendo la anatomía clásica. El cuerpo
está desnudo, cubierto por el paño de pudor y se ve la herida del costado, de la que sale un
rastro de sangre. En la mano izquierda se ve la herida del clavo. No hay expresión de dolor
en el rostro de Cristo, sino serenidad; pero sí en el del ángel que lo sostiene, marcado su
rostro infantil en una ligera expresión de llanto.
Esta dramática imagen del primer plano choca con el paisaje tranquilo del fondo. En el
manso paisaje se observan olivos verdes en segundo plano; pero, en contraste con este
árbol, se distinguen calaveras y algún tronco seco erguido que contrastan con el verde de
sus alrededores y la ciudad al fondo. Éste es un claro simbolismo que representa o alude al
monte Calvario (del latín, o Gólgota en arameo, cuyo significado es siempre calavera).
Título: Carlos V en la Batalla de Mühlberg
Autor: Tiziano
Fecha: 1548

Estilo: manierismo
El cuadro conmemora la victoria de Carlos V en la batalla de Mühlberg, acaecida el
año anterior. Muestra al emperador a caballo, detenido frente al río Elba; detrás de él, sólo
un bosque. Tanto la luz como los colores son cálidos, rojos, ocres. El rostro del emperador
está serio e impasible. Tiziano fue muy hábil, al suavizar los rasgos menos agraciados del
monarca (el prognatismo).
En este retrato ecuestre, el emperador se nos muestra como un «soldado de Cristo»
en defensa de la cristiandad atacada desde su propio interior por el protestantismo. Lleva
una larga lanza, que recuerda a San Jorge (quien según la leyenda mató a un dragón, bestia
asociada a la herejía) y una pistola de rueda en el arzón. De todas formas, la pintura no
quiso hacer énfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plácido, sin tropas ni
representación alguna de los enemigos derrotados.
En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoña, que el
emperador conocía, junto con abundantes referencias al mundo clásico. Carlos V solía ser
llamado Cesar Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano
combina los estereotipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera
el mejor resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía
que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas.
Título: el lavatorio
Autor: Tintoretto
Fecha: 1548-49
Se representa aquí una escena narrada por el Evangelio de Juan, en la que se narra
cómo durante la Última Cena, Jesús se levantó de la mesa quitándose el manto y atándose una
toalla a la cintura. Después de echar agua en un recipiente, se puso a lavar los pies a sus
discípulos. Simón Pedro pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que de otro modo no
podría tener parte con él, accedió a que le lavase los pies, e incluso las manos y la cabeza.
El artista representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la
composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la
Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el centro destaca un perro, y
detrás los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y escorzos. En un segundo plano
se estaría relatando un milagro de San Marcosnarrado por Jacobo de la Vorágine en su Leyenda
dorada. El extremo de la izquierda está dominado por otro apóstol que se está desatando el
calzado, cuya esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel Ángel.
La composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado
del cuadro. Esto se explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de
una estancia alargada; los creyentes verían más cerca precisamente la parte donde estaba
Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que vista la obra desde la
derecha, el escorzo de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye el
pavimento de losas con formas geométricas.
En el fondo de este lado izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad que
recuerda a Venecia, con una barquichuela entre canales, en azules y blancos bañados por una

luz fría, lo que da un aire un tanto irreal. Los elementos arquitectónicos están inspirados en
ilustraciones de Sebastiano Serlio.
Título: David el vencedor de Goliat
Autor: Caravaggio
Fecha:Hacia 1600
Estilo: barroco
El Libro I de Samuel, en su capítulo 17, recoge un pasaje de la vida de David,
futuro rey de Israel, cuando, siendo todavía un muchacho, se dedicaba al oficio de pastor. En
una de las batallas en las que se enfrentaron las tropas de Israel contra las de sus enemigos
los filisteos, salió de entre las filas de estos últimos un hombre llamado Goliat, que infundió
inmediatamente el miedo entre sus oponentes por su enorme estatura y lo aterrador de su
indumentaria. Goliat desafió a los israelitas a que saliera uno de sus hombres a pelear con
él. Sólo David se atrevió a enfrentarse con el gigante. Tomó su cayado, escogió de un
torrente cinco piedras, las puso en su zurrón de pastor y, con su honda en la mano, se
acercó al filisteo que se mofó de él al verle tan joven. Cuando ambos estuvieron lo
suficientemente cerca, David lanzó una de las piedras con su honda e hirió en la frente al
filisteo, que cayó de bruces sobre la tierra. Corrió entonces David hacia Goliat, se detuvo
junto a él y, no teniendo ninguna espada a mano, tomó la de éste, le mató y le cortó después
la cabeza.
Caravaggio representa a David en un momento no recogido en el texto bíblico, y del
que, al parecer, no existen antecedentes iconográficos: aquel en que, habiendo ya
decapitado a Goliat, ata sus cabellos con una cuerda, quizá con la intención de poder así
arrastrar su cabeza más fácilmente hasta el campamento israelita.
Ambos protagonistas, situados en un primerísimo plano y ante un fondo oscuro,
ocupan la práctica totalidad del espacio pictórico. David, de perfil, se inclina sobre Goliat
-cuyo cuerpo, cabeza y mano están representados en un escorzo muy acusado- formando
así un arco muy sugerente, con sus cabezas alineadas en vertical.
Caravaggio concede a la iluminación un intenso carácter expresivo, mediante el
empleo de la técnica conocida como "tenebrismo", que acentúa el contraste entre las zonas
oscuras y las zonas iluminadas del cuadro, siguiendo la tendencia imperante en la pintura
europea durante las primeras décadas del siglo XVII, de la que él fue el principal creador.
Con ella se quería intensificar la emotividad y el sentido dramático de la representación,
para, siguiendo los designios del Concilio de Trento, conseguir que la imagen influyera en el
espíritu del espectador.

