1. MÓDULO 9. Introducción a la armonía del siglo XX
INTRODUCCIÓN
La música del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la
reutilización de los modos eclesiásticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones
de la armonía tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organización de los sonidos como el
dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen. El abandono por parte de algunos
compositores de esta armonía tradicional es consecuencia no sólo de la necesidad de
encontrar nuevos caminos de evolución, sino también de que la tonalidad sufrió durante el
siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad cromática) que continuar por ese camino significaría
su destrucción, ya que abandonaba los principios estructurales tonales más básicos: la
resolución en la tónica se alargaba cada vez más, las disonancias resolvían habitualmente de
forma excepcional, los acordes podían cumplir cada vez más funciones simultáneamente, etc.
A lo largo de este módulo vamos a ver algunas de las prácticas más importantes de esta
época de grandes y rápidos movimientos que tienen en común la búsqueda de materiales
alternativos a la armonía tonal.
Modos
Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central
dan lugar a la modalidad. En los módulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos
modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los
compositores tomaron como material escalístico los antiguos modos eclesiásticos. Sin
embargo, sólo se utilizó su estructura organizativa (relación de tonos y semitonos entre los
grados) y no su comportamiento. Estos modos son:
Ejemplo 1:
Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un carácter
especial que lo diferencia del resto. El jónico corresponde estructuralmente con el modo
mayor y el eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que
se buscaba un distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde
fundamental una tríada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto,
poco recomendable.
De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la
del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que
aportan a cada modo un rasgo distintivo (notas características):
• El modo dórico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una tríada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo, Re
dórico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol.
Ejemplo 2:

2. • El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una tríada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi frigio
tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.
Ejemplo 3:
• El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una tríada
mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa lidio
tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.
Ejemplo 4:
• El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una
tríada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo,
Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido.
Ejemplo 5:

3. De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organización jerárquica de sus
acordes, tomando como tríadas básicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tríadas
secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tríadas
fundamentales la tríada sobre el I y las tríadas de los grados que incluyan su nota
característica. El resto de grados se utilizan como tríadas secundarias.
Ejemplo 6:
Todos los modos incluyen una tríada disminuida que suele ser evitada: recuerda
inevitablemente a una dominante, lo que nos alejaría de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do
Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV
grado (Fa#-La-Do), éste cumpliría la función de dominante (sin la fundamental Re) de Sol
Mayor y provocaría que nuestro oído esperara una resolución. Por tanto, se eluden todas las
tríadas disminuidas y por extensión todas las relaciones de tritono por sus fuertes
connotaciones tonales.
En todos los modos pueden utilizarse acordes de séptima y novena, excepto aquellos que
contengan una relación de tritono.
Todos los modos guardan una estrecha relación con una tonalidad mayor, ya que comparten
armadura y, por tanto, el material escalístico. Para evitar la atracción que ejerce esta tonalidad
mayor en el discurso armónico y melódico, suelen utilizarse progresiones y motivos melódicos
recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin
embargo, este recurso conlleva a menudo monotonía que puede ser contrarrestada con la
modulación modal. Este tipo de modulación supone un cambio de centro tonal dentro del
mismo modo. Por ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol
mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulación de Do
Mayor a Sol Mayor.
Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el
centro tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y después un Mi
dórico. La combinación de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio
de modo y de centro tonal.
La escritura modal utiliza las melodías y las armonías en el mismo modo y centro tonal. Sin
embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras
polimodales y politonales:
• La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos con el mismo o distintos
centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en la melodía y Fa frigio en la armonía.
• La politonalidad supone la utilización de diferentes centros tonales con el mismo o distintos
modos: por ejemplo, Do mixolidio en la melodía y Sol mixolidio en la armonía.

4. Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros
tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice
Sol lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal
es el mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente
varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio.
Ejemplo 7:
Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas
Acordes por terceras
La armonía tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como base de su
organización. Estos acordes, como ya hemos visto, se relacionan fundamentalmente por
quintas (V-I ó IV-I), relación que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el siglo XX
se buscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas.
Si en el ciclo de quintas los acordes primarios están a distancia de quinta en relación a la
tónica (grados V y IV), en el ciclo de terceras estos acordes estarán a distancia de tercera
(grados III y VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y VII). Por tanto las
relaciones fuertes dejarán de ser V-I y IV-I, y pasarán a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y
II-I y VII-I en el ciclo de segundas.
Ejemplo 8:

5. Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios de organización de los
progresiones de la armonía tonal, sino una sustitución de los grados primarios y secundarios.
Por tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas
relaciones. Así, una progresión típica de la armonía tradicional como VI-II-V-I, pasaría a ser
VII-VIII-I en el ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas.
Estos nuevos ciclos pueden utilizarse además de en las escalas mayor y menor, dentro de
cualquier otra escala o modo.
Ejemplo 9: SAMUEL BARBER, Adagio for strings (Archivo PDF, 500k). Audición 1 (Archivo
En la armonía tradicional, los acordes de séptima y novena eran considerados acordes
disonantes y, por tanto, tenían que ajustarse a unas normas de comportamiento: preparación
y resolución. Sin embargo, en la armonía del siglo XX desaparecen estas restricciones y se
convierten en acordes estables con entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de
tónica.
Todas las relaciones armónicas posibles con las tríadas pueden ser también utilizadas con los
acordes de séptima y novena.
Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento que los de séptima y
novena, pero deben ser utilizados con mayor precaución, ya que son acordes muy densos y
menos flexibles.
También hay que prestar especial atención a la disposición en la que se colocan los acordes
de 11ª y 13ª. Si se utiliza una disposición cerrada por terceras, el acorde puede sonar
demasiado pesado. Al cambiar la disposición se pueden crear varias unidades triadicas
superpuestas dando lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de
acorde. También pueden disponerse por cuartas, de forma que cambie totalmente su
sonoridad.
Ejemplo 10:
Un recurso muy utilizado es la sucesión de acordes paralelos (tríadas, séptimas, novenas,
etc.)
Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio nº10 Libro II. Audición 2 (Archivo MP3, 3,8Mb)

6. Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una
infracción de las reglas de la armonía tradicional. Esta infracción se produce cuando voces
independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando así su independencia.
Por el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de
una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el
color armónico de la melodía.
La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armonía paralela tonal, las relaciones
interválicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varían en
cada acorde. Por ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tríadas de los grados I-
II-III dentro de Do Mayor, la primera tríada será mayor y las otras dos serán menores: Do-Mi-
Sol; Re-Fa-La; Mi-Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala.
La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones interválicas en cada
transposición, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si
tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento
paralelo real, tendremos como resultado tres tríadas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-
Si. De esta forma, las relaciones interválicas se mantienen.
Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soirée dans Grenade. Audición 3 (Archivo MP3, 5,4Mb)
Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto nº1. Audición 4 (Archivo MP3, 5,4Mb)

7. Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para
orquesta de Bartok. Cada melodía es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots,
dos oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera melodía es presentada por los
fagots en sextas menores paralelas. Después continuan los oboes en terceras menores y los
clarinetes en séptimas menores. Más adelante aparecen las flautas en quintas justas y por
último las trompetas en segundas menores.
Ejemplo 14: BARTOK, Concierto para orquesta. El juego de las copias. (Archivo PDF,1,3Mb).
Audición 5 (Archivo MP3, 9,1Mb)
El particular color de cada una de estas melodías viene dado no sólo por el timbre de los
instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicación. Las sextas y las terceras
menores tienen un color más cálido que las quintas justas, y las séptimas menores y las
segundas mayores resultan más inestables y disonantes. De esta forma, se produce un
crescendo en la tensión interválica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera
menor) a otros cada vez más disonantes como la séptima menor y la segunda mayor.
Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas
Acordes por cuartas
De la misma forma que en la armonía tradicional se utilizaban los acordes surgidos por la
superposición de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como
los acordes construidos por la superposición de cuartas. Este tipo de acordes debe disponerse
preferiblemente por cuartas (o al menos, la mayor parte de sus miembros), ya que de lo
contrario pueden perder su sonoridad característica y recordar a acordes por terceras.
En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos de combinaciones
interválicas:
Ejemplo 15:
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus
notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo así un acorde tonalmente
ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simétricos como la tríada aumentada, la
tríada disminuida o el acorde de séptima disminuida.

8. Igual que las tríadas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en
sus dos inversiones.
Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinación con otro tipo de acordes (por
terceras o segundas) para evitar la monotonía que puede producir en pasajes largos su
sonoridad tan peculiar.
Ejemplo 16: BENJAMIN BRITTEN, Peter Grimes, Interludio IV (Archivo PDF, 161k). Audición 6
(Archivo MP3, 4,8Mb)
Acordes por segundas
Además de terceras y cuartas, los acordes también pueden estar construidos por segundas.
En los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de
segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde:
Ejemplo 17:
Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones más abiertas y también más ricas
interválicamente al incluir una segunda, una sexta y una séptima.
Ejemplo 18:
Como hemos visto en anteriores módulos, las segundas y su inversión, las séptimas, son
intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. Así, los acordes por
segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en
estructuras triádicas consonantes. Por esta razón, al utilizar acordes por segundas es
conveniente no combinarlos con formaciones triádicas y evitar así esta atracción, al menos
hasta que los intervalos de segunda o séptima se hayan admitido (auditivamente) como
entidades estables por sí mismas.
Los acordes formados por un número considerable de notas a distancia de segunda, son
llamadas clústers, que pueden estar organizados diacrónica o cromáticamente. Generalmente,
son las notas extremas las que tienen más importancia en los clústers. En este sentido, el
timbre juega un papel fundamental:
En el piano, los clústers tienden a sonar como una unidad haciendo difícil la distinción entre
los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la
dinámica ayudan a destacar alguno de los elementos del clúster.
Ejemplo 19:

9. Tonalidad y atonalidad
A lo largo de los módulos anteriores, hemos visto las características más importantes de la
armonía tonal tradicional y cómo las relaciones tonales fueron ampliándose con el tiempo y las
disonancias se convirtieron cada vez más en un elemento fundamental de la evolución. Esta
ampliación de la tonalidad fue acelerándose a partir del Tristán de Wagner a mediados del
siglo XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividió en dos tendencias que,
partiendo de la tonalidad, acabaron abandonándola en distintas direcciones.
La 'tonalidad melódica'
La música de Debussy y otros compositores de la época parte de la idea fundamental de la
tonalidad: las notas se organizan alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad
radica en el abandono de las relaciones armónicas tradicionales como elementos
estructuradores, es decir, huye de los procesos cadenciales clásicos (II-V-I) para conducir sus
melodías. Estas melodías se mueven libremente sin llevar implícita una armonía que obligue o
condicione su continuación, como suele suceder con las melodías clásicas.
Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y de puntos de tensión y
reposo, sino que estos no son los mismos que habitualmente se utilizaban en la música
anterior.
Así, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad
armónica" y "tonalidad melódica":
[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad
(tonicalidad) en la música. Uno de ellos está basado en la estructura armónica y rítmica del
grupo en cuestión. Su nombre es el de tonalidad armónica. Es la conocida tonalidad de la
música clásica.
Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a través
de la melodía. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad
melódica."
Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp, 1965.
Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias:
Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:

10. Ejemplo 20c:
En el ejemplo 20a podemos comprobar que la melodía podría interrumpirse en cualquier punto
y regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido melódico del grupo (Ejemplo 20b).
Esto quiere decir que no existe una armonía implícita que obligue a la melodía a continuar de
una determinada forma. Sin embargo, esto mismo no puede hacerse con la melodía del
ejemplo 20c, ya que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la melodía del ejemplo
20c está íntimamente relacionada con un esquema armónico, mientras que la del ejemplo 1a
se organiza mediante la relación de sus notas con su centro tonal (Mi).
En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y Debussy utilizaron la modalidad
como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las
relaciones armónicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado
dedicado a los modos.
Atonalidad
Por otro lado, Arnold Schönberg evolucionaba en otra dirección. En su primera época,
Schönberg siguió el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la
tonalidad cromática. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada
o Pelleas y Melisande. Sin embargo, más adelante, su música, cada vez más cromática y con
las relaciones tonales cada vez más encubiertas, evolucionó hacia lo que él consideraba que
era el único camino lógico y posible: el abandono total de la tonalidad. Así, en 1909, publicó
sus primeras obras atonales: las Piezas para Piano, op. 11.
En este estilo, las doce notas de la escala cromática quedan liberadas de cualquier jerarquía:
ninguna nota es más importante que el resto. Armónicamente, se evitan todo tipo de
relaciones interválicas que recuerden a la tonalidad: tríadas, progresiones por cuartas y
quintas, etc.
De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servían para estructurar una obra
tanto a pequeña escala (frases o períodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma
sonata, exposición: I-V; desarrollo: modulación entre grados; recapitulación: I-I) ya no tienen
validez en el estilo atonal. Por esta razón, el motivo melódico y rítmico se convierte en el
elemento estructurador más importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntístico recobra
importancia en este estilo compositivo.
Audición 7: SCHÖNBERG, 3 Piezas para piano op.11, nº1 (Archivo MP3, 2,7Mb)
RESUMEN
La disolución de la tonalidad a principios del siglo XX provocó la necesidad de buscar nuevos
materiales tanto melódicos como armónicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesiásticos

11. desde un nuevo punto de vista funcional. Además, se amplió el material acórdico con
estructuras por cuartas o segundas. También hemos visto brevemente las nuevas direcciones
seguidas por compositores como Debussy o Schönberg.
Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las múltiples tendencias surgidas a lo largo
del siglo XX: dodecafonismo, politonalidad, serialismo, música electroacústica, minimalismo,
nuevas tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rítmicas.