Início da arquitetura moderna

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Aula sobre o início da Arquitetura Moderna, enfocando a Escola de Chicago e estilo Art Nouveau

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Início da arquitetura moderna

  1. 1. Modernismo Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo IV Professora Viviane Marques
  2. 2. Modernismo • Sob o termo genérico Modernismo resumem-se as correntes artísticas que, na última década do século XIX e na primeira do século XX, propõem-se a interpretar, apoiar e acompanhar o esforço progressista, econômico-tecnológico, da civilização industrial.
  3. 3. Tendências Modernistas • A deliberação de fazer arte em conformidade com sua época e a renúncia à inovação de modelos clássicos, tanto na temática como no estilo. • O desejo de diminuir a distância entre as artes maiores e as aplicações aos diversos campos da produção econômica (construção civil, decoração, vestuário, etc.). • A aspiração de um estilo ou linguagem internacional ou européia.
  4. 4. Modernismo • Mesclam-se nas correntes modernistas, muitas vezes de maneira confusa, motivos materialistas e espiritualistas, técnico-científicos e alegórico-poéticos, humanitários e sociais. • Por volta de 1910, quando ao entusiasmo pelo progresso industrial sucede-se a consciência da transformação em curso nas próprias estruturas da vida e da atividade social, formar-se-ão no interior do Modernismo às vanguardas artísticas preocupadas não mais apenas em modernizar ou atualizar,e sim em revolucionar radicalmente as modalidades e finalidades da arte.
  5. 5. Estilos Modernistas • Modernismo EUA – Henry Richardson – Louis H. Sullivan • Art Nouveau – Victor Horta – Hector Guimard – Henry van de Velde – Antonio Gaudi – J. M. Olbrich – Escola de Glascow - Charles Rennie MacKintosh – August Endell – Arquitetura Industrial – Alemanha - Peter Behrens – Adolf Loos • Expressionismo Alemão – Erich Mendelsohn – Bruno Taut
  6. 6. Urbanismo • A disciplina que estuda a cidade e planeja seu desenvolvimento, o urbanismo, formou-se nos séculos XIX e XX; como ciência moderna, resultante da convergência entre diversas disciplinas (sociologia, economia, arquitetura). • Nasce da necessidade de enfrentar metodicamente os graves problemas determinados pela modificação do fenômeno urbano, devido à Revolução Industrial, e pela conseqüente transformação da estrutura social, da economia e do modo de vida. • Após a Primeira Guerra Mundial, os principais arquitetos (Gropius, Oud, Le Corbusier) colocaram explicitamente a questão do projeto do espaço urbano como preliminar e prioritária em relação à arquitetura: – A tarefa do arquiteto é projetar o ambiente, e este resulta sempre de vários elementos coordenados. • O Modernismo Arquitetônico combate o ecletismo dos estilos históricos, não só por seu falso historicismo, como também por seu caráter oficial, que implica a idéia de uma cidade representativa da autoridade do Estado. • O que ele pretende é uma cidade viva, ligada ao espírito de uma sociedade ativa e moderna. • A arquitetura não pode continuar vinculada a um repertório de formas agora despidas de significado, mas deve adequar às novas formas por meio das quais a sociedade expressa seu sentimento do presente, às novas técnicas que refletem seu dinamismo interno.
  7. 7. Modernismo • No início do século XX, Tony Garnier coloca o problema da cidade de maneira radical, projeta uma citè industrielle, cuja estrutura é determinada pelas exigências de distribuição e circulação de uma comunidade inteiramente dedicada à função industrial. • A cidade é uma hipótese, importante porque: – Parte do princípio que a função é a única determinante da estrutura urbana; – Demonstra que na época industrial, a sociedade deve se reorganizar de acordo com a função; – Afirma que os trabalhadores são os verdadeiros cidadãos da cidade do trabalho; – Postula o princípio da incompatibilidade entre a estrutura comunitária da cidade tradicional e a estrutura da cidade na época industrial.