Título: La Inmaculada Concepción
Autor:Tiepolo
Fecha: 1767
Estilo: Rococó
Se representa a la Virgen tal como se narra su aparición en el Apocalipsis, capítulo 12,
versículos 1-17: 1. “Y una grande señal apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, y la
luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. (...) 9. Y fue
lanzado fuera aquel gran dragón, la serpienteantigua, que se llama Diablo y Satanás, el cual
engaña á todo el mundo; fue arrojado en tierra, y sus ángeles fueron arrojados con él. (...)
13. Y cuando vio el dragón que él había sido arrojado á la tierra, persiguió á la mujer que
había parido al hijo varón...”
Aparecen en esta escena toda una serie de símbolos relacionados tradicionalmente
con la Virgen: en primer lugar, la corona de doce estrellas y sobre ella, una paloma que
representa el Espíritu Santo. Se alza, envuelto en el típico manto azul celeste , sobre la
esfera terrestre y una media Luna, pisando a la serpiente o dragóm que es el Diablo que
lleva en la boca la manzana que hizo caer en la tentación a Adán y Eva, de manera que la
Virgen aparece como redentora del Pecado Original. Uno de los ángeles porta la vara de
azucenas, sobre el suelo se ve una palmera, una rosa y, entre las nubes, un espejo.
De esta manera se representaba el dogma de la Inmaculada Concepción de María
para la Iglesia Católica, como el único ser humano concebido sin pecado original. Tiepolo
usa colores claros, iluminando la escena con una intensa luz dorada.
Título: El Descendimiento
Autor: Weyden
Fecha: antes de 1443
Estilo: Gótico
Van der Weyden se enfrenta con el problema de encajar un gran número de
personajes y una escena de gran complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes
estipulada por el comitente. El cuadro mide unos 2,6 metros de ancho por 2,2 de alto.
El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios
hablan de ello: José de Arimatea pidió a Poncio Pilatoque le dejara llevarse el cuerpo de
Jesucristo para enterrarlo. A pesar de que el Nuevo Testamento no lo describe con detalle, la
pintura, y el arte en general lo ha representado una y otra vez.

Las clavos ya se han quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por
los brazos de José de Arimatea. Dio lugar a composiciones de solo tres figuras: Cristo,José
de Arimatea (el padre de la Virgen María )y Nicodemo. Posteriormente se añadieron
personajes «auxiliares» entre ellas, la Virgen María y el apóstol Juan.
Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es
liso, de color dorado, semejando un tablero; de este modo, las figuras parecen esculturas
policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos eran más costosos y cotizados que
los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que
hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico,
como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.
En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas
plantas, un hueso alargado y unacalavera junto a la mano de María desmayada. Presentar
un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la la vida después de la muerte,
tal como sostienen lascreencias cristianas . La ausencia de paisaje en el resto del cuadro
centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se
describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño
blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca
identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de
Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.
Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y
Juan en los extremos englobando el grupo en una especie de paréntesis , y la Virgen María y
su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena se dobla, consternada por
la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del
dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el
borde izquierdo. Por su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento
y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que
los dos sufren el mismo dolor.
Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la
virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza
de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia a ambos: IHESVS MARIA.
La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas
permitía representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De
esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya, en la concreción de las calidades y
dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón, seda, brocados, raso de azul,
lapislázuli para la Virgen...
Título: El jardín de las Delicias
Autor: El Bosco
Fecha: 1500-1505
Estilo: Renacimiento
Se trata de un tríptico pintado al óleo sobre tabla:
El cuadro cerrado en su parte exterior alude al tercer día de la creación del mundo. Se
representa un globo terráqueo, con la Tierra dentro de una esfera rransparente, símbolo, según

Tolnay, de la fragilidad del universo. Solo hay formas vegetales y minerales, no hay animales ni
personas. Está pintado en tonos grises, blanco y negro, lo que se corresponde a un mundo sin el Sol
ni la Lunaaunque también es una forma de conseguir un dramático contraste con el colorido interior,
entre un mundo antes del hombre y otro poblado por infinidad de seres.
En la esquina superior izquierda, aparece una pequeña imagen de Dios, con una tiara y la
Bibliasobre las rodillas. En la parte superior se puede leer la frase, extraída del salmo 33,IPSE DIXIT
ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET CREATA S(U)NT, que significa «Él lo dijo, y todo fue
hecho. Él lo mandó, y todo fue creado». Otros interpretan que pudiera representar la Tierra tras el
Diluvio Universal.
Al abrirse, el tríptico presenta, en el panel izquierdo, una imagen del paraíso donde se
representa el último día de la creación, con Eva y Adán, y en el panel central se representa la locura
desatada: la lujuria. En esta tabla central aparece el acto sexual y es donde se descubren todo tipo
de placeres carnales, que son la prueba de que el hombre había perdido la gracia. Por último
tenemos la tabla de la derecha donde se representa la condena en el infierno; en ella el pintor nos
muestra un escenario apoteósico y cruel en el que el ser humano es condenado por su pecado.
Panel izquierdo: El jardín del Edén
El postigo de la izquierda representa el Paraíso terrenal. Al fondo puede verse la Fuente de la
Vida. En primer plano hay una escena del todo atípica ya que no representa ni la creación de Eva de
la costilla de Adán, tampoco el modo de comportarse en el jardín, ni la reconvención que sigue a la
expulsión del paraíso, los únicos temas relatados en el Génesis en relación con este episodio. En
esta curiosa y original escena aparecen Dios, Eva y Adán, que está despierto, lo que sólo aparece
en miniaturas, y Dios le está presentando a Eva, recién creada. Dios está representado de una
manera anticuada para los tiempos del Bosco: como Jesucristo.
Eva se encuentra arrodillada en el suelo y toma de la mano a Dios. Adán, tumbado, mira a la
futura pecadora. Junto al primer hombre y la primera mujer aparece el Árbol de la vida, y en un
segundo plano, a la derecha, elÁrbol del bien y del mal (una palmera, también llamado el árbol de la
ciencia), ya que alrededor de él se enrolla la serpiente tentadora. Dado que en el siguiente panel se
representa un mundo lujurioso, se ha interpretado esta tabla como el preludio de lo que después
acontecerá.
Aparecen en la obra animales reales, pero extremadamente exóticos, en la época de El
Bosco, como jirafas, elefantes, leones, leopardos, cuando África era prácticamente desconocida en
Europa. El autor sólo pudo tener referencia de esas bestias a través de los «Bestiarios mitológicos»
medievales (que sin duda superó con creces) y los dibujos que comenzaban a circular gracias a la
imprenta, sobre todo los que tenían Egipto como tema principal. Varios signos de hostigamiento
irrumpen el idílico escenario del Edén, los animales se enfrentan unos a otros: un león derriba a un
ciervo y se dispone a comerlo, un extraño bípedo es perseguido por un jabalí. En el estanque, las
disputas entre los animales vuelven a reanudarse: un leopardo lleva en la boca un ratón, un ave
devora una rana. Son señales ajenas a la paz paradisíaca que suelen interpretarse como aviso de
pecado.
Panel central: El jardín de las delicias
Un falso paraíso en el que la humanidad ya ha sucumbido en pleno al pecado, especialmente
a la lujuria, y se dirige a su perdición. Decenas de símbolos diferentes, cuyas claves solo pueden
sospecharse, pueblan este espacio opresivo y angustioso en el que la locura se ha apoderado del
mundo.
Aparecen tanto hombres como mujeres, blancos y negros, desnudos. Se muestran todo tipo
de relaciones sexuales y escenas eróticas, principalmente heterosexuales, pero también
homosexuales y onanistas. Además, aparecen también relaciones eróticas o sexuales entre
animales, e incluso entre plantas.
La parte inferior de la tabla está dominada por numerosos desnudos, en grupos o en parejas,

