O CONTO ESPELHO CRISTALINO E A BRANCA DE NEVE NA TRADIÇÃO ORAL DE IRARÁ

O CONTO “ESPELHO CRISTALINO” E A BRANCA DE NEVE NA TRADIÇÃO
ORAL DE IRARÁ - BA
CRISTIANE TAVARES SANTOS MELO1

INTRODUÇÃO
Este trabalho apresenta os resultados do subprojeto “Literatura Oral e Literatura
Infantil: diálogos e recriações”, desenvolvido em um ano de pesquisa com o apoio do
Programa de Iniciação Científica da UNEB (PICIN). Trata-se de uma pesquisa vinculada ao
Núcleo de Estudos da oralidade (NEO), projeto que visa o registro e estudo da tradição oral da
região de Alagoinhas – BA e cidades circunvizinhas. O objetivo geral deste estudo é examinar
as narrativas orais coletadas no município de Irará – BA, na qual obtivemos 7 (sete) fitas
cassetes, que registram entrevistas e depoimentos; aproximadamente sessenta minutos de
gravação em vídeo e trinta e seis fotos. Todo material foi somado ao acervo do NEO,
localizado no Campus II.
Após o registro das narrativas, foi realizada a transcrição dos textos. O interesse pelo
estudo do corpus se deu devido à diversidade dos textos coletados. Contudo, por conta de
critérios metodológicos, fez-se o recorte do tema para o estudo do conto “Espelho Cristalino”,
narrado por dona Altamira Miranda dos Reis. Trata-se de um conto de encantamento,
constituído de uma recriação da história infantil Branca de neve e os sete Anões. Dessa
maneira, resolveu-se analisar o entrelaçamento da tradição oral e a tradição infantil, tomando
como base a relação entre o conto citado e outra versão oral dessa história publicada na obra
Contos Populares da Bahia. Depois do recorte do objeto de estudo, partiu-se para a pesquisa
bibliográfica, análise dos dados, estudo comparativo das versões e, por fim, a redação deste
trabalho monográfico.
O trabalho está dividido em três capítulos. O primeiro capítulo relata a experiência
com o trabalho de pesquisa de campo realizado no município de Irará – BA, destacando as
condições de trabalho, os narradores que participaram dele e o perfil dos textos coletados. O
segundo capítulo faz um percurso sobre a função e atuação do conto popular em diferentes

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Texto apresentada como resultado final do trabalho de pesquisa desenvolvido durante o ano de 2007,
com o apoio do Programa de Iniciação Cientifica da UNEB (PICIN), sob a orientação da professora
Drª Edil Silva Costa.

momentos e sociedades, analisando o seu lugar na sociedade atual, assim como alguns fatores
que contribuem para a manutenção de sua tradição.
O terceiro e último capítulo inicia-se com a discussão sobre o entrelaçamento da
tradição oral e a literatura infantil, trazendo fatos que tentam explicar como essa relação se
originou e se mantém até hoje. Em seguida, temos a ilustração desse entrelace através da
análise comparativa do conto Espelho Cristalino com outras versões desta história.
Finalmente, trataremos das considerações finais, onde esboço os resultados obtidos no
presente estudo.

1. AS NARRATIVAS POPULARES EM IRARÁ
Desde o ano de 1995, o Núcleo de Estudos da Oralidade (NEO) vem desenvolvendo
pesquisas na região de Alagoinhas-Ba e cidades circunvizinhas e conta hoje com um rico
acervo composto de textos como contos, causos, cantigas, romances, anedotas, depoimentos e
histórias de vida. Em 2006, quando pesquisava sobre o samba de roda em Irará – BA, foi feito
uma pesquisa de campo no município com o objetivo de investigar a tradição do samba de
roda no local. Na ocasião, foi recolhido um número significativo de narrativas orais. Diante da
riqueza coletada, surgiu interesse em dar continuidade ao estudo da tradição oral no ano de
2007, tendo como ponto de partida a análise dos textos registrados.
Mesmo diante dos entraves resultantes da falta de apoio financeiro para a pesquisa de
campo, das limitações de recursos para a realização da coleta de dados e da redução de tempo
para a concretização do trabalho, a equipe formada por mim, pela professora da UNEB Edil
Silva Costa e Nara da Silva e Silva, estudante do curso de graduação em Letras e bolsista de
iniciação cientifica da FAPESB, conseguiu realizar a pesquisa de campo, obtendo resultados
satisfatórios.
Como já tínhamos programado com antecedência a entrevista com o grupo de samba
de roda, antes de irmos ao encontro do grupo fomos também até a feira livre à procura de
narradores populares. Não foi difícil encontrar nosso primeiro narrador. Logo que chegamos
ao Centro de Abastecimento conhecemos um vendedor de cereais que nos informou que seu
pai, Nelson Sebastião (S. Vavá), 64 anos, aposentado, sabia contar umas histórias “bestas”.
Percebemos, de imediato, certa desvalorização do rapaz em relação ao saber de seu pai. Por

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outro lado, havia também curiosidade em saber o motivo do nosso interesse, já que, para ele,
tratavam-se apenas de algumas bobagens contadas pelo seu genitor.
A forma depreciativa com a qual o rapaz referiu-se aos contos é também um reflexo da
supervalorização do conhecimento da escrita na sociedade. Apesar de sabermos que a prática
de contar histórias ainda acontece, principalmente nas comunidades rurais, os contos
populares antes ocupavam um lugar de grande importância nas sociedades e os contadores de
histórias possuíam um lugar de prestígio na sua comunidade.
Andamos muito até chegar ao local. A casa do narrador ficava distante do centro da
cidade e o dia estava ensolarado, o que aumentava a ansiedade para chegarmos ao nosso
destino. Fomos recebidos com muita simpatia pelo S. Vavá, porém, como acontece muitas
vezes no início das entrevistas, o narrador disse não se lembrar mais de nenhuma história.
Dessa maneira, iniciamos uma conversa informal e o mesmo foi ficando mais a vontade com
a nossa presença e perante o gravador. Depois, iniciou a sessão de narrativas contando uma
história atrás da outra e apresentando uma excelente performance.
Observamos que o filho de S. Vavá acabava se envolvendo e interagindo durante a
apresentação do pai. Chegou até a sugerir que este contasse determinada história, o que
demonstra seu conhecimento dos textos que pouco momentos antes havia depreciado.
Por meio de informações de alguns moradores da cidade, chegamos a nossa segunda
narradora, D. Altamira Miranda dos Reis, 57 anos. A princípio, ela mostrou-se tímida,
afirmando também não lembrar mais das histórias que sabia. Começou narrando as advinhas,
o que favoreceu para a interação do grupo e, consequentemente, deixou-a mais a vontade.
A entrevista com D. Altamira foi realizada em dois momentos. Na oportunidade,
faziam-se presentes algumas de suas netas que mostravam conhecer as respostas das
adivinhas e todos os contos que ouvimos sua avó contar. De modo semelhante ao filho de seu
Vavá, as netas também conheciam as histórias. Esse fato nos mostra dois importantes
aspectos observados: de um lado, evidencia-se que a prática de contar história ainda é
presente na zona rural das cidades, contradizendo a idéia de que a televisão ou outros meios
de comunicação tenham contribuído para acabar totalmente com essa prática; de outro,
percebemos que há uma maior valorização por parte da criança e uma visível depreciação por
parte do jovem em relação aos contos populares. Talvez isso possa ser explicado pela
aproximação que há entre a literatura oral e a literatura infantil.
Não se pode negar que as reuniões que aconteciam para contar histórias tenham se
diluído com as transformações das sociedades modernas. Entretanto, são exemplos como esse