  8. 8. Tony Garnier. Projeto da Cité Industrielle – 1901-1904 , Indíústria
  9. 9. Tony Garnier. Projeto da Cité Industrielle – 1901-1904, Casas
  10. 10. Tony Garnier. Projeto da Cité Industrielle – 1901-1904 , Casas
  11. 11. Tony Garnier. Projeto da Cité Industrielle – 1901-1904, Escola
  12. 12. Tony Garnier. Projeto da Cité Industrielle – 1901-1904, Hospital
  13. 13. Urbanismo • Após a primeira guerra mundial, os principais arquitetos (Gropius, Oud e Le Corbusier) colocam a questão do projeto urbano como preliminar e prioritário em relação à arquitetura. • A tarefa do arquiteto é projetar o ambiente, e este resulta sempre de vários elementos coordenados. • Colocam: – Se o edifício é apenas uma unidade em série, e a construção em série exige a maior utilização possível de elementos industrialmente pré-fabricados, o processo que industrializa a produção de edifícios é o mesmo que transforma a arquitetura em urbanismo. • A ideologia modernista se opõe a desolação das cidades deturpadas pela nascente industrialização: – Grandes blocos das fábricas com muros enegrecidos pela fumaça, as chaminés infectas, os armazéns, os bairros operários miseráveis e fervilhantes.
  14. 14. Modernismo nos EUA – Escola de Chicago • Nos EUA, até a Declaração da Independência (1791), as cidades não passavam de assentamentos de colonos. • No início do século XIX, percebe-se em quase toda as cidades as necessidades de se estudar planos de desenvolvimento. • Nova York (1811) prevê uma malha de artérias longitudinais e transversais sobre toda a península de Manhattan, muito mais ampla do que exigiam as necessidades da época. • Toda a área se definirá como centro de negócios, enquanto os bairros residenciais serão deslocados par a periferia. • Na cidade dos negócios, as construções atingem alturas vertiginosas, para aproveitar melhor os terrenos, diminuir distâncias, concentrar os serviços, mas também para ostentar o poderio técnico e financeiro das empresas. • No final do século, o arranha-céu é o elemento caracterizador da paisagem urbana americana. • Em pouco tempo, as cidades americanas se tornam as mais equipadas em matéria de escolas, hospitais, fábricas, estações, aeroportos, teatros, auditórios, museus, etc.. • A agricultura também se industrializa rapidamente, a estrutura do território (pontes, viadutos, ferrovias, estradas de rodagem, etc.) não é menos importante do que a estrutura urbana. • A cidade não é senão um núcleo de máxima concentração num território altamente urbanizado.
  15. 15. Modernismo nos EUA • A arquitetura americana depende da européia desde a segunda metade do século XIX. • A ocasião que atrai o empenho dos arquitetos, quase todos educados na Europa, a uma problemática tipicamente americana é a necessidade da reconstrução de Chicago após o grande incêndio de 1871. • A importância do tema e a urgência em resolvê-lo impõem soluções técnicas novas e ousadas, como, por exemplo, a estrutura metálica do primeiro arranha-céu, realizado por William Le Baron Jenney.
  16. 16. William Le Baron Jenney, Home Insurrance Building, Chicago, 1883-1885
  17. 17. H.H. Richardson • É o primeiro a perceber que o fator dimensional tem uma importância decisiva na tessitura da cidade americana, e que uma grande massa exige um determinado tipo de estrutura que não pode ser somente a ampliação das estruturas do sistema construtivo europeu. • O grande bloco das Lojas Marshall, Field & Co. lembra apenas vagamente a articulação românica das massas que certamente lhe serviu de inspiração. • Grandes arcos que forma a faixa mediana do edifício já permitem perceber na superfície a profundidade dos espaços internos e valorizam a rude qualidade da alvenaria e sua força de captação luminosa.