junto con extrañas plantas, minerales y conchas o comiendo grandes frutos. Todas las frutas
(cerezas, frambuesas, fresas,uvas, madroños, etc.), son una clara alusión a los placeres sexuales.
En la Edad Media, la expresión «coger fruta» equivalía a tener comercio carnal. Pero, al mismo
tiempo, las frutas simbolizan la fugacidad de dicho placer, pues pasan en unos días de la frescura a
la putrefacción.
Las extrañas estructuras que aprisionan y oprimen a los personajes, a veces son como
pompas, otras como costras, o conchas. Dan a conocer indirectamente que el pecado se apodera
del ser humano, lo corrompe y atrapa para siempre. Muchas de estas estructuras recuerdan a
alambiques o matraces, lo que hace que algunos historiadores consideren que muy probablemente,
los significados intrínsecos de la obra se hallen vinculados al mundo de la alquimia.
Los estanques no son limpios, sino focos de concupiscencia, fuente y origen de todos los
males que refleja la pintura; de hecho, en aquella época, referirse al baño podía aludir al Venus y ,
por lo tanto, al amor carnal. En el centro de la tabla aparece un estanque, cuya forma circular queda
subrayada por un cortejo de jinetes, compuesto casi exclusivamente por hombres desnudos
montados en animales variados, reales o fantásticos, como leopardos, panteras, leones,
unicornios,etc , tomados de los bestiarios medievales. Se ha interpretado la aparición de esos
animales como símbolos de la lujuria.
Panel derecho: El infierno
También es conocido como El infierno musical, por las múltiples representaciones de
instrumentos musicalesque aparecen. Se ignora por qué El Bosco asocia la música con el pecado. Ha
pintado los tormentos del infierno, a los que está expuesta la Humanidad. Describe un mundo
onírico, demoníaco, opresivo, de innumerables tormentos. La tabla se puede dividir en tres niveles:
En el nivel superior se ve la típica imagen del infierno, con fuego y torturas. Las arquitecturas
están sumidas en extrañas iluminaciones fosforescentes. Ese incendio, que realmente representa el
paisaje nocturno de una ciudad en llamas, se ha relacionado con un trauma del pintor, que vio
cuando era niño como su localidad natal era pasto del fuego. Ciertamente, estas representaciones
de ciudades en llamas se pueden ver en otros cuadros del autor. La atmósfera resulta totalmente
demoníaca. La crítica parece coincidir en que el cuchillo unido a las dos orejas es un genital
masculino, mientras que la gaita que un monstruo sostiene sobre la cabeza podría ser un elemento
homosexual o, tal vez, femenino.
En la parte central, aparece un mundo onírico, con criaturas fantásticas, y cuya figura central
en un «hombre-árbol», conocido también por un dibujo autógrafo del Museo Albertina de Viena. Mira
directamente al espectador. Se ha interpretado en numerosas ocasiones como el rostro del propio
artista y que con un torpe vendaje intenta ocultar una llaga producida por la sífilis. Sobre la cabeza
lleva un disco, en el que bailan pequeños monstruos junto a una gran gaita con aspecto de
alambique. Sus brazos son como troncos de árbol y están descansando sobre barcas. Su tórax está
abierto y hueco como una cáscara de huevo, y en su interior hay más seres. Debajo de él hay un
lago helado, sobre el que patinan algunos condenados, mientras el hielo se resquebraja. En la Edad
Media se consideraba el contraste entre el frío y el calor como una de las torturas del infierno.
Destaca un personaje con cabeza de ave rapaz sentado en un retrete, y con una caldera en la
cabeza. Se piensa que podría ser Satanás devorando a los condenados y defecándolos en un pozo
negro en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro, esto último quizá como
alusión a la avaricia. Bajo el manto de Satanás una mujer desnuda es forzada a mirarse en un
espejo convexo colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia.
En la parte inferior a la izquierda aparece un grupo de jugadores (hay dados, naipes, tablero de
backgammon, una mujer desnuda portando una jarra) atormentados y torturados por demonios en
medio de un gran caos, todo lo cual alude a la pereza, la lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un
hombre abrazado por un cerdocon velo de monja, probablemente aludiendo a la lujuria.

Título: EL paso de la laguna Estigia
Autor: Parinir
Fecha: 1520-4
El cuadro representa el tema clásico de la Eneida y el Inferno, en el que Caronte transporta un
alma humana que debe decidir su destino entre el cielo y el infierno.
La laguna Estigia divide el cuadro por el centro. En medio de las aguas distinguimos una
barca en la que vemos la figura de Caronte, de mayor tamaño que la del alma que conduce hacia su
destino: el Cielo en el lado izquierdo del cuadro, o el infierno en el lado derecho.
En el lado izquierdo de la pintura, el Cielo, encontramos la fuente del Paraíso de la que brota
la fuente de la eterna juventud. En la parte derecha del cuadro apreciamos la visión que Patinir tenía
del infierno, claramente influenciado por las obra de El Bosco, El Jardín de las Delicias y La mesa de los
pecados capitales.
Para representar el Hades se sirve de la descripción que hizo Pausanías, en la que sitúa una
de las puertas del infierno en el extremo sur del Peloponeso. La figura de Cerbero, un perro de tres
cabezas, custodia la entrada y persuade a las almas para que no se adentren en el.
En la representación del Cielo sitúa a un ángel en la orilla del río intentando que, a pesar del
tortuoso y dificultoso sendero que se dirige hacia él, acuda a la llamada del bien.
El alma de la barca dirige su mirada hacia el cielo, dejando constancia así de su elección a
favor del infierno.
A pesar del tema religioso del cuadro, destaca la representación del paisaje cuya técnica de
representación naturalista de escenas de la naturaleza influyeron mucho en los paisajistas
flamencos y holandeses de épocas posteriores, con la característica sucesión de colores desde el
verde en el primer plano hasta el azul en el fondo conforme el paisaje se aleja del espectador.
Aunque es una tabla relativamente pequeña está llena de numerosos detalles, como cisnes,
pavos reales o ciervos en la parte del cielo y de grotescas criaturas en la parte del infierno,
evidenciando la influencia de El Bosco en la obra.
Título: El triunfo de la Muerte
Autor: Bruegel el Viejo
Fecha: 1562-63
Como indica su título, la muerte representada por los esqueletos se enseñorea de todo y de
todos, destruye, asesina, ejecuta y arrebata vidas y posesiones. Nadie puede escapar a su acción,
todos son arrastrados por el frenesí de los muy activos esqueletos.
Un punto de vista altísimo nos desvela un paisaje desolado, todo es ocre, no hay plantas verdes ni

agua limpia ni ningún signo de naturaleza viva. Las hogueras, los troncos secos, la destrucción y la
oscuridad generalizada no permiten ningún optimismo. Incluso en el mar abundan los naufragios, los
faros están en llamas y nada sobrevive. Los ejércitos de esqueletos derrotan contundentemente a
los vivos y los llevan a una muerte segura.
Los esqueletos se organizan magistralmente, fíjate que en el fondo del cuadro aparece la
caballería esqueleta por la izquierda y junto con la infantería esqueleta de la derecha, cercan
fatalmente a las personas que intentan inútilmente huir de su destino. También al fondo encuentras
el “cuartel esqueleto” y todos están alrededor del edificio. Entre las colinas arrasadas y quemadas se
multiplican los ataques de esqueletos y la aplicación de horribles torturas a sus víctimas, como las
ruedas colocadas en alto, donde la Inquisición colocaba a los condenados por herejes, una vez
machacadas sus articulaciones a mazazos para que fueran devorados por los cuervos y buitres.
También puedes ver las ejecuciones inmediatas, bien por ahorcamiento o decapitación. En lo que
parece una necrópolis, se producen desentierros y los que salen, o son sacados de sus tumbas, se
unen al ejército esqueleto.
En los primeros planos abunda la hiperactividad de los esqueletos, uno cabalga sobre un caballo
famélico portando el reloj de arena (símbolo del final de la vida), otro jinete esqueleto blande la
guadaña (herramienta de la muerte), y un último, en el carro lleno de huesos, toca a difuntos. Nadie
se libra, ricos y pobres; viejos y jóvenes; guapos y feos. A la izquierda un rey con armadura, corona y
cetro ya está en el suelo y contempla como el esqueleto coge monedas de oro de sus barriles
repletos (las riquezas no nos acompañan al más allá), y otro le enseña el reloj de su final. A la
derecha, amantes y juglares son presa de los soldados esqueletos que disfrutan interrumpiendo el
juego y el amor y también la comida, burlándose macábramente de las damas y sus acompañantes.
Los espantados vivos, a los que poco les queda, son arrastrados a un gigantesco ataúd cuya tapa
es izada mediante poleas por un ingenioso esqueleto mientras sus compinches con guadañas,
lanzas y espadas conducen a la multitud hacia su interior. A la derecha de este ataúd la guardia
esqueleta espera su turno parapetada en unos morbosos escudos: ¡¡tapas de ataúdes!!.
De nuevo a la izquierda una laguna muestra cuerpos de ahogados con el abdomen hinchado (eso
pasa en la realidad) y personas que son arrojadas al agua y rematadas. Algunos esqueletos cazan
humanos con una red mientras otros, vestidos con túnicas blancas tocan las trompetas. Arriba a la
izquierda, dos esqueletos completan esta “orquesta” tañendo una campana que toca a muerto para
no desentonar.
El cuadro que resulta es de tal horror que incluso muchos vivos se les ha quedado ya la cara
de cadáver, parecen zombis.
Título: Las tres Gracias
Autor: Rubens
Fecha:1630-35
Estilo: Barroco
Hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus nombres eran Áglae o Aglaya,
casada con el dios Hefesto, Eufrosine y Talía. Eran las diosas de la belleza, el hechizo y la alegría. A

cada una de ellas le correspondía una cualidad como la belleza, la jovialidad, el esplendor o el buen
gusto... (cada fuente hace esta distribución a su antojo por lo que no puede establecerse una
clasificación clara). Las Gracias presidían los banquetes, las danzas y todas las actividades y
celebraciones placenteras, en definitiva, todo aquello que en el mundo pudiera haber de agradable,
placentero, interesante, atractivo... otorgaban a dioses y mortales la alegría...la elocuencia, la
liberalidad y la sabiduría.... la genialidad para ser un artista.
Las Gracias eran compañía habitual en el Olimpo de Afrodita y Eros y están muy relacionadas
con las Musas, ¡¡yo lo vi con el ojo de cristal de mi padre¡¡..., con las que se divertían al son de la
música que Apolo tocaba. Las Gracias eran jóvenes y muy bellas pero sobre todo modestas,.. está
escrito "modestas", no "modistas", ¡¡por eso iban siempre en pelotas¡¡... y solían llevar el pelo mal
recogido a causa de los bailes. Siempre estaban danzando y precisamente es en la actitud de darse
las manos y comenzar a bailar como más las ha representado el arte. Aunque en los principios de la
civilización griega iban vestidas con una fina túnica,.. aparecen desnudas... Se las han visto entre los
sátiros más horrendos,.., no he tenido "la gracia",... para designar que no se puede juzgar a las
personas por su apariencia y que los defectos del rostro pueden ser corregidos con un buen espíritu.
Rara vez se hace referencia a estas diosas de manera individual. Son la representación griega de la
arcaicatriple diosa, presente en muchas otras mitologías del mundo.
Título: Judit en el banquete de Holofernes (antes Artemisa)
Autor: Rembrandt Harmensz
Fecha: 1634
Estilo: Barroco
Estamos ante una obra de tema discutido, pues no se sabe bien a qué personaje representa.
Tradicionalmente se pensó que encarnaba a Artemisa, una reina oriental, famosa por haber
dedicado a su esposo Mausolo un sepulcro que fue una de las maravillas del mundo antiguo, y del
que procede el uso de la palabra mausoleo. Ella misma quiso ser un sepulcro para su esposo, por lo
que se hizo servir en una bellísima copa sus cenizas disueltas en vino.
Sin embargo, actualmente el tema se cree que representa a la heroína bíblica Judit, mientras es
atendida por los criados del general sirio Holofernes antes del banquete. La leyenda dice que Judith
emborracha a Holofernes para después invitarle a su tienda, donde le corta la cabeza y la enseña a
su ejército que se rinde al verla. Al fondo se ve una sirvienta anciana con un saco que sería su
cómplice, y que espera la cabeza de Holofernes.
Título: Orestes y Pílade o grupo de San Ildefonso
Autor: Praxíteles y su escuela
Fecha: hacia el 10 a.C
Técnica: esculpido en mármol blanco
Estilo: clasicismo romano

Este célebre grupo escultórico es una de las obras romanas más admiradas de cuantas
conserva el Museo del Prado, tanto por la delicadeza de su factura como por sus elegantes
proporciones. A simple vista, se percibe el deseo de mostrar el ideal clásico de belleza a través de
dos jóvenes efebos que al mismo tiempo representan una alegoría de la amistad. Tanto por la
perfección de las anatomías como por su virtuosismo técnico, esta escultura, realizada en mármol
blanco en la escuela neoática, se coloca en la cumbre del academicismo escultórico.
Representa a dos jóvenes laureados en el momento en que realizan un sacrificio ante un pequeño
altar. Uno de ellos sujeta en su mano derecha una antorcha con la que prende el fuego sagrado,
mientras el otro sujeta en su mano una pátera. A su lado aparece la divinidad femenina a la que
dedican la ofrenda, figura que abandona el fuerte naturalismo de los jóvenes para reproducir una
estatua rígida y sin las proporciones del canon clásico, propia del estilo arcaico. Los cuerpos
atléticos siguen modelos creados por grandes maestros de la escultura helénica, advirtiéndose en
ellos reminiscencias del Apolo Sauróctono de Praxíteles (copia romana conservada en el Museo del
Louvre) y del Doríforo de Policleto (en la ilustración se muestra la copia romana del Museo Nacional
de Atenas). De uno toman la esbeltez del canon y la gracilidad de movimientos y del otro la sutileza
anatómica a partir de la posición de contrapposto, con el peso del cuerpo concentrado en una sola
pierna, lo que permite flexionar la otra e inclinar la pelvis dotando al tronco de un movimiento
sinuoso.
A lo largo del tiempo el atractivo grupo ha recibido distintas interpretaciones. Para algunos
representa a los jóvenes héroes conocidos como los Dióscuros (hijos de dios), es decir, Cástor y
Pólux, los hermanos gemelos que fueron fruto de los amores de Zeus con Leda, a la que el dios
sedujo convertido en cisne. Estos gemelos, que también eran hermanos de Helena de Troya y
Clitemnestra, fueron eternizados representando el signo zodiacal de Géminis, teniendo un templo a
ellos dedicado en el Foro de Roma. Siempre realizaron sus hazañas unidos, Cástor dominando la
armas y como hábil domador de caballos, y Pólux como diestro púgil y excelente jinete, motivo por el
que se suelen representar junto a figuras de equinos. En este caso la escena se ha interpretado
como la ofrenda que realizaron a la diosa Perséfone, Reina de los muertos, antes de su separación
para luchar contra Idas y Linceo, los pretendientes de sus esposas que fueron encarnizados rivales.
Para otros, según una teoría formulada por Winckelmann, los jóvenes representan a Orestes y
Pílades en el momento de realizar una ofrenda a la diosa Artemisa. La Orestiada de Esquilo narra
que estos personajes fueron criados juntos, por lo que se consideraban como hermanos. Según el
relato, Orestes y Electra eran hijos de Clitemnestra y el rey Agamenón. Cuando su madre mantuvo
relaciones adúlteras con Egisto, este amante llegó a matar a Agamenón, lo que motivó la venganza
de Orestes por la muerte de su padre, que influido por Electra y con la ayuda de su amigo Pílades
consiguió matar a los dos amantes, Egisto y su propia madre. En el relato se destaca el valor
legendario de la fidelidad en la amistad por encima incluso de los lazos de sangre.
Título: Carlos V y el Furor
Autor: Leoni; Pomepeo Leoni (su hijo)
Fecha: 1551-51
Técnica: Fundido de bronce
Estilo: manierismo casicista

Inspirado en el grupo del Genio de la Victoria de Miguel Ángel, la figura del emperador se concibió
desnuda, hercúlea y en el llamado contraposto, es decir, a semejanza de un césar romano,
cubriéndose con una armadura contemporánea articulada que puede ser desmontada pieza por
pieza, en lo que supone un formidable alarde técnico.
El emperador aparece representado con gran serenidad y dignidad, en actitud concentrada y
melancólica más que victoriosa. El protagonista aparece apoyando sus pies sobre el Furor, cuyo
cuerpo retorcido yace sobre una peana cubierta por trofeos trabajados con gran detallismo y
virtuosismo técnico. Leoni ensalza al emperador, en cuya coraza abundan alegorías del poder y de
las virtudes imperiales. Un clasicismo con recuerdos del retrato helenístico inspira a este grupo, al
que se une también la influencia de la tradición germánica de los broncistas del gótico final, aún muy
viva en Milán.
Título: La Trinidad
Autor: El Greco
Fecha: 1577-79
Estilo: manierismo
En realidad, esta escena no es bíblica, no viene narrada en ningún evangelio. Se trata más bien
de un misterio teológico: la consumación de la redención. El Hijo vuelve al Padre después de haber
entregado su vida en la cruz. Y el Padre lo recibe con un gesto sereno: ofrece todo su cuerpo para
acoger al del Hijo muerto, como un trono; lo sostiene con una delicadeza extrema y su mirada se nos
oculta porque está fija el rostro del Hijo amado. ¿Qué habrá en esa mirada? La cara, un tanto
demacrada, nos revela lo que ha estado haciendo el Padre mientras el Hijo moría: sufrir con él. Este
es el sentido de este cuadro: Dios Padre ha estado participando en la obra de la reconciliación, no
ha sido un mero espectador. Y por eso ahora, cuando todo se ha cumplido, lo acoge en su
misericordia infinita. “Porque es Dios el que estaba en Cristo, reconciliando al mundo consigo, no
teniendo en cuenta los pecados de los hombres.”(2 Cor 5, 19).
El Greco ha querido eliminar todo dramatismo de la escena principal, hasta las heridas de Cristo
parecen insignificantes, como si quisiera resaltar la serenidad divina cuando todo ya está cumplido.
En contraste, los ángeles despliegan todo un alarde emotivo. Como si el autor nos mostrase el
contenido de una forma aséptica y a la vez nos invitase a reaccionar ante ello suscitando
sentimientos de compasión.
La intención de la pintura es que nos conmovamos ante lo divino.
Observa el cuadro desde el centro. Pasea la mirada agradecida por el sinuoso cuerpo yerto de
Cristo. Traspasa su piel cetrina y sé capaz de ver en él a todos los inocentes, todos los despreciados
y olvidados. Siente el calor de ese regazo divino que acoge al Hijo y con él todo el pecado y dolor
humanos. Capta la densidad del aire entre la mirada del Padre y el rostro del Hijo.
Repasa los rostros de los ángeles e intenta identificar tus sentimientos con ellos.
Detente en los tres ángeles de la izquierda. Parecen alegorías de las tres virtudes: fe, esperanza y
caridad. ¿Qué se puede sentir y desear ante este misterio sino fe, esperanza y caridad? Solo un

amor así es digno de fe. Solo una entrega así puede hacernos esperar contra toda esperanza. Solo
sentirse amado así puede activar el deseo de entrega sin límites.
Título: La adoración de los pastores
Autor: El Greco
Fecha: 1612-14
Estilo: manierismo
Como suele ser característico del pintor, nos presenta la composición en dos planos bien
diferenciados, el del mundo celestial y el del terrenal. En el plano terrestre, el centro lo constituye el
Niño, desnudo sobre una tela blanca, sostenido por la Virgen y que aparece rodeado de una serie de
pastores que muestran su sorpresa ante el Mesías. Se trata de una composición dramatizada, ya
que los coloca teatralmente con un movimiento nervioso de derecha a izquierda, y realza de manera
casi artificial sus expresiones de asombro. María, en cambio aparece serena, pintada con gran
perfección, con suaves y cuidados movimientos, como corresponde a la madre de Dios, con unos
destacados escorzos en sus manos perfectamente logrados. En el plano superior, vemos a dos
ángeles sosteniendo unas cintas que muestran las alabanzas al Señor, configurando y cerrando la
composición, ya que entre ellos se observan a una serie de gruesos angelotes flotando y a una serie
de cabezas también angelicales revoloteando sobre las figuras divina
Toda la composición está llena de dinamismo, pero lo más destacable es el tratamiento de la
luz. Ésta parece surgir realmente de cada una de las figuras en éxtasis, pero sobre todo del Niño y
de la tela sobre la que se apoya, simbolizando en él la luz del mundo.
El cromatismo también es asombroso, mostrando tonalidades cálidas en los ropajes rojos,
anaranjados, morados, que contrastan vivamente con el tono oscuro del fondo, que no refleja
ninguna arquitectura ni paisaje, sino que se trataría más bien de una cueva o de un hueco hecho en
la tierra.
Los cuerpos de las figuras se alargan hasta lo indecible, las cabezas resultan pequeñas en
comparación con los mismos. La espiritualización de las formas se lleva a sus últimas
consecuencias.
Título: Los Borrachos
Autor: Velázquez
Fecha: 1628
Estilo: Barroco
Es el primer cuadro de tema mitológico que conocemos de Velázquez. La escena recoge el
momento en que Baco, el Dionisios griego, dios del vino, de la vid y de todos los excesos que estos
favorecen, corona a un soldado. Baco aparece semidesnudo acompañado por una especie de fauno
y por un grupo de personajes vestidos a la moderna, que observan y beben.