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que auxiliam na manutenção dessa tradição, que continua sendo transmitida para outras
gerações.
Como foi mencionada, a coleta dos textos foi feita em um momento anterior quando
pesquisávamos sobre a tradição do samba de roda. Após a entrevista com o grupo de Rei
Roubado, perguntamos se conheciam algum contador de história na região. Assim, ficamos
sabendo que S. Manoel, 61 anos, músico do grupo, sabia contar algumas histórias. Ele narrou
apenas dois contos, pois o grupo estava atrasado para um compromisso. Contudo, deixou
explícito a sua disposição caso pretendêssemos voltarmos outro dia.
Conseguimos manter contato com outros informantes, moradores do distrito de Bento
Simões: José Alves Maciel (Zezinho Vaqueiro), 64 anos, sua esposa D. Andrelina Rosenda S.
Santos (55 anos) e S. Manoel, vizinho do casal que apareceu durante a entrevista. Esse último
contato foi intermediado pela filha de S. Zezinho, que logo nos informou que seu pai
costumava contar essas histórias sempre que se encontrava sob o efeito de bebidas alcoólicas.
Partimos para o local e encontramos S. Zezinho nos esperando em um bar. Por causa do
barulho, sugerimos que fossemos para sua casa. Mesmo assim, o narrador comprou algumas
cervejas e levou para o local para consumir durante a entrevista.
De início, o narrador parecia acanhado, pois ficou a maior parte do tempo calado.
Sendo assim, sua esposa assumiu a narração e só depois do terceiro conto é que S. Zezinho
começou a narrar também. Em seguida, chegou S. Manoel, que contribui com algumas
narrativas. A empolgação dos três foi tamanha que um passou a interferir na narrativa do
outro, falando ao mesmo tempo. Infelizmente, a confusão de vozes resultou na inteligibilidade
dos textos no momento da transcrição, não permitindo que alguns deles fossem transcritos.
Passado o momento da coleta, partimos para a tarefa de transcrição dos textos, a
atividade mais trabalhosa da pesquisa. Foi uma oportunidade única, pois através dela
conseguimos conhecer mais a fundo o universo dos contos populares e da linguagem oral,
experiência importante para o estudioso da língua.
O fato de ter presenciado o ato de narração desses textos aumenta a vontade de tentar
preservar a vivacidade do texto oral. Mesmo utilizando alguns recursos gráficos para
transmitir alguns recursos que o narrador utiliza no momento de performance, o texto escrito
perde a expressão do corpo, os gestos, a fisionomia, o ritmo de voz, as expressões e o
sentimento, aspectos importantes que o autor/narrador emprega para dar vida ao seu texto.
Isso ratifica a afirmação de Zumthor (2000) quando diz que a vida do texto escrito está na
dinâmica que lhe é proporcionada pela voz.

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Outros trabalhos já foram realizados com base no corpus do NEO. Em um estudo
realizado em fase anterior, a estudante do curso de Letras e bolsista de I.C., Nara da Silva e
Silva, dedicou-se a formular uma proposta de classificação dos contos populares e organizar o
acervo. Diante das várias propostas de classificação sugeridas nas antologias consultadas, a
pesquisadora optou pela classificação sugerida por Luís Câmara Cascudo (1984), que se
baseia na classificação temática de Antti Aarne, o primeiro a sistematizar a classificação dos
contos a partir dos tipos e motivos, que foi posteriormente ampliado pelo norte-americano
Stith Tompson.
Em seu trabalho, Nara da Silva e Silva enfatiza a dificuldade enfrentada por ela ao
encontrar textos que não se encaixavam em nenhum tipo proposto por Cascudo, posto que
alguns contos apresentam elementos predominantes a uma categoria diferente do texto
analisado. Essas coincidências ocasionavam dúvidas quanto à classificação adequada dos
textos. Isso acontece porque apesar do conto ser constituído de motivos estruturados com
características determinadas, que possibilitam enquadrá-lo em uma ou outra categoria, ele
também sofre influências do contexto social do narrador, implicando em sua variação.
Contudo, dificilmente a inserção ou a omissão de algum elemento atinge a estrutura do texto,
conservando seu motivo principal. Dessa forma, a classificação pode se realizada com êxito.
Nas propostas de classificação sugerida por diferentes autores, como Silvio Romero,
por exemplo, percebe-se a constante preocupação em delimitar a origem étnica dos contos.
Simonsen (1987), por outro lado, fala sobre a impertinência desses autores e suas respectivas
teorias, pois pensar assim é não considerar que existe um movimento transitório de elementos
entre os contos, representativos tanto do processo de cruzamento pelo qual passou o conto nas
suas várias procedências, como da influência do narrador e de seu contexto social no ato
narrativo.
Nessa pesquisa de campo, foi registrada uma diversidade de textos, compostos não
somente por contos, mas também por outras formas tradicionais. Temos alguns contos de
animais, de encantamento, faceciosos, religiosos, de exemplos, de assombração e um conto
pertencente ao ciclo da morte; depoimentos sobre lobisomem e caipora; histórias de vida;
piadas; adivinhas; trava-línguas; Cantiga de Reis; e Romances (Conde Alberto e Claralinda).
Todos esses textos vieram complementar o acervo já existente e servirão como base para
estudos posteriores.
Foi diante da diversidade coletada no corpus de Irará que despertei o interesse em dar
continuidade ao estudo da tradição, tendo como recorte a análise desses textos. Ao analisá-los,
um texto chamou-me atenção, trata-se do conto “Espelho Cristalino”, narrado por D.
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Altamira. É um conto de encantamento e uma recriação bem diferente da história infantil
Branca de Neve e os Sete Anões.
A partir daí, elegi esse texto como objeto de estudo, com o intuito de analisar como se
configura a adaptação da literatura infantil para a literatura oral e vice-versa. Segundo Costa
(1998, p.40) a referida história não aparece com frequência no corpus, pois é um texto não
tradicional e assim como o conto “Chapeuzinho Vermelho”, faz parte do repertório da
literatura infantil e podem ter sido assimilado ao repertório de alguns narradores por meio de
leitura ou de ouvirem contar.
O conto citado é um exemplo de como o poder de recriação do autor/narrador é
também uma forma de perpetuar a tradição. Cada vez que se conta uma história, vários
elementos influenciam na atualização do texto. No caso do conto “Espelho Cristalino”, supõese que não somente o contexto da narradora tenha influenciado na recriação da história, como
também o contato com outras formas de apresentação da narrativa, seja na escrita e no
entrelaçamento com o oral ou mesmo nas adaptações feitas no cinema.
O contato com a literatura oral tem me proporcionado uma nova dimensão da
realidade. Nessa tradição veiculam-se informações sobre a identidade brasileira, nossa língua,
nossos valores sociais e as transformações da sociedade. Participar dessa pesquisa de campo e
ter assistido as sessões de contos narrados por esses poetas da voz, possibilitou-me presenciar
como essa tradição se mantém atuante e tem se adaptado às transformações que a sociedade
moderna nos trouxe.

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2. O CONTO POPULAR E A SOCIEDADE

O conto escrito tem sua origem na oralidade. Esta continua levando esse tipo de saber
a muitas gerações e por muito tempo constituiu-se em única fonte de transmissão dessa
tradição. O conto popular vem assumindo diferentes funções em diversos momentos da
história a depender do contexto ao qual estava inserido, seja como fonte de entretenimento ou
mesmo para transmitir imagens e sínteses da realidade.
Existem fortes pontos de interseção entre a tradição oral e a escrita, contudo a primeira
se diferencia da outra por carregar consigo outras especificidades como a oralidade e ter
demarcado o peso de sua função social no seio da comunidade, sobretudo nas comunidades
rurais, onde possui maior importância, já que sua atuação sempre foi mais ativa neste local.
Michele Simonsen (1987) mostra como desde a Antiguidade até a contemporaneidade
os traços populares dos contos foram conservados, trazendo elementos recorrentes em textos
produzidos em períodos e regiões diferentes. Na Idade Média, muitos contos foram
transformados em fábulas de inspiração clerical e função pedagógica, a fim de divulgar os
valores morais cristãos. Apesar da dificuldade de mostrar o sobrenatural em face do poder do
Cristianismo, os contos trazem a presença marcante do maravilhoso. Os romances de
Cavalaria também se inspiravam nos motivos populares e os contos de humor, de animais e
histórias em versos são constantes nesse período.
Devido às preocupações românticas com o desaparecimento da tradição e com o culto
ao popular, no século XIX, os contos passam a serem coletados e adaptados em coletâneas
escritas que, posteriormente, tornam-se também um meio de divulgação da tradição oral, uma
vez que o costume de contar histórias era constante na época.
A preocupação em registrar os contos transmitidos oralmente, era fruto de interesses
diversos. Por isso, as adaptações, por vezes, reformulavam os relatos, suprimindo informações
que pudessem chocar o público ou desvalorizar os contos. A intenção era tanto atender aos
pré-requisitos da literatura escrita, como as aspirações do público leitor ou, até mesmo, os
objetivos de pesquisas que utilizaram a fonte oral.
Muitas coletas foram realizadas desde o século XVII, em várias partes do mundo, mas
nem todas foram publicadas. Os trabalhos de maior destaque e divulgação são a coletas de
Charles Perrault e estudos dos irmãos Grimm. Esses últimos estudiosos apresentavam
propostas diversas quanto à pesquisa da literatura popular. Enquanto Perrault tinha
preocupações de cunho literário, pois adaptou as histórias com o intuito de criar uma literatura
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destinada às crianças; os irmãos alemães dedicaram-se aos estudos linguísticos e tinham como
proposta utilizar o registro oral no estudo da língua alemã.
Os irmãos Grimm são percussores da coleta científica dos contos populares, os
primeiros a tentarem sistematizar seu trabalho, anotando ao ouvirem os relatos para depois
analisar as várias versões e adaptá-las. Em seguida, surgem outros estudos, como o Catálogo
de Antti Aarne e Thompson, com a finalidade de sistematizar os contos, reunindo e
classificando os textos coletados em diversos países do mundo.
Posteriormente, as coletas passam a ser realizadas com o auxílio de recursos
audiovisuais como o gravador e o vídeo, dando ênfase a captação da performance do narrador
e do contexto social dos contos no momento da narrativa, em detrimento da preocupação
exclusiva com o texto em si. Assim, o conto passa a ser estudado dentro do seu contexto
sócio-cultural de realização. Começa-se então, a observar o seu papel dentro das sociedades.
Simonsen (1987, p. 26) esquematiza as instituições de transmissão da literatura oral,
indicando “a reunião” como modelo geral de difusão. Nela, o recitante tem a palavra e o ato
de contar se faz em três parâmetros: quadro de reuniões (lugar, estação, hora), seleção de
participantes (sexo, idade, profissão) e repertório (relação entre os tipos de instituições e os
gêneros narrativos que nela se praticam). Esse modelo pode sofrer variação a depender da
comunidade, conforme a região ou em face da função dos eventos, sejam eles de cunho
educativo ou recreativo.
A autora observa ainda, que apesar do narrador possuir o poder e o prestígio da fala, já
que esta não é uma competência de todos, o auditório, que possui o conhecimento do texto,
sempre interrompe e corrigi o narrador caso este cometa algum engano na narrativa. Isso
ocorreu no exemplo citado no capítulo anterior, quando o filho de um dos narradores, mesmo
dizendo-se não gostar dos contos, interrompe o pai para sugerir determinada história ou
mesmo para contribuir com a narração.
Apesar de todo conto possuir uma estrutura fixa e motivos específicos, que nos
permite classificá-lo em uma categoria especial, o contexto cultural do narrador também
influencia na atualização do texto. Nesse caso, é possível encontrar textos que têm como base
elementos de uma sociedade, como o problema da riqueza, do dinheiro, da supremacia do
poder, do trabalho, nos possibilitando tecer uma análise crítica do homem e suas relações. Isto
mostra que o conto não é só produto da imaginação.
Darton, em O grande massacre dos gatos e outros episódios da cultura Francesa
(1986), ilustra muito bem a relação entre o conto popular e a sociedade ao apontar claramente
como as histórias contadas pelos camponeses refletiam a realidade da França no século
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XVIII/XIX. Os campesinos “adaptavam o cenário de seus relatos ao seu próprio meio” (1986,
p.30). Seus contos transmitiam a condição de vida a qual eram submetidos, as situações
comuns a sua época e os desejos da comunidade, através de vários elementos como a
personagem da madrasta, figura comum nas famílias da época, pois as mulheres morriam
cedo e os homens casavam-se imediatamente; o problema da desnutrição e a comida como
principal prazer da imaginação dos narradores; o contexto das aldeias e estradas abertas; e o
trabalho, tema comum, pois não podiam viver sem eles. Os heróis desses contos são
representados por personagens do cenário campestre. Geralmente são trabalhadores rurais,
alfaiates e carpinteiros, que se afastam da família e do lugar em que vivem em busca de
fortuna e melhores condições de vida.
Enquanto para alguns psicanalistas, esses textos possuem símbolos e motivos
inconscientes que são instrumentos para refletir sobre a realidade, expressar desejos,
oferecendo estratégias de sobrevivência para os camponeses. Para outros, a magia é uma
forma de passar a idéia de conformismo e fuga diante dos problemas reais.
Para Bettelheim (Apud, Zilberman, 1987), o maravilhoso, os príncipes, as princesas,
representam de modo figurado a realidade. Assim, o recurso fantástico oferece meios
concretos de tradução de certos mecanismos sociais e econômicos e da forma como se
organiza a sociedade. Zilberman (1987, p.92) afirma que o conto de fadas no período feudal
refletia o anseio da camada popular em relação aos opressores e tinha um valor
emancipatório. Somente depois que foram adaptados pelos irmãos Grimm é que passaram a
ter conotação pedagógica.
Apesar das histórias terem sido modificadas em face dos diferentes contextos por
quais passaram, a tradição oral, como vimos, também tem seu valor histórico e atua como
fonte de informações sobre a sociedade francesa daquela época. Conforme Cascudo (1984, p.
236), ela nos “revela informação histórica, etnológica, sociológica, jurídica, social [...] É um
documento vivo (...) Para nós é o primeiro leite individual”.
É evidente que o conto popular não deve ser tomado como única fonte de informação
sobre o passado, mesmo porque o próprio momento histórico, o narrador e o local da narração
são agentes de transformação do texto. Mas, certamente, pode nos fornecer muitas pistas para
compreender nossa história. Sobre isso, Josualdo nos fala que é graças a multifuncionalidade
das narrativas populares que,

“passamos a perceber os primeiros estágios das relações humanas e das
lutas, nas quais os mais débeis se defendiam dos mais poderosos; entre ricos

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e pobres, maus e bons; de como a coletividade castigava os malvado e os
homens sonhavam em livrar-se da ignorância, da tirania dos fatais; e de
como foram estruturando seu instrumento de luta e de libertação” (S/d,
p.114)

É interessante notar que apesar das constantes mudanças e adaptações que sofre o
texto, existem motivos fixos que ultrapassam o tempo e a história. Alguns desses elementos já
não fazem parte mais da nossa organização social, mostrando-nos o forte parentesco que
existe entre os contos. Dito isto, percebemos a importância de estudá-los relacionando-os com
o conjunto de relações que perpassam sobre ele. Nem sempre as adaptações dizem respeito à
realidade, podendo assumir significados diferentes, a depender dos motivos utilizados.
Algumas adaptações dizem respeito apenas à intersecção de motivos ou aos variados tipos de
conto. Propp (1997) afirma que os elementos de uma organização social desaparecida são
resquícios que possibilitam estudar a origem de muitos motivos do conto. Sendo que, alguns
desses motivos podem não estar ligados a nenhuma instituição.
No Brasil, as histórias populares foram trazidas e difundidas com velocidade. Ao
serem mescladas com a tradição oral indígena e africana surgiram outras variações dos textos.
Segundo Costa, existem elementos peculiares tanto na literatura oral portuguesa, quanto na
literatura oral brasileira que tornam o conto popular um texto universal, mostrando-nos que
ela só pode ser considerada nacional no que diz respeito a sua realização, já que
principalmente em nosso país ela não tem nacionalidade, é “virtual” (1998, p. 28).
Cascudo relata que a narração das histórias costumava acontecer durante a noite,
horário final das tarefas cotidianas e momento mais tranqüilo e sossegado para se conseguir a
atenção dos ouvintes. Contudo, mesmo diante das coletas e estudos sobre a diversidade das
manifestações orais, que nos mostram a sua vivacidade, hoje o conto oral é visto por alguns
como algo que ficou no passado. A supervalorização do código escrito colaborou para
instituir o juízo de que os narradores são representativos de indivíduos pertencentes à classe
subjugada socialmente.
A escola também contribui para a dispersão dessa imagem, pois a literatura oral só é
trabalhada em projetos pedagógicos, como a semana do folclore, por exemplo, quando se
costuma apresentar a cultura popular sem nenhum subsídio crítico, mas sim como coisas
exóticas, do passado e distantes da realidade do aluno.
O fato de ser transmitido pela oralidade e refletir também a voz de nossos
antepassados, não significa que seja destinado somente aos mais idosos. Trata-se de um meio
de produção de conhecimento que está na memória coletiva. É uma prática ativa e quando não
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a percebemos de maneira explícita, podemos encontrá-la diluída e representada em outras
linguagens, o que contesta a necessidade que muitos têm de “resgatá-la”.
A própria escrita, do mesmo modo, assumiu um papel muito importante na divulgação
dos contos populares. As compilações feitas pelos autores mencionados contribuíram para que
outras classes também tivessem acesso a esse tipo de saber, uma vez que depois este acabava
voltando para a oralidade, pois a arte de contar histórias era muito mais frequente na época.
No próximo e ultimo capítulo, veremos como os campos poéticos da oralidade, os da
escrita e do visual estão sempre se cruzando, reafirmando a forte presença do oral na
produção dessas linguagens e vice-versa.

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3. O ORAL, O ESCRITO E O INDIVIDUAL NAS NARRATIVAS

POPULARES.
Em toda a história sempre se observou a conservação dos traços populares na literatura
escrita. O encontro entre o universo da literatura popular e a literatura escrita está
representado claramente nas versões escritas que Charles Perrault e os irmãos Grimm deram
às histórias recolhidas da tradição oral. Essas histórias constituem a base da criação da
literatura infantil, por isso que o conto de fadas é sempre confundido com este gênero.
Entretanto, muito antes de receberem o estatuto de literatura infantil, os contos de
fadas não tinham como público alvo somente as crianças. Conforme Zilberman (1987, p.45)
os contos eram narrados por e para adultos das camadas mais pobres. Somente com o advento
da escola, na Idade Moderna, é que o gênero passa a ser utilizado com a finalidade didática de
transmitir valores burgueses e a representar a infância. A autora critica a intenção pragmática
da literatura infantil, afirmando que a partir do momento em que se destina apenas a esse fim,
torna-se um instrumento de dominação da criança. A delimitação do seu papel social faz com
que a mesma perca o seu estatuto de arte literária.
No Brasil, as primeiras adaptações literárias infantis foram realizadas pelo europeu
Carl Jansen, no século XIX. Sua produção tinha a mesma preocupação que norteava o início
dessa produção no Ocidente: produzir textos que estivessem condizentes com a obrigação de
formação dos jovens. Somente com Monteiro Lobato é que temos as primeiras produções
literárias infantis que tinham como fonte a tradição folclórica nacional, posto que Carl Jansen
utilizou em seu trabalho somente os contos de fadas europeus, sobretudo os de origem Ibérica.
Além da origem histórica do livro infantil estar na adaptação da literatura oral, outro
motivo que aproxima ambos é o fato de que, muitas vezes, tanto a criança quanto o narrador
popular encontram-se na mesma situação de inferioridade na sociedade, pois se opõem à
superioridade social do adulto e da linguagem escrita.
Embora exista a suspeita de que Perrault tenha tido o primeiro contato com essas
histórias através das amas-de-leite, não se sabe realmente como isso aconteceu. Seus contos
mesclam os motivos tradicionais e outros de sua própria criação, o que impossibilita delimitar
precisamente as fronteiras entre o oral e o escrito em seus textos. As histórias publicadas por
ele, como Gato de botas, Cinderela, Pequeno Príncipe e Chapeuzinho Vermelho, mesmo
tendo sido adaptadas para atender o gosto de determinado público de leitores, acabaram
retornando para a oralidade através do hábito de ler histórias em voz alta para crianças, nas
aldeias e outras reuniões.
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Josualdo afirma que apesar da obra de Perrault ter como base a origem popular, o
maravilhoso não ocupa lugar central nos seus textos. Seus contos são constituídos também de
informações de seu tempo e de sua experiência recolhida, são “fragmentos e documentos
dessa história poética que todos possuem, mas não foi escrita” (s/d, p. 129).
Darnton (1986, p.24) afirma que provavelmente muitos franceses tenham tomado
conhecimento desses textos através dos livros de Perrault e de outros autores, e não
diretamente da tradição oral. Para o autor, mesmo os irmãos Grimm, que impulsionados pelo
ideário nacionalista do romantismo, montaram coletâneas de histórias populares contribuindo
para sua divulgação, tiveram acesso primeiramente aos contos da tradição literária francesa,
pois as publicações impressas foram a principal fonte de acesso que seus pais utilizaram para
tomar conhecimento dos contos que costumavam narrar para os seus filhos.
Mesmo não tendo certeza quanto à veracidade da afirmação de Darnton sobre a forma
como os Grimm tiveram o primeiro contato com os contos populares, podemos perceber
claramente o movimento circular que sempre houve e se conservou entre a tradição oral e a
tradição literária escrita, principalmente com a literatura infantil.
Em Matrizes Impressas da Oralidade (1995, p.50), Jerusa Pires Ferreira, ao buscar os
textos difundidos pelas editoras populares brasileiras e nas coletâneas infantis, reafirma a
permanente relação intertextual entre os textos orais e escritos, mostrando como o impresso
pode vir a transformar-se em oralidade através do processo de criação por qual passa o texto
ao ser adaptado pelos seus narradores/autores.

3.1 ESPELHO CRISTALINO E A BRANCA DE NEVE DE IRARÁ

Embora não possamos descrever com exatidão o trajeto do impresso para o oral e viceversa, é possível supor que o conto que aqui se deseja analisar, seja realmente uma recriação
da história Branca de neve e os sete anões, pois a literatura infantil é também um importante
instrumento de divulgação da tradição oral popular e se torna “matrizes acessíveis aos
narradores populares”, ao funcionar como forma de apoio à oralidade (Costa, 1998, p.30).
Entre as várias versões da história da Branca de neve e os sete anões, a mais
conhecida foi coletada pelos irmãos Grimm, publicada por volta dos anos de 1912 a 1822,
juntamente com as outras histórias na obra Conto de fadas para crianças e adultos. Muitas
outras versões foram adaptadas em filmes, livros e TV. No cinema, a mais conhecida é
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criação dos Estudos Disney, lançada em 1937 e premiada com o Oscar Especial da Academia
de Artes e Ciências Cinematográficas.
A versão coletada em nossa pesquisa contém elementos fixos que nos remetem à
referida história. Entretanto, apresenta alguns elementos que dão uma nova recriação ao
conto, diferenciando-se do texto comum à tradição escrita.
O conto se enquadra na estrutura geral dos contos de encantamento proposta por
Wladimir Propp em Morfologia do conto maravilhoso (Propp, 1984). Segundo Propp, apesar
de ser difícil prever uma análise exata do conto, posto que eles se modificam com a influência
de fatores externos, o conto de encantamento possui em sua estrutura a presença de 31
funções que são as ações dos personagens. Cinco delas são consideradas funções básicas desta
categoria: a partida do herói, as tarefas difíceis, a ajuda do elemento mágico, o
reconhecimento e o final feliz.
Apesar de o conto “Espelho cristalino” condizer com a essa estrutura geral, ela não
está tão clara como nos contos russos que Propp analisa em seu trabalho. Isto porque, como
veremos adiante, trata-se de um texto diferente das versões mais populares e que
provavelmente sofreu adaptações provenientes de influências externas.
Vale ressaltar que o objetivo geral desse estudo não é enquadrar o conto em uma
estrutura fixa, mas sim mostrar que, apesar de ter uma estrutura não muito variável, as
diferenças contidas nele atestam a potencialidade de recriação dos contos populares.
A primeira alteração quanto à teoria de Propp está na caracterização do herói. O autor
tematiza com mais frequência as características do herói-buscador, ou seja, aquele que se
afasta do seu ambiente natural em busca de melhorias para ele (que geralmente é pobre) ou
em benefício de sua comunidade. No conto analisado, temos a presença do herói-vítima,
pouco citado pelo autor.
A primeira função, a partida do herói, acontece de maneira inconsciente por parte da
heroína, que é carregada por um empregado foi contratado por sua mãe para levá-la para o
meio da mata para ser devorada pela onça.
As tarefas difíceis são apresentadas no decorrer da história e solucionadas com o
auxílio dos ajudantes (mágicos). Nesse caso, os objetos mágicos não são seres sobrenaturais,
mas sim o empregado, que não tem coragem de matá-la: “Eu num vou matar”, ele diz; a onça,
que também fica com pena e não tem coragem de comê-la; e o coveiro que a rouba do
cemitério, não deixando que a enterrem.

14

O reconhecimento da menina como heroína acontece depois que ela morre e
transforma-se em santa. Esse fato modifica o final feliz convencional, última função de conto.
De acordo com Meletinski (1984, p.101) este tipo de conto infringe as normas de dependência
do conto proposta por Propp. Não há a resposta final esperada, ou seja, a reparação do dano
ocasionado pela perseguição e inveja da mãe.
Verificamos também a presença de outros elementos importantes, que ligam as
funções, como por exemplo, a “informação”, elemento que possibilita que um personagem
tome conhecimento sobre outro. No conto, isso acontece por meio do “espelho”, motivo que
possibilita que a mãe recebe as notícias da filha.
Como em todas as versões conhecidas, a história é norteada pelo conflito familiar,
com a diferença de que a intriga ocorre entre mãe e filha e não entre heroína e madrasta, como
de costume. A narradora parece ter consciência de que se trata da história da Branca de neve,
pois a apresenta assim: “Essa daí era Branca de neve... era... Meu Espelho cristalino. Via falar
Meu Espelho cristalino?”. Ela confunde os nomes das personagens, em seguida esclarece
dizendo ser Branca de Neve, a mãe e Branca Subiras Neves, a filha:
Sangue Subiras Neves era uma moça. Ela era bonita, aí nome dela era
Sangue Subiras Neves, chamava de Branca de Neve, a moça. Aí foi indo
(...) quando ela ficou grávida teve uma menina, a coisa mais linda do
mundo! Mais linda do que ela ainda. Aí ela botou o nome de Sangue
Subiras Neves.

A heroína do conto passa a ter nome e sobrenome. Neve, que antes era parte do nome
da personagem porque ela era “branca como neve”, perde essa conotação e funciona aí como
um mero sobrenome. Segundo Costa (1998, p.28), a preocupação em nomear os personagens
faz com que os narradores inventem um nome na hora da narração. Esse nome é quase
sempre comum ao seu contexto.
O primeiro nome da heroína, “Sangue”, também nos causa estranheza. Esse elemento
pode ser influência ou assimilação de outras versões desse conto. Em algumas versões que
Bettelheim traz em sua obra A Psicanálise dos contos de fadas, os contos sempre iniciam
com o pedido da mãe ou pai para que sua filha nasça “(...) branca como a neve e com as faces
vermelhas como sangue (Bettelheim, 1980, p. 239). Talvez esteja aí explicação para o
emprego do estranho nome.
O caçador, personagem que recebe a incumbência de matar a menina, muito presente
nas versões escritas, é substituído pelo empregado, elemento que se aproxima de nossa
conjuntura atual. Os sete anões são substituídos por doze ladrões, variação que ocorre
15

também em algumas versões do cinema. Os ladrões tentam protegê-la dos perigos que a
rodeiam, aconselhando-a para não sair de casa e nem abrir a porta para ninguém. Contudo, a
menina cai em tentação e atende a feiticeira.
Nesse momento, temos outra surpresa, pois a feiticeira utiliza um sapatinho e não
uma maçã para envenená-la. A presença do motivo do sapatinho parece ser uma interferência
da história da Cinderela, reafirmando a mobilidade inerente aos motivos. Depois que a
menina morre, os ladrões a levam em um caixão de ouro para o cemitério. Assim como
procede em outras versões com os anões, os ladrões não têm coragem de enterrá-la. No lugar
do príncipe aparece o coveiro do cemitério que a leva para sua casa e tenta escondê-la da
família.
Como foi aludido, a conclusão do conto se afasta do final feliz consagrado pertinente
aos contos de fadas. A heroína vira santa e a mãe, que se arrepende da maldade, morre no
final. A alteração do final do conto enfatiza a atuação da narradora na recriação desse texto.
Conforme a entrevista que a narradora nos concedeu, a mesma afirma pertencer à religião
Católica. Com base nessa afirmação, fica mais fácil notar que sua visão de mundo está
condicionada pela moral religiosa. A santificação da menina e a punição da mãe com a morte
expressam o destino daqueles que fazem o bem, em contraposição àqueles que praticam o
mal.
A preocupação com a moral é apresentada claramente nas observações e advertências
que Dona Altamira faz no transcorrer de sua narrativa:
Que até no princípio do homem, já vem num é? Do princípio do mundo já a
usura até dos pais (...) agora como é que uma pessoa faz um castigo desse
com a filha, né? Só porque a filha era mais bonita que a mãe! Tá vendo? Tá
vendo? (...) No final da história a mãe é que morreu.

Desse modo, percebemos nitidamente que a visão de mundo da narradora contribuiu
muito para a atualização deste texto. Ao mesmo tempo, nota-se a interferência do conto de
exemplo, fato muito comum às histórias infantis, quando possuem uma intenção pedagógica.
Encontramos outra versão do conto “Branca de neve e os sete anões” na obra Contos
Populares da Bahia, narrada por D. Benildes Cardoso Santana, moradora da cidade de
Jacobina – BA, recolhido por Doralice Xavier Alcoforado e Maria Del Rosário Suárez. Essa
versão também contém elementos particulares que a diferencia tanto da versão analisada
anteriormente, como da versão mais conhecida e, igualmente, não apresenta claramente a
estrutura geral definida por Propp.

16

A história apresenta a situação inicial conhecida, na qual apresenta os personagens e o
conflito entre a Branca de Neve e a madrasta. Em seguida, relata a partida da heroína, que
acontece voluntariamente, por conta dos maus tratos da inimiga. No decorrer da história, um
diálogo entre a menina e os Sete Anões corresponde ao romance tradicional Donzela
Guerreira. Percebemos aí, uma fusão entre os gêneros populares, fato recorrente aos gêneros
literários:

- Filho, chama, chamei,
Saiu à quinta passear
Dão João de como moça
Primeira de imaginar!
Os anões respondem:
Ô que rosa bonita
Para uma dama entonar!
Ô que cravo bonito
Para um cidadão se entonar!
Um outro aspecto que chama a atenção nessa variante é que a madrasta toma a
menina várias vezes como morta, mas não consegue matá-la em nenhuma de suas tentativas.
A vilã fica sabendo que Branca de Neve está sempre um ano após a tentativa de homicídio:
“Depois de um ano, a mulher foi ao espelho e disse (...) depois de um ano, a mulher foi no
espelho e perguntou (...)”
A madrasta utiliza a “maçã”, motivo reentrante dessa história, empregado para
envenenar a heroína. Depois utiliza um “espartilho” como arma para matá-la. A menina
compra a peça de vestuário, e ao colocar “na cintura cai e morre”. Na última tentativa de
assassinato cometido pela madrasta, a mesma pede que a menina suba na janela. Esta, ao
obedecer a mulher, cai da janela, parecendo novamente estar morta.
Temos outro fato que subverte a ordem das funções básicas estabelecidas por Propp,
que aumenta distância dessa variante da história tradicional. Trata-se do fato da personagem
da Branca de Neve possuir certa autonomia, que a diferencia das heroínas das demais
versões, pois no conto não há a insinuação de que ela tenha recebido qualquer ajuda para ter
conseguido sobreviver das tentativas de homicídio que sofre.
A ultima função do conto, o final feliz, é preservada nessa versão. A inimiga recebe a
punição morrendo por causa de uma queda de cima de um sobrado, na qual quebra o
pescoço, justamente no dia do casamento de Branca de Neve.

17

Nas duas versões aqui citadas, as adaptações nelas contidas reafirmam o potencial de
criação e a atuação do narrador frente ao texto. O processo de criação que envolve cada
performance é constituído de uma combinação harmoniosa de elementos fixos da memória
coletiva, do contexto e da realidade individual de cada narrador. É justamente o toque
individual que vai dar diferenciar uma versão das outras.
Esse jogo de trocas harmonioso entre o novo e o antigo é também muito presente na
literatura escrita. Eliot (1989, p.40) ao tratar da preocupação do poeta em respeitar a tradição,
diz que essa visitação ao passado é essencial para o Poeta tradicional2 consciente. As
novidades acrescidas em sua produção apenas ferem levemente a ordem estabelecida pela
tradição, não atingindo a sua totalidade. O passado deve ser modificado, ao mesmo tempo em
que presente deve ser orientado pelo passado.
O entrelaçamento da literatura oral e escrita acompanha outras produções literárias que
recorrem à estrutura consagrada dos contos de fadas tradicionais adaptado-as em outros
gêneros. No conto “Espelho Cristalino” temos um exemplo da vivacidade da literatura oral e
de como a literatura infantil e os outros recursos midiáticos como a indústria do livro, a TV e
o cinema têm sido úteis para a revitalização da tradição oral. Pensar diferente significa deixar
de “ver o oral apenas na infância da literatura e a escrita como o desembocar e diluição da
tradição oral” (Santos, 1995, p.37). Percebemos que, embora existam peculiaridades inerentes
a cada tipo de linguagem, não se deve pensá-las separadamente, como se o uso de um tipo
excluísse os outros. Na realidade, a comunicação se processa através da conjunção de vários
tipos. Na cultura popular, isso fica mais evidente como se tem procurado mostrar.

2

Segundo Eliot, o termo tradicional refere-se aos poetas que não tomam o passado como um modelo a seguir,
mas sim como uma consciência, pois a tradição não é herdada, é conquistada, exigindo do poeta que carregue
consigo um sentimento histórico.

18

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao analisar o conto popular a partir do entrelaçamento entre a literatura oral e
literatura infantil, foi possível perceber o caminho trilhado pelos contos literário desde a
antiguidade até os nossos dias e como esse gênero literário vem adaptando-se ao contexto e às
mudanças históricas e sociais por qual vem passando as sociedades, a fim de exercer sua
função comunicativa.
Ao adaptarem-se a uma nova realidade social, as narrativas orais sempre preservam
motivos centrais. Isto significa dizer que, mesmo quando a variação de um conto se distancia
bastante de sua versão mais conhecida, existem elementos que se mantêm, possibilitando-nos
o reconhecimento do tipo do conto narrado.
No conto popular, o tradicional e as atualizações feitas pelo narrador convivem juntos.
No momento da performance, o narrador revela informações tanto da memória coletiva, fonte
da criatividade popular e de armazenamento da tradição, quanto de sua realidade individual.
No contos analisados, por exemplo, temos um expressivo exemplo do jogo dialógico entre o
passado e o presente; entre a memória coletiva e a subjetividade do narrador. Movimento
circular que ocorre sempre nas narrativas populares. O conto encontra-se imbricado por uma
vontade reveladora dos valores de sua época e pela exteriorização dos sentimentos do
narrador.
Nesta análise, compreendemos que em meio aos “entrelaces da tradição” (Costa,
1998) há a intenção de uma subjetividade querendo se mostrar no decorrer da narrativa. É
possível ouvir a “voz” da narradora, quanto deixa claro em seu discurso a sua visão de mundo
sobre a conduta moral do homem.
A inserção do conto “Espelho Cristalino” no acervo do NEO revela também o
movimento realimentador da tradição oral e a literatura infantil. Esta é a única versão
encontrada no nosso acervo, posto que é uma história não muito comum de aparecer no
repertório dos narradores populares e, como afirmamos está mais presente no repertório da
literatura infantil.. Embora não tenhamos informações se a narradora chegou a ter acesso a
versão escrita desse conto, o fato é que ele se tornou popularizado principalmente através das
versões escritas. As adaptações contidas na narrativa analisada contribuem para que o oral e o
escrito sempre coexistam.
Como vimos, o conto pode também se apresentar como uma extensão da realidade.
Por isso, fica difícil sabermos quais as fontes que tiveram maior influência nas adaptações
19

desse texto. O que fica claro é que as versões orais da história da Branca de Neve e os sete
anões têm forte ligação com a literatura infantil. Isso prova que as duas formas de expressão
literárias – a oral e a escrita – estão sempre dialogando e realimentando-se, pondo em
questionamento a idéia equivocada de que o contato com a indústria do livro, a TV e o
cinema,

possa

ser

uma

ameaça

para

a

memória

oral.

20

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALCOFORADO, Doralice F. Xavier. A escritura e a voz. Salvador: EGBA/ Fundação
das Artes, 1990.
ARANTES, Antônio. O que é cultura popular? Col. Primeiros Passos. São Paulo:
Brasiliense, 1994.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é Folclore? Col. Primeiros Passos. São Paulo:
Brasiliense, 2003.
BERND, Zillá; MIGOZZI, Jacques (orgs). Fronteiras do Literário: Literatura oral e
literatura popular Brasil/França. Porto Alegre: Ed. Da Universidade/UFRGS, 1995.
BETTELHEIM, Bruno. A Psicanálise dos contos de fadas. 14º ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1980.
CASCUDO, Luís Câmara. Literatura oral no Brasil. 3º ed. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia,
1984.
COSTA, Edil Silva. Cinderela: Nos entrelaces da tradição. Salvador: Secretaria da
Cultura e do Turismo, Fundação Cultural, EGBA, 1998.
DARNTON, Robert. O grande massacre dos gatos e outros episódios da historia cultura
francesa. Rio de Janeiro: Graal,1986.
ELIOT, T. S. Ensaios. São Paulo: Art. Editora, 1989.
JOSUALDO. A literatura infantil. São Paulo: Cultrix, S/d.
MEDEIROS, João Bosco. Redação Científica. 5 ed. São Paulo: Atlas, 2003.
LAPLANTINE, François. Aprender Antropologia. São Paulo: EDUC, 2000.
PROPP, Vladimir. As raízes históricas do conto maravilhoso. São Paulo: Martins Fontes,
1997.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Fornece
Universitária, 1984.
SIMONSEN, Michele. O conto popular. São Paulo: Martins Fontes, 1987.
ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. 6 ed. São Paulo: Global, 1987.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção e leitura. São Paulo: EDUC, 2006.

21

UNEB – NÚCLEO DE ESTUDOS DA ORALIDADE – CAMPUS II

NEO 57.6

ESPELHO CRISTALINO

NEO XXVIII/A

Narrado por Altamira Miranda dos
Reis, 57 anos, natural de Irará – BA.
Fazenda Barrado, Irará – BA, 29.10.05.
Nara, Cristiane, Edil.

PESQ.: Essa daí era a qual?
INF.: Essa daí era de branca... Era... meu espelho cristalino. Via falar meu espelho
cristalino? Branca de neve e Sangue Subiras Neves. Sangue Subiras Neves,era uma moça, ela
era bonita aí o nome dela era Sangue Subiras Neve, Branca de Neve, chamava de Branca de
Neve, a moça. Aí foi indo, foi indo... Ela apareceu grávida e ela sempre gostava de ir no
Espelho, se reparava toda e falava assim:
- Meu Espelho Cristalino no mundo terás uma moça mais linda que eu?
O Espelho falava que não. Aí vez em quando ela ia no Espelho, em vez em quando ela
se arrumava e ia no Espelho, o Espelho dizendo que não.
- Tem uma moça mais linda que eu?
O Espelho Cristalino dizia: - Não!
Aí foi indo, foi indo, ela apareceu grávida, quando ela apareceu grávida teve uma
menina, a coisa mais linda do mundo, mais linda do que ela ainda, aí ela botou o nome da
menina: Sangue Subiras Neve. Aí quando ela botou o nome da menina Sangue Subiras Neves,
que ela foi no espelho e perguntou:
-Meu Espelho Cristalino, no mundo terás uma moça mais linda do que eu?
Ele falou: tem!
Aí ela perguntou:
- Quem é?
Ele respondeu:
Sangue Subiras Neves- que era filha dela.
Aí o que foi que ela fez: ela chegou com inveja, né? Da filha... [que até no principio do
homem já vem, num é? Do principio do mundo já vem a usura também até dos pais] Ao ela
chegou falou que ia mandar matar a menina, que era pra quando ela ir no Espelho, o Espelho
falar num falar com ela que tinha a filha dela era mais bonita. Aí ela contratou como um
empregado dela, mandou carregar essa menina pra longe, pra um mato que era pra onça
comer a menina.
Isso mesmo ele fez: Pegou a menina colocou atrás duma oca da onça e colocou a
menina. Aí diz que a onça vinha olhava prum canto, olhava pro outro e via aquela menina tão
linda, que não bolia nem com a menina. Aí ela falou assim:
- Venha cá empregado, sabe o que é que ta bom de fazer é você chegar lá matar esta
menina e tirar a língua dela e trazer pra eu saber se você matou essa menina mesmo.
Aí esse mesmo ele fez, saiu. Aí quando ele chegou lá o coração dele falou: Eu num
vou matar. Aí que foi que ele fez: ele pegou uma cachorrinha, chegou lá e tirou a lingüinha da
cachorra e trouxe pra dá a mãe dela e disse que era da menina, pra num matar a menina. Aí
num foi nada não... Aí ela foi pro espelho e ela doida no espelho:
- Meu Espelho Cristalino, no mundo terás uma moça mais linda do que eu?
Ele:
- Tem.
23

Ela disse:
- Esse home não matou essa menina!
Danou... Porque viu a língua era a prova né? E ainda ela viu a língua e num viu... E o
Espelho só dizendo que tinha [...] Aí o que foi que ela fez, ela chegou e falou:
- Espia o que é que eu vou faço...
Aí chegou convidou uma velha que disse que era muito feiticeira, a velha era gente
ruim e mandou a velha percurar saber onde essa menina andava, aí a velha saiu andando, vai
num canto, vai no outro, vai num canto vai no outro, mas num tinha encrontado a menina
ainda.
Aí vai passando uns ladrão, quando os ladrão vai passando que viu a menina atrás da
oca da onça, carregou a menina, carregou a menina, chegou dentro da casa dele colocou a
menina, escondeu e falou com ela que num botasse a cara pra fora de jeito nenhum, pra num
sair que ele ia trabalhar e dava de tudo à menina dentro de casa, trancada, mas que ela num
saísse que era tão bonita que uma pessoa ia roubar a menina. Aí quando mesmo ela fez, ficou,
ficou coitadinha, ficou dende casa...
Quando é um certo dia, chegou a infeliz da feiticeira, quando chegou na porta com um
sapatinho pequenininho chamando a menina pra menina botar o pezinho pela janela pra ver se
o sapatinho dava no pé da menina. Aí a menina chegou ficou com medo, ficou com medo, só
lembrando que os irmão num queria que ela saísse, era doze ladrão que criava essa menina.
Aí ela chegou ficou, ficou, quando foi no outro dia no mesmo horário, chegou a velha
de novo castigando a menina:
- Venha minha filha, venha num vou lhe bolir não. Abra aqui a janelinha, abra aqui
minha filha, deixe eu ver se esse sapatinho dá em seu pé..
Aí ela veio, quando ela veio que botou o pezinho na janela, a velha matou a menina.
Aí puxou ela pra fora, quando ela puxou, deixou a menina morta.
Aí pronto: Quando os ladrão chegou que viu aquilo... mas foi um chororó e foi aquele
cramor:
- O que é que foi que a gente faz, o que é que a gente faz?
Aí pegou a menina fez um caixão muito bonito de ouro, levou a menina pro sumitério,
quando chegou lá num enterrou a menina, colocou ela em cima de uma carneira e deixou lá...
Aí num foi nada... Aí quando pensou que não chegou o cavador de cova, chego o
zelador do sumitério e viