A BUSCA DA EXCITAÇÃO NO MAIOR ESPETÁCULO DA TERRA

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A BUSCA DA EXCITAÇÃO NO MAIOR ESPETÁCULO DA TERRA

  1. 1. A BUSCA DA EXCITAÇÃO NO MAIOR ESPETÁCULO DA TERRA Marlise Mônica Araújo (UFPR/CEPELS) – marlise_13@yahoo.com.br Rodrigo de França (UFPR/CEPELS) – rodrigofranca@yahoo.com.brResumoO presente trabalho procurou abordar um importante elemento presente na condiçãohumana: a busca da excitação através do risco, relacionada às artes circenses. O riscosempre acompanhou historicamente esta prática, garantindo, inclusive, suamanutenção e perpetuação em alguns momentos. Entretanto atualmente o circo está seequilibrando sobre outras manifestações como a Dança e o Teatro, relativizando atensão e o perigo ainda inerentes. O Circo conseguirá sobreviver desse modo? Comofica o aspecto mimético neste contexto? Sem dúvida são questões pertinentes durante otrabalho, onde a luz no fim do túnel pode estar naquilo que fez a prática circenseascender ao nível da arte: o belo.Palavras-chave: risco; circo; belo.INTRODUÇÃO O que nos vêm à mente quando se pensa na palavra circo? Corajososatiradores de facas de olhos vendados? Talvez sagazes engolidores de fogo e deespadas? Inescrupulosos domadores em jaulas repletas de tigres e leões? Ouintrépidos equilibristas à 20 metros de altura, literalmente por um fio? Esse conjunto de performances mencionado – e que pode, de certa forma,condensar o imaginário social dos sujeitos a respeito desse fenômeno – estáintimamente conectado por um eixo condutor, a saber: o risco. Todos osindicativos parecem apontar para a seguinte problemática: É o risco um fator vitalna expressão, manutenção e perpetuação desta prática milenar? Por que o medo, atensão, a apreensão, a excitação da façanha, o temor da morte, sempre foram asemoções que levaram os artistas circenses a se aventurarem debaixo das lonas? Epor que tais emoções são mimeticamente experimentadas pelos espectadores queconsomem o espetáculo? Assim, este trabalho busca compreender e explicitar, a partir da perspectivae imaginação sociológica, tais problemáticas a respeito do Circo, sua intrínsecarelação com o risco e as mudanças observadas no habitus acerca deste fenômeno.
  2. 2. Para tanto, num primeiro momento, buscou-se mapear o contexto no qual surgemas artes circenses, suas manifestações ao longo da história e como esta prática seapresenta atualmente. Em seguida dá-se a exploração desse eixo condutor, à luzdos conceitos de Norbert Elias, em sua obra A Busca da Excitação. À guisa daconclusão, procurar-se-á traçar elementos que contribuam para uma apreciaçãodiferenciada da arte, para além dos limites da excitação. Então que comece oshow!1. PRIMEIRO ATO1.1 QUANDO E ONDE COMEÇA A HISTÓRIA DO CIRCO? O circo é uma atividade corporal secular com difícil precisão de origem dosespetáculos, mas traz no seu histórico a hipótese de que: “o remoto ancestral doartista de circo deve ter sido aquele troglodita que, num dia de caçasurpreendentemente farta, entrou na caverna dando pulos de alegria e despertando,com suas caretas, o riso de seus companheiros de dificuldades”. (RUIZ apudTORRES 1998, p.13). Segundo a pesquisadora Castro (1997), pode-se dizer que as artes circensessurgiram na China, onde foram descobertas pinturas de quase 5.000 anos em queaparecem acrobatas, contorcionistas e equilibristas. A acrobacia era uma forma detreinamento para os guerreiros de quem se exigia agilidade, flexibilidade e força.Com o tempo, a essas qualidades se somou a graça, a beleza e a harmonia. Há registros, segundo Torres (1998), em seu livro O circo no Brasil, de queas raízes da arte circense estão nos hipódromos da Grécia antiga e no grandeImpério Egípcio. De acordo com Lewbel (1995) e Zeithen (citado por CONWAY,1994), os primeiros sinais da arte circense estão gravados nas pirâmides, comdesenhos de domadores, equilibristas, malabaristas e contorcionistas. Osespetáculos desse período eram como as procissões, que tinham o objetivo desaudar os generais vitoriosos. Nesses cortejos, havia a doma, o desfile de animaisexóticos e soldados conduzindo os novos escravos, além de apresentações emargolas e barras, que lembravam números da moderna ginástica olímpica. Mas foi na Europa que o circo ganhou força e se desenvolveu. Para Castro(1997) os espetáculos tomaram impulso ainda no Império Romano, quando seusanfiteatros recebiam apresentações de habilidades (mais tarde classificadas comocircenses). A importância e a grandiosidade desse espetáculo pode ser atestadapelo Circo Máximo de Roma, o qual apareceu pouco depois, mas foi destruído emum incêndio. Em 40 a.C., no mesmo local foi construído o Coliseu, onde cabiam87 mil espectadores. Segundo a autora, lá eram apresentadas excentricidades comohomens louros nórdicos, animais exóticos, engolidores de fogo e gladiadores, entreoutros. Porém, entre 54 e 68 d.C., as arenas passaram a ser ocupadas porespetáculos sangrentos, com a perseguição aos cristãos, que eram atirados às feras,distorcendo a proposta circense e diminuindo o interesse pela arte.
  3. 3. Com a decadência do Império Romano, os artistas circenses ganham espaçonas praças públicas, nos adros das igrejas e, sobretudo, nas feiras. "[...] ela (a feira)foi o lugar onde a arte circense permaneceu, de Roma a Philip Astley" (CASTRO,1997, p.17). Esses circos, agrupados em pequenas companhias, rodavam vilas,cidades e castelos, em busca de público e de sustento. Conforme aponta Torres (1998), o primeiro circo europeu moderno, oAstleys Amphitheatre, foi inaugurado em Londres por volta de 1770 por PhilipAstley, um oficial inglês da Cavalaria Britânica. O circo de Astley tinha umpicadeiro circular com uma espécie de arquibancada perto. Ele percebeu que seriabem mais fácil “[...] manter-se de pé, sobre um cavalo, a galope, dentro de umcírculo perfeito. Questão de lei física: a força centrífuga” (TORRES, 1998, p. 16).Astley organizou um espetáculo eqüestre, com rigor e estrutura militares, maspercebeu que para segurar o público, teria que reunir outras atrações e juntousaltimbancos, equilibristas, saltadores e palhaço. Ao longo dos anos, Astleyacrescentou saltos acrobáticos, dança com laços e malabarismo. De acordo com Torres (1998, p. 18), este primeiro circo funcionava comoum quartel: os uniformes, o rufar dos tambores, as vozes de comando para aexecução dos números de risco. O próprio Astley dirigia e apresentava oespetáculo, criando assim, a figura do mestre de cerimônias. Astley começou adifundir o circo moderno e abriu uma filial em Paris, após convite para apresentar-se para o rei da França. Só mais tarde, alguns países da Europa como Suécia,Espanha, Alemanha, Rússia e a própria França, começaram a desenvolver sua artecircense. Em apenas cinqüenta anos o circo moderno já tinha se espalhado portodo o mundo.1.2 O CIRCO NO BRASIL Para Torres (1998), documentos apontam que no século XVIII, antesmesmo da criação do circo moderno, já havia grupos circenses no Brasil.Normalmente, essas companhias eram formadas por ciganos, expulsos daPenínsula Ibérica. Tendo em vista que “[...] sempre houve ligação dos ciganos como circo” (CASTRO apud TORRES 1998, p. 20). Entre suas especialidadesincluíam-se a doma de ursos, o ilusionismo e as exibições com cavalos. Há relatosde que eles usavam tendas e nas festas sacras, havia bagunça, bebedeira, eexibições artísticas, incluindo teatro de bonecos. A autora conta que eles viajavamde cidade em cidade, e adaptavam seus espetáculos ao gosto da população local,ou seja, números que não faziam sucesso na cidade eram tirados do programa. Ainda segundo Torres (1998), o circo moderno só chegou ao Brasil a partirde 1830. Incentivadas pelos ciclos econômicos do café, borracha e cana-de-açúcar,grandes companhias européias vinham apresentar-se nas cidades brasileiras.Foram essas companhias que ajudaram a formar as primeiras famílias de circo, quepassaram a ser as responsáveis pelo desenvolvimento do circo moderno no Brasil. Eram realmente famílias, com laços consangüíneos, que sustentavam estaatividade. Pai, avô, filho, sobrinhos e netos eram responsáveis por tudo, desde ainfra-estrutura e montagem do circo, até o espetáculo.
  4. 4. Uma questão interessante e que vai de encontro a esse trabalho é o fato deque o público que ia aos espetáculos também apresentava característicasdiferentes, ou seja, um habitus próprio. Segundo Eduardo Oliveira da Silva, quefoi aluno da segunda turma da escola nacional de circo (conforme TORRES, 1998,p. 25), os europeus iam ao circo apreciar a arte, a estética das apresentações e abeleza do espetáculo; já no Brasil, os números perigosos eram as atrações:trapézio, animais selvagens e ferozes, engolidores de fogo, entre outros. Sempre oelemento risco em questão. Até a pouco tempo, esta era a situação dos circos no Brasil. Mas diversosfatores levaram a uma mudança na sua organização e administração. A primeiramudança foi na relação familiar. Agora, alguns pais preferem que seus filhos sedediquem aos estudos, ao invés de se dedicarem apenas à arte circense. ParaTorres (1998), esta atitude acabou trazendo, com o tempo, duas conseqüências: aprimeira, diz respeito à visão que estes "novos empresários" têm do circo. Nestanova roupagem do circo fica mais evidente a figura do capitalista, o dono do circo.O objetivo não poderia ser outro senão o lucro. A segunda é que, para suprir a demanda de artistas, surgiram as escolas decirco, que formam novos artistas. Eles não fazem parte da família. A relação éapenas de patrão e empregado. As mudanças ocorridas na administração do circo moderno ajudaram a criartambém uma nova categoria de circo. Conhecidas como "circo novo", estascompanhias não têm picadeiro, nem lona, nem arquibancadas e se apresentam, namaioria das vezes, em teatros ou casas de espetáculo, embora possam utilizarqualquer espaço. Também chamado de Circo Contemporâneo (procurando evitarassim a idéia de que existe um circo “velho”), este conceito surgiu para revitalizare dar um ar de modernidade às artes circenses. Firmado com base na libertação enegação de práticas até então bastante difundidas, mas que agora pareciam umtanto quanto equivocadas. Pode-se citar como exemplo a utilização e exploraçãode animais sob as lonas. Outra mudança diz respeito ao desvio dos holofotes do principal elementocondutor desta arte ao longo dos tempos: o risco. Desse modo voltam-se osolhares para a estética e a plasticidade corporal. Há o enriquecimento da arte apartir de outros elementos culturais, como a Dança e o Teatro. Nesse sentido osespetáculos passaram de um conjunto de apresentações variadas para um showtemático com começo, meio e fim. Ou seja, desde então os artistas passam a sertambém atores e surgiu a idéia de performance. Um exemplo típico desse tipo de circo é o Cirque du Soleil, do Canadá. NoBrasil, há vários grupos desse gênero, como o Intrépida Trupe, Fratellis, Teatro deAnônimos e Nau de Ícaros.
  5. 5. 2. SEGUNDO ATO2.1 EMOÇÃO E MIMESIS NA PRÁTICA CIRCENSE Feita a primeira “apresentação”, cabe agora traçar um paralelo com a teoriaelisiana, afim de compreender alguns conceitos que permeiam essa diferenciadamanifestação da Cultura Corporal1, a qual pode garantir individualização. Aindividualização na visão de Elias é entendida como um processo móvel, mutável ediferenciador. Já a individualidade surge com a burguesia e se traduz por um modo de sercaracterístico. Individualização é uma questão de relação e, portanto, um modo de serconstruído a partir da crescente relação e de uma mútua dependência. Segundo Lucena (2001, p.123), individualidade é o “dever–ser” que denota umcomportamento previsto; já a individualização é o “sendo”. Na história da humanidade, épossível notar-se que, quanto mais o homem era regido pelas forças da natureza, menosdiferenciadas eram suas atitudes e seus comportamentos para com os demais. Nesse sentido, fica evidente a relação que se estabelece entre homem e sociedadeem busca de uma diferenciação individual, ou seja, na busca do seu espaço historicamenteconstruído. Não é uma escolha do indivíduo, mas um comportamento socialmente exigido. Por isso, Elias (apud LUCENA, 2002, p.122) explica: Só a conscientização da autonomia relativa dos planos e ações individuais que se entrelaçam, da maneira como o indivíduo é ligado pela vida social a outros, permite uma compreensão mais profunda do próprio fato da individualidade. A coexistência de pessoas, o emaranhamento de suas intenções e planos, os laços com que se prendem mutuamente, tudo isso, muito longe de destruir a individualidade, proporciona um meio no qual ela pode desenvolver-se. Nessa perspectiva, o imaginário social dos atores que desempenham seus papéis naarte circense é altamente intrínseca e complexa, ao se depararem com a diversidade deemoções que são despertadas e disseminadas no momento em que interagem com opúblico, ou seja, quando passam os sentimentos do eu para o nós e do individual para osocial, através do espetáculo. É essa individualização que vai permitir o aparecimento depráticas como a arte circense nas sociedades cada vez mais diferenciadas. Ou seja, umestilo de vida que se caracteriza por um comportamento mais civilizado e que passa a ditaras normas de conduta. Nesse viés, o lazer e o esporte também são pautados por modelos decondutas e o (des)controle das atitudes. Portanto, por mais diferenciada que seja umapessoa das demais, há uma composição social que ela compartilha com os outros. Essecompartilhamento, Elias denomina habitus social. Nesse contexto a arte circense – também marcada pelas várias mudanças ocorridasno decorrer da história – traz consigo toda uma simbologia e especificidade e, portanto, asua própria configuração. Estabelecendo relações entre os atores pertencentes a este meio,criando e recriando a cultura existente dentro do seu grupo social e transmitindo, ora degeração em geração, ora na lógica do mercado.1 Materialidade corpórea, resultado de conhecimentos socialmente produzidos e historicamente acumulados pela humanidade(COLETIVO DE AUTORES, 1992, p.39).
  6. 6. Essa conduta de valores adquirida através de um conjunto de emoções provenientesdo risco, é um dos fatores que perpetuaram esse tipo de prática ao longo da história e que,até certo ponto, se mantém nos dias atuais. A qual desperta também o imaginário socialdos telespectadores que se sentem atraídos, ou melhor, fascinados em poder ter apossibilidade de compartilhar (consumir) esse tipo de emoção. É essa tensão-excitação quemove o circo. É a expectativa do salto mortal do equilibrista, da cabeça do domador dentroda boca do leão, dos motoqueiros no Globo da Morte, enfim, do medo do erro, dasatisfação do acerto. É a busca da excitação que faz o homem se libertar do seu eu,procurando despertar os seus anseios mais íntimos e encontrando uma maneira de se sentirvivo com todas as suas potencialidades. Esse modo de se expressar, trazer à tona os sentimentos (emoções) quecorrespondem e transcendem à vida real é que Elias denomina de ação mimética. Aspráticas esportivas e de lazer (e especificamente as práticas circenses) possuemcaracterísticas miméticas, de tensão-excitação nos indivíduos, representadas através desuas ações. A variedade de atividades de lazer e esportivas na sociedade possui característicasestruturais básicas. Enquanto que o cotidiano exige que as pessoas mantenham um perfeitodomínio sobre os seus estados de espírito e sobre os seus impulsos, afetos e emoções,algumas ocupações de lazer e atividades esportivas vêm propiciar formas de libertar essemundo imaginário através de suas possibilidades de aliviar o “stress” do mundo real. Aexcitação, até este momento reprimida, propicia nas atividades de lazer e esportivas oencontro com esse mundo imaginário de emoções. E a prática circense é um eixo condutor para esse mundo imaginário das emoções –através dos seus malabares, acrobacias de solo e aéreas, palhaços – as quais podemproporcionam a “arte do sorrir” e o encontro do seu eu imaginário, buscando manterrelações e pertencendo aquele determinado grupo social. Para Elias & Dunning (1992, p.71), [...] se perguntarmos de que modo é que se animam os sentimentos, como é que a excitação é favorecida pelas atividades de lazer, descobrimos que isso é dinamizado, habitualmente, por meio da criação de tensões. Perigo imaginário, medo ou prazer mimético, tristeza e alegria são produzidos e diferentes estados de espíritos são evocados e talvez colocados em contraste, como a angústia e a exaltação, a agitação e a paz de espírito. Deste modo, se estabelece uma relação direta entre os sentimentos desencadeadosnuma situação imaginária de uma atividade de lazer como a circense ou esportiva e assituações reais da vida, que são designadas como ações miméticas que rodeiam a existênciahumana. Por exemplo, na prática circense tradicional, observa-se a íntima relaçãoestabelecida entre o domador e a fera. O imaginário social perpassa pela dominação dohomem sobre o animal, ou seja, usar a inteligência, a força, a audácia em manter o animalsob controle. E ao mesmo tempo a tensão causada por não saber até que ponto realmente oanimal está controlado. Vivencia-se o que Elias denomina de descontrole-controlado dasemoções através das suas ações miméticas. São essas tensões miméticas, agradáveis ou desagradáveis, que conduzem a umaexcitação crescente e a um clímax de sentimentos de êxtase as quais ocorrem na realizaçãodesse tipo de atividades.
  7. 7. Compreender esse jogo entre as práticas corporais e o controle social e individualcrescente, pertencentes em sociedades diversas, é fundamental para averiguar que a buscadessa excitação, essa tensão é, em certo modo, complementar em relação ao controle erestrição “da emotividade manifesta na nossa vida ordinária” (ELIAS & DUNNING, 1992,p.105). Pois, o homem como ser social vive em sociedade a partir de regras e condutasaltamente regulamentadas e que são determinantes na manutenção dos níveis de açõestoleráveis. Na temática de Elias tanto o lazer quanto as atividades esportivas sãocomponentes capazes de mostrar os limites das formações sociais que construídos atravésdo controle das nossas emoções. Nessa perspectiva, é possível perceber a relevância que esse aspecto mimético (deprazer) possui na prática circense, onde as pessoas que optam pela prática e fruição dessaarte procuram incessantemente superar os seus limites na busca dessa excitação entretensão-prazer, onde o homem e seu corpo em contato com a arte passa por várias emoçõesao mesmo tempo como alegria, tristeza, medo, frustração, desconforto, insegurança,perseverança, esperança, superação. Todos esses sentimentos, muitas vezes, imperceptíveispara o artista, fazem parte de toda uma representação social que o mesmo imagina, vivenessa ação mimética específica do lazer e entretenimento, transcendendo para a vida real.Essa experiência vivida, através das emoções junto a prática circense passa a permearvários valores de vida, pois as relações humanas passam a todo momento por tensões eexcitações, as quais precisam ser limitadas buscando o equilíbrio emocional e social.3. CONSIDERAÇÕES FINAIS Essas considerações finais não se tratam de apresentar conclusões acerca datemática. Fica neste momento a possibilidade de aparar as possíveis arestas deixadas nodecorrer do texto. Historicamente, o fator risco sempre foi o alicerce principal no contexto da artecircense onde, quanto mais perigosa e tensa fosse a performance, maior era seu sucessoentre os artistas e admiradores. Apenas recentemente a prática circense foi buscar emoutras áreas elementos que relativizassem o imaginário social ligado ao risco dos sujeitos,nascendo desse modo novas formas de manifestação corporal e enriquecendo a cultura dospicadeiros. Entretanto, cabe aqui ainda alguns questionamentos: Se for excluído o fator riscodos espetáculos, ou melhor, se as pessoas tiverem a consciência de que as apresentaçõesarriscadas, os números mortais, as performances de tirar o fôlego, são todos descontrolescontrolados (isto é, um artista normalmente não executaria um número e poria sua vida emrisco se ele não tivesse exaustivamente treinado e ensaiado a seqüência), enfim, se osespectadores fossem aos espetáculos pensando que tudo é minimamente calculado, ondeestaria a graça? Qual então seria a motivação da arte circense, a mola propulsora dessacultura a partir de então? Com tantas perguntas abre-se, portanto, um profícuo campo de análise. Longe dapretensa intenção de responder a tais indagações, e abusando da imaginação sociológica,acreditamos que o caminho talvez seja ou possa estar naquilo que fez a prática circenseascender ao nível da arte: o belo. A tarefa pode estar, portanto, na luta peloreconhecimento da beleza e satisfação que a prática circense – reconhecida em seu sentido
  8. 8. mais amplo (vivenciada ou fruída) – pode proporcionar aos sujeitos. Não se quer aquinegar a exploração das emoções, mas buscar na arte circense a valorização pelo que ela,isto é, transcender a excitação que o risco desperta sob as lonas. THE QUEST FOR EXCITEMENT IN THE GREATER SPECTACLE ON EARTHAbstractThe present work intended to board an important element present in the human condition:the quest for excitement through the risk, connected with the circus art. The risk alwayshistorically escorted this practice, guaranteeing, also, it maintenance and perpetuation atsome moments. However, currently the circus is balancing on other manifestations asDance and Theater, relativizing the tension and danger. Will the circus survive this way?How about the mimetic aspect in this context? Without a doubt they are pertinentquestions during the work, where the light in the end of the tunnel can be in that it madethe circus practice to ascend to the level of art: the beauty.Keywords: risk, circus, beauty.ReferênciasCASTRO, A. V. O circo conta sua história. Museu dos Teatros – FUNARJ, RJ, 1997.CONWAY, A. A history of juggling – 1994 (setembro) disponível em http://www.jugglindb.com.Acessado em Janeiro de 2005.ELIAS, N. & DUNNING, E. A busca da excitação. Lisboa, Difel. 1992LUCENA, R. Elias: Individualização e mimesis do esporte. In: PRONI, M; LUCENA, R. Esporte História eSociedade. Campinas/SP. Editora Autores Associados, 2002.FONSECA, M. A. Palhaço da Burguesia. São Paulo. Editora Polis ltda., 1979.TORRES, A. O Circo no Brasil. Rio de Janeiro. FUNARTE Editora Atrações, 1998.

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