El tema entra dentro de una postura irónica con respecto a la mitología clásica; armoniza la
representación del mito con modelos de la vida cotidiana. Baco aparece como el dios que ragala el
vino a los hombres para que olviden por un tiempo sus dificultades.
La obra se pinta en 1628 o 1629, coincidiendo, o poco después, de la estancia de Rubens en
la corte de Madrid. El pintor flamenco vino con una misión diplomática, pero pintó y vio las pinturas
de la colección real en compañía de Velázquez. En este momento Rubens, ya consagrado como
pintor y como cortesano, debió constituir para el español un modelo a seguir.
La composición se organiza en base a dos diagonales que forman una equis, y cuyo punto de
intersección es la cabeza del hombre al que corona Baco. A pesar del tono general oscuro del
cuadro la figura del dios se destaca con más luz y por el color de sus ropas que rompe la monotonía
de los marrones, del mismo modo que Apolo en La Fragua de Vulcano.
Los campesinos, vestidos rústicamente, tienen el rostro curtido por el sol, el viento y la vida al
aire libre, y arrugado por el paso de los años. Sus sonrisas y el brillo de la nariz enrojecida hablan
del estado de euforia en que les ha puesto el vino. El de la capa, mayor y quizá no tan pobre,
mantiene una actitud más seria, mientras contempla la coronación.
Título: La rendición de Breda o Las lanzas
Autor: Velázquez
Fecha: hacia 1635
Estilo: Barroco
Para 1625, cuando termina el Asedio de Breda, Velázquez llevaba un par de años en la corte
de la mano del Conde-Duque de Olivares. Velázquez no estuvo en la contienda. Ni siquiera cerca.
Pero supo captar y transmitir la esencia y el ambiente de lo que allí sucedió aquel 5 de junio de
1625: Spínola y Justino-Nassau uno frente al otro, ambos con pie en tierra de igual a igual. Evitando,
Spínola, la superioridad de recibir las llaves desde el caballo. Gestos nobles y hasta cierta concordia.
Entereza resignada del vencido y generosidad serena del vencedor.
La realidad del momento tiene aún más mérito sabiendo, como sabemos, de la dureza del
asedio. Tanto para los sitiados, sin posibilidad de ayuda externa y ya muy cerca de desatarse el
hambre, como para los sitiadores por las inclemencias del tiempo, los intentos externos para forzar
el sitio y también la periódica falta de alimento derivada de la complicada logística.
Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres
experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro.
A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro
caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno
de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la
derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de
Breda.
Título: Saturno
Autor: Goya
Fecha: 182-23
Técnica: mixta sobre mural

Estilo: Romanticismo
Según la mitología, el dios Saturno o Cronos debía eliminar a todos sus hijos para evitar que
lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Cibeles, él directamente se los comía. Sin embargo,
su mujer, tras naces Júpiter y Juno, tan sólo le mostró al padre la segunda poniendo en lugar de
Júpiter una piedra que vistió en forma de muñeca. Saturno, persuadido por el engaño, se comió la
piedras mientras que Cibeles hizo criar secretamente a Júpier en la isla de Creta. Finalmente,
cumpliéndose la profecía Júpiter destronó a su padre convirtiéndose en el padre de los dioses.
De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya
deformidad es evidente y que produce mucho más dramatismo en la escena. Así, otro elemento que
representa dicha crueldad es que apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada
oscura. Goya representa al dios como un verdadero monstruo, con unos ojos saltones y
atormentados, locos de ira. Así, representa al tiempo como un animal inexplicable que nos devora.
Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, que ya mayor, representa su nostalgia
del tiempo pasado. Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo, sobre todo visto en dos
puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color representado la
sangre. Esta última es verdaderamente desconcertante, ya que es una simple mancha, sin dibujo,
resaltando el carácter espontáneo.
Título: La bacanal de los andrios
Autor: Tiziano
Cronología: 1523-26
Estilo: manierismo
La Bacanal de los Andrios es una de las obras que Alfonso d'Este, duque de Ferrara, encargó
a Tiziano para decorar su estudio, el famoso Camerino de Alabastro. Tiziano pintó para esta estancia
de los apartamentos privados del duque en su residencia de Ferrara tres cuadros mitológicos: La
ofrenda a la Diosa de los Amores (Museo del Prado), Baco y Ariadna (Galería Nacional de Londres)
y esta Bacanal;. También retocó el paisaje de El festín de los Dioses (Galería Nacional de
Washington), obra realizada anteriormente por Giovanni Bellini para esta serie, con el fin de dotar de
mayor coherencia pictórica al conjunto.
El tema de la Bacanal procede de las Imágenes de Filostrato, texto del siglo III d.C. que fue
traducido por Isabella d'Este en 1510. La escena transcurre en la isla de Andros, que según la
leyenda era favorecida por Baco haciendo manar vino de un arroyo. Los personajes beben, cantan y
bailan, en un ambiente de fiesta y alegría. Al fondo se ve el barco en el que llega el dios del vino a la
isla.
Tiziano recrea fielmente la celebración de los efectos del vino descrita por el poeta, a la que
incorpora elementos de la época, como las dos figuras tumbadas y vestidas a la moda renacentista.
El pintor estampa su firma en una de ellas, identificada por un ramo de violetas, lo que hace suponer
que se trata de Violante, la amante del pintor. Sostiene en su mano un instrumento musical, y
delante de ella hay una partitura que dice: "Chi boyt ety ne reboyt il ne seet que boyre soit" (quien
bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber), canon atribuido a Adriaen Willaert, músico

flamenco que estaba al servicio de la corte de Ferrara.
En el ángulo derecho aparece una figura desnuda y dormida que nos remite a Ariadna,
personaje de la mitología ligado a Baco, y que es una clara referencia a la escultura clásica,
frecuente en la pintura italiana de la época.
La obra está concebida con un ritmo ondulante, solamente Ariadna escapa a ese desarrollo
rítmico. La sutileza con que están pintados ciertos personajes hace pensar que Tiziano las copió del
natural, algo habitual en su obra. La profundidad del paisaje, con el barco en la lejanía, está
delimitada por los árboles que enmarcan la escena. El rico empleo del color y la iluminación modulan
todo el espacio, en el que las figuras aparecen enlazadas recreando el movimiento y la alegría
propios de estas fiestas.
Título: Venus y Adonis
Autor: Veronés
Fecha: hacia 1580
Estilo: manierismo
El Museo del Prado posee una excelente colección de cuadros de este artista, entre los que
cabe destacar éste de "Venus y Adonis", que realizó hacia 1580. Es, pues, una obra de última época,
momento en el cual el lenguaje pictórico de Veronés se fue haciendo progresivamente más íntimo y
lírico, al tiempo que abandonaba las grandes composiciones de sus años anteriores, y mostraba un
interés renovado por la representación del paisaje (que es aquí de una belleza extraordinaria) y por
los efectos lumínicos.
El lienzo, de una admirable riqueza cromática, presenta, pese a su aparente sencillez, cierta
complejidad compositiva. Se propone al espectador una contemplación de "sotto in su" (de abajo a
arriba), lo que hace pensar que su disposición fue pensada para la parte superior de un muro. Una
gran diagonal imaginaria divide el cuadro en dos triángulos, en tanto que sorprenden las posturas,
algo forzadas, de algunas figuras.
Se representa aquí una célebre fábula de la mitología clásica: la que narra los amores de la
diosa Venus con el bello Adonis. Veronés, obviando los aspectos dramáticos de la ulterior muerte de
Adonis en una inmediata cacería, muestra un instante anterior a su trágico desenlace, en una
escena llena de sensualidad y calma, tan sólo interrumpida por los ladridos impacientes de uno de
los perros al que Cupido intenta calmar con poco éxito. Es hermoso el contraste que se establece
entre el cuerpo de la diosa - iluminado por los rayos del sol que se filtran entre los árboles- y el de
Adonis dormido entre las sombras.
Título: Moisés salvado de las aguas
Autor: Gentileschi
Cronología: 1633
Técnica: Óleo lienzo
Estilo: Barroco
La escena muestra cómo Moisés es depositado por su madre en una cesta que abandona en
el Nilo, de donde es salvado por la hija del Faraón. Gentileschi tuvo una primera formación en
Florencia para luego trasladarse a Roma, donde fue amigo de Caravaggio, realizando obras
próximas a su estilo que interpreta de forma personal. Este lienzo de grandes dimensiones posee
unas espléndidas gamas cromáticas y fue pintando durante la estancia del pintor en la corte de

Carlos I de Inglaterra, durante su última época. Su firma aparece en la pulsera de la servidora
arrodillada.
Título: La adoración de los Magos.
Autor: Rubens
Cronología: 1609; 1628-29
Estilo: barroco
Este cuadro le fue encargado a Rubens en 1609 por Nicolás Rockox, regidor y primer
burgomaestre de la ciudad de Amberes, con destino a una de las estancias de su Ayuntamiento, la
conocida como Salón de los Estados. Fue éste uno de los encargos públicos más importantes
recibidos por el pintor tras su regreso de Italia, ya que en esa estancia se llevaron a cabo las
negociaciones de paz entre España y los Países Bajos que dieron como resultado la Tregua de los
Doce Años.
El lienzo permaneció en este emplazamiento hasta 1612, fecha en que las autoridades de la
ciudad acordaron regalarlo al Conde de Oliva, don Rodrigo de Calderón, sobrino y hombre de
confianza del Duque de Lerma. Hasta 1621 permaneció la pintura en manos de don Rodrigo, pero,
tras su caída en desgracia y su posterior ejecución en ese mismo año, fue puesta a la venta con sus
restantes bienes y adquirida por Felipe IV en 1623. Durante su segunda visita a la corte española
(1628-1629), Rubens tuvo ocasión de ver el lienzo en el Alcázar y, quizá no satisfecho con su
anterior trabajo, lo amplió por la parte superior y por la derecha, y parece ser que lo repintó
enteramente. El boceto preparatorio del cuadro inicial se conserva hoy día en el Museo de Groninga.
La escena tiene lugar en un anochecer iluminado por los reflejos de la luna, el fulgor que
irradia del Niño y el resplandor de las antorchas. En el ángulo izquierdo, ante una columna clásica
acanalada, vemos a la Sagrada Familia, hacia la que se dirigen los Reyes Magos con sus pajes y
todo el cortejo -criados, varios caballos y camellos-, que recuerda el esplendor del ceremonial
diplomático. El jinete del lateral derecho, que vuelve la mirada hacia nosotros, es el autorretrato del
pintor. Dos ángeles sobrevuelan en lo alto.
Si prescindimos de las bandas añadidas, observamos que la superficie pintada en un principio
quedaba limitada por los paréntesis que forman las figuras de la Virgen y de uno de los porteadores
en los extremos laterales, de modo que la composición resultaba mucho más cerrada.
Es evidente que Rubens, en su segunda intervención, transformó profundamente el sentido
formal del cuadro. Al ampliarlo por los bordes, pudo articular la composición en función de una línea
diagonal imaginaria que partiendo de la cabeza del Rey Mago arrodillado viene a desembocar en el
codo del servidor inclinado sobre el caballo, con lo que confirió una mayor apertura espacial a la
totalidad del conjunto. El lienzo fue considerado desde antiguo como una de las obras maestras del
pintor.
Autor: El Parnaso o Apolo y las musas
Autor: Poussin
Fecha: 1631-33
Estilo: clasicismo
El cuadro representa una escena mitológica donde el dios Apolo aparece junto a la fuente
Castalia, personificada por la mujer desnuda, y rodeado por las musas —cada una de las cuáles
porta objetos que permiten su identificación— y diferentes poetas. El que ocupa la posición central
podría ser Homero, al que la musa Calíope coloca la corona de laurel mientras que dos amorcillos

ofrecen a los poetas el agua que mana de la fuente, metáfora de la inspiración. Todos los personajes
están cuidadosamente dispuestos, con unas tonalidades matizadas y en un ambiente sereno y
luminoso.
La inspiración para este cuadro fue el “Parnaso” de la Stanza della Signatura, una de las
cuatro salas del Palacio Apostólico del Vaticano pintadas por Rafael de Sanzio y que Poussin vio con
seguridad. En el cuadro del Prado, como en otras obras de Poussin, vemos la cuidadosa
planificación de la obra, desde los contornos a los colores; el uso de temas y personajes de la
filosofía y el arte antiguo como inspiración; el aspecto clásico donde los personajes parecen estatuas
grecorromanas; la incorporación de criterios teóricos que organizan el espacio como una escena
teatral, la preeminencia de la línea sobre el color y la composición serena y equilibrada. Destacan en
este “Parnaso” la armonía, el equilibrio, la contención, los gestos son retóricos y aparecen
congelados mientras que las líneas de las siluetas son nítidas y bien definidas. En muchas obras de
Poussin se dice que el artista empuja a sus personajes hacia la parte anterior de la obra, creando un
muro de cuerpos que recuerda los frisos de los relieves de los sarcófagos clásicos.

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