  18. 18. Henry Hobson Richardson, Lojas Marshall, Field & Co., Chicago, 1885-1887
  19. 19. Henry Hobson Richardson, Lojas Marshall, Field & Co., Chicago, 1885-1887
  20. 20. L. H. Sullivan • O nome mais expressivo é Louis Henry Sullivan, figura complexa inteiramente dedicado à pesquisa de “estilo” que o apaixonou nos anos de estudo na Europa, convencido da necessidade de uma técnica moderna e inovadora. • Analisa, aprofunda e refina o tema das grandes arcadas de Richardson. • Enfrenta o tema do arranha-céu como protagonista da cidade dos negócios. • Até então o arranha-céu é na prática uma sobreposição de andares, Sullivan desloca a função de sustentação das paredes para as estruturas internas. • As fachadas se tornam simples painéis transparentes, que a decoração modula em relação à luz. • O edifício se torna um organismo unitário, uma figura urbana, sem romper a visível continuidade do espaço que se insere, • Sullivan ressalta: Nos centros urbanos americanos, onde tudo é movimento de pessoas empenhadas em fazer funcionar a gigantesca máquina de negócios, os espaços internos são também espaços da cidade – o vaivém das pessoas nas ruas continua nos grandes hall dos buildings, no incessante sobe e desce dos elevadores, nos corredores, nos escritórios. O edifício não interrompe o movimento da cidade, a arquitetura não fecha nem segrega, e sim filtra e intensifica a vida. • A arquitetura de Sullivan não é concebida como função urbanista, como também é produto de planejamento urbano.
  21. 21. Louis H. Sullivan, Auditorium Building, 1886 -1890, Chicago, Illinois
  22. 22. Louis H. Sullivan, Auditorium Building, 1886 -1890, Chicago, Illinois
  23. 23. Louis H. Sullivan, Auditorium Building, 1886 -1890, Chicago, Illinois
  24. 24. Louis H. Sullivan, Auditorium Building, 1886 -1890, Chicago, Illinois
  25. 25. Louis H. Sullivan, Auditorium Building, 1886 -1890, Chicago, Illinois
  26. 26. Louis H. Sullivan, Auditorium Building, 1886 -1890, Chicago, Illinois
  27. 27. Louis H. Sullivan, Auditorium Building, 1886 -1890, Chicago, Illinois
  28. 28. F. L. Wright • Não vai à Europa estudar; não se pode aprender abstratamente à arquitetura, que é um fato da vida e deve nascer espontaneamente de circunstâncias concretas e específicas de tempo e lugar. • Forma-se com Sullivan, mas logo sente a necessidade de retomar a questão em suas raízes, de redefinir a relação primeira e essencial do homem com o mundo. • Rejeita qualquer tipologia ou morfologia histórica. • A arquitetura é um fato da vida e deve nascer espontaneamente de circunstâncias concretas e específicas de tempo e lugar. – O primeiro campo de pesquisa não é o building, e sim o cottage, o qual, porém, não é o refúgio mais ou menos agreste após o trabalho na cidade, é uma realidade simultaneamente urbana e natural. – A casa não se mimetiza com a paisagem, tem fortes estruturas horizontais e verticais, uma plástica compacta com nítidas contradições de planos, uma decoração profusa e ostensiva, mas não sobreposta, e sim entalhada nos volumes e, por vezes, até de sustentação. – A planta não se coaduna com esquemas distributivos habituais, é livre, determinada pela necessidade que sente o homem de viver em espaços mais amplos e mais restritos. – A estrutura é constituída por núcleos plásticos articuladores, dos quais se projetam os planos de alvenaria. – Não há relação com um espaço geométrico abstrato, e sim com o local específico (sempre que possível utiliza materiais locais).
  29. 29. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  30. 30. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  31. 31. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  32. 32. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  33. 33. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  34. 34. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  35. 35. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  36. 36. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  37. 37. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  38. 38. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  39. 39. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  40. 40. Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, Illinois, 1909
  41. 41. Art Nouveau • É um estilo internacional modernista de decoração que soluciona a ornamentação junto à estrutura do objeto ou edifício. • Desenvolve-se a partir de 1880 até a primeira década do século XX, sendo aplicado à arquitetura, escultura, mobiliário, pintura e artes gráficas. • Caracteriza-se pela utilização de arabescos lineares a partir de formas naturais estilizadas, curvas longas e fluentes que cobrem assimetricamente as superfícies, de modo a comunicar o sentido de novidade, agilidade, juventude e otimismo vigentes na nova era. • Quer revestir com sua ornamentação alastrante como uma trepadeira, convertê-la numa segunda natureza. • O novo gosto arquitetônico evita o bloco, aprecia linhas e superfícies onduladas, os grandes vãos arejados, as varandas e sacadas salientes. • A questão urbanistíca é colocada como uma questão de ornamentação e embelezamento urbano, tenta-se dar animação à deprimente paisagem da cidade industrial. • A arquitetura do Art Nouveau deriva da ideologia de Morris e assim se liga a toda problemática da produção: móveis, alfaias, papel de parede. • Estabelece uma continuidade estilística entre o espaço externo e interno, também favorecido pelas novas técnicas que, superando a estática tradicional, permitem que o vazio prevaleça sobre o cheio. • Camillo Sitte ( primeiro teórico do urbanismo) coloca: – Na cidade é artisticamente importante apenas aquilo que pode ser abarcado com o olhar, ser visto. • É um fenômeno tipicamente urbano.
  42. 42. Art Nouveau • Características constantes: – Temática naturalista (flores e animais); – Utilização de motivos icônicos e estilísticos, e até tipológicos, derivados da arte japonesa; – Morfologia: arabescos lineares e cromáticos, preferência pelos ritmos baseados na curva e suas variantes (espiral, voluta, etc.) e na cor pelos tons frios, pálidos, transparentes, – Recusa à proporção e o equilíbrio simétrico pela busca de ritmos com acentuados desenvolvimentos na altura ou largura e andamentos geralmente ondulados e sinuosos; – Propósito evidente e constante de comunicar por empatia um sentido de agilidade, elasticidade, leveza, juventude e otimismo. • A Art Nouveau é um estilo ornamental mas seu desenvolvimento perde progressivamente o caráter de acréscimo transformando de superestrutura em estrutura. • É uma contribuição que contrapõe o trabalho criativo ao mecânico. • Não expressa em absoluto a vontade de requalificar o trabalho dos operários (como pretendia Morris), mas sim a intenção de utilizar o trabalho dos artistas no quadro da economia capitalista.
  43. 43. Hector Guimard • A ferrovia urbana de Paris ( o metrô) podia se tornar um pesadelo para cidadãos obrigados a descer ao subsolo, a viajar em galerias escuras. • H. Guimard recorre ao expediente psicológico de ornamentar as estações do metrô em estilo floral. • Os portões da entrada são hastes e corolas de ferro recurvo, sem repetir porém a forma de uma flor determinada.
  44. 44. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  45. 45. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  46. 46. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  47. 47. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  48. 48. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  49. 49. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  50. 50. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  51. 51. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  52. 52. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  53. 53. Hector Guimard, Cite Metro Station, 1898-1901, Paris, França
  54. 54. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  55. 55. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  56. 56. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  57. 57. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  58. 58. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  59. 59. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  60. 60. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  61. 61. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  62. 62. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  63. 63. Hector Guimard, Castel Beranger , 1895-1898, Rue La Fontaine, Paris, France
  64. 64. Secessão de Viena • Constitui a associação fundada em Viena em 1897 por 19 artistas modernistas que desenvolveram a versão austríaca do Art Nouveau. • O termo secessão alude a uma separação radical da tradição acadêmica e coincide, na Áustria, com o período de efervescência cultural fin-de-siécle, do qual participam Sigmund Freud e o filósofo Ludwig Wittgenstein. • O primeiro presidente da secessão vienense foi o pintor Gustav Klimt (1862-1918), cuja obra se caracteriza pela resolução linear das massas, fundidas a padrões florais e geométricos. Às vezes próximos da abstração. • A desenvoltura linear e cromática da pintura decorativa de Klimt pode ser identificada com a ornamentação sóbria e retilínea empregada em objetos, móveis, jóias, nas artes gráficas e na arquitetura. • Joseph Maria Olbrich chega a renunciar a qualquer tipologia e morfologia tradiconal, trazendo à arquitetura a desenvoltura linear e cromática da pintura secessionista, especialmente Klimt.
  65. 65. Gustav Klimt, O Beijo, 1907-1908 Óleo y oro sobre lienzo. 180 x 180 cm. Österreichische Galerie. Viena. Austria.
  66. 66. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  67. 67. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  68. 68. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  69. 69. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  70. 70. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  71. 71. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  72. 72. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  73. 73. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  74. 74. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  75. 75. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
  76. 76. Antonio Gaudi • Modela a forma arquitetônica com a mesma liberdade e fantasia com que um escultor plasma a argila, e reveste-a com mosaicos e esmaltes coloridos. • Percebe o contraste entre impulso modernista e a tradição espanhola e propõe a interpretar a vocação urbana. • A Sagrada Família, na qual trabalha de 1882 até sua morte, pretende expressar a devoção que se eleva de toda a cidade a Deus. • A Igreja ergue-se sobre uma base neogótica e, passando por portais Art Nouveau, termina com pináculos em estilo cubista. • Tal como numa catedral gótica, ela deve revelar, na variação das formas, a sucessão das gerações e dos estilos. • Nenhum destaque para as soluções técnicas, embora expostas e ousadíssimas: a técnica é apenas instrumento. • A arte é irracionalidade pura, a forma não reveste, mas realiza a estrutura; a cor não recobre, mas se identifica com a forma. • Devido a sua visualidade expressiva, a arquitetura de Gaudi como a pintura de Van Gogh e de Gauguin, foi uma das raízes do expressionismo.
  77. 77. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  78. 78. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  79. 79. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  80. 80. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  81. 81. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  82. 82. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  83. 83. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  84. 84. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  85. 85. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  86. 86. Antonio Gaudí, Igreja da Sagrada Família, iniciada em 1892, Barcelona, Espanha
  87. 87. Antonio Gaudí • Com a inesgotável novidade de suas invenções construtivas e decorativas, ele consegue demonstrar que a linguagem arquitetônica moderna teria possibilidades bem maiores se não a detivesse a preconceituosa ideologia social e o empenho de manter a criação artística no âmbito do útil. • O Parque Guell é uma livre e animada combinação entre formas plástico-cromáticas e formas naturais, tendo uma caráter explicitamente lúdico. • O parque devia integrar o plano urbanista de uma cidade-jardim, às portas de Barcelona. • Chegou a realizar uma arquitetura plenamente visual, cuja verdadeira estrutura é a estrutura da imagem; como o material da imagem é a cor, o material da construção há de ser a cor, o restante, cimento, tijolos ou ferro, são apenas o material de suporte. • As razões da importância histórica de Gaudi são: – Totalidade de explicitação visual; – Busca do conteúdo intrínseco das formas e não de formas que se adaptem a um conteúdo dado; – Construtividade da imagem.
  88. 88. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  89. 89. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  90. 90. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  91. 91. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  92. 92. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  93. 93. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  94. 94. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  95. 95. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  96. 96. Antonio Gaudí, Parque Güell, 1900-1914, Barcelona, Espanha
  97. 97. Antonio Gaudí • Como a técnica está a serviço da fantasia, e a fantasia não tem limites, os problemas técnicos que se apresentam a Gaudí são mais difíceis do que os inerentes a uma técnica a serviço da razão. • As construções são intencionalmente bamboleantes e cambaias, parecem a ponto de desmoronar ou, por parecerem feitas de material mole, de se dissolver, mantém-se de pé, pela técnica do artista. • Gaudí une a obra do construtor, que define as estruturas, a do escultor, que modela as massas, e a do pintor, que delimita as superfícies com a cor. • Faz convergir para a obra várias especialidades do artesanato: o mosaico, a cerâmica, o ferro batido, etc. • Reconstrói o canteiro medieval, em que o artista era o chefe dos operários e se comportava não como projetista, mas como o maestro de uma orquestra. • Sua arquitetura encontra um paralelo na pintura de Klimt e chega a antecipar Miró. • Protesta contra o pragmatismo da tecnologia. • Sua técnica não é a técnica da coisa, e sim da imagem.
  98. 98. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  99. 99. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  100. 100. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  101. 101. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  102. 102. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  103. 103. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  104. 104. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  105. 105. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  106. 106. Antonio Gaudí, Casa Milá, 1905-1910, Barcelona, Espanha
  107. 107. Escola de Glascow • O termo refere-se à corrente escocesa do Art Nouveau que atua entre a última década do século XIX e a primeira do século XX, dedicada ao design e às artes decorativas. • A simplicidade estrutural e uma mistura entre motivos florais e estilização geométrica caracterizam as suas criações. • Seu principal representante é Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), arquiteto vencedor da competição para o projeto da Escola de Arte de Glasgow em 1897, marco histórico dessa tendência estilística que se destaca pelo rigor formal, pela estruturação em verticais e horizontais e pela integração entre arquitetura e mobiliário, questões que estão presentes na produção de todo o grupo. • A biblioteca da Escola de Glascow cujo espaço arquitetônico é determinado a partir do interior, dos objetos e móveis, expandindo-se nas complexas estruturas plásticas do conjunto das prateleiras que, no material e na articulação construtiva, lembram mais as técnicas construtivas da mobília que as da arquitetura.
  108. 108. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  109. 109. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  110. 110. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  111. 111. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  112. 112. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  113. 113. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  114. 114. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  115. 115. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  116. 116. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  117. 117. Ch. R. Mackintosh, Escola de Glascow, 1896-1909
  118. 118. H. Van de Velde • Henry van de Velde é um dos expoentes máximos do Art Nouveau. • Não admite senão um único método de projeto, válido tanto para a cafeteira como para a escrivaninha, para o quarto de domir e para o grande edifício de interesse público, em escala urbanística.
  119. 119. Bloemenwerf House, Henry van de Velde, at Uccle, near Brussels, Belgium, 1895 to 1896
  120. 120. Bloemenwerf House, Henry van de Velde, at Uccle, near Brussels, Belgium, 1895 to 1896
  121. 121. Bloemenwerf House, Henry van de Velde, at Uccle, near Brussels, Belgium, 1895 to 1896
  122. 122. Bloemenwerf House, Henry van de Velde, at Uccle, near Brussels, Belgium, 1895 to 1896
  123. 123. Bloemenwerf House, Henry van de Velde, at Uccle, near Brussels, Belgium, 1895 to 1896
  124. 124. Bloemenwerf House, Henry van de Velde, at Uccle, near Brussels, Belgium, 1895 to 1896
  125. 125. Bloemenwerf House, Henry van de Velde, at Uccle, near Brussels, Belgium, 1895 to 1896
  126. 126. Victor Horta • Foi um dos primeiros a´perceber as potencialidas estéticos-decorativas, e não só técnico-econômicas, do ferro. • Modula a fachada da Maison du Peuple, em Bruxelas (destruída a alguns anos pela especulação), em relação com a espacialidade da praça situada à sua frente, compondo-a como um painel atravessado por aberturas, extremamente sensível à atmosfera e à luz.
  127. 127. Victor Horta, Maison du People, 1897, destruída em 1966, Bruxelles, Belgique.
  128. 128. Victor Horta, Maison du People, 1897, destruída em 1966, Bruxelles, Belgique.
  129. 129. Victor Horta, Maison du People, 1897, destruída em 1966, Bruxelles, Belgique.
  130. 130. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  131. 131. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  132. 132. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  133. 133. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  134. 134. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  135. 135. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  136. 136. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  137. 137. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  138. 138. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  139. 139. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  140. 140. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  141. 141. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  142. 142. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  143. 143. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
  144. 144. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
  145. 145. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
  146. 146. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
  147. 147. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
  148. 148. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
  149. 149. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
  150. 150. Peter Behrens • Um dos componentes do Modernismo é a arquitetura industrial, que se desenvolveu na Alemanha, onde o processo de industrialização se iniciou tarde, após 1870. • Por toda parte, a crescente complexidade dos trabalhos industriais exige construções mais articuladas do que os primitivos galpões para as máquinas. • Peter Behrens criará a fábrica AEG de Berlim, o protótipo da arquitetura industrial claramente funcional, sendo uns dos grandes pioneiros do programa racionalista.
  151. 151. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  152. 152. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  153. 153. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  154. 154. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  155. 155. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  156. 156. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  157. 157. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  158. 158. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  159. 159. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  160. 160. Peter Behrens, Fábrica AEG, 1909, Berlim
  161. 161. Conclusão • Os primeiros movimento modernistas de arquitetura sedimentaram o caminho da arquitetura funcionalista. • O conjunto de obras e as pesquisas desenvolvidas por estes arquitetos viria fundamentar o racionalismo e a deontologia da arquitetura moderna.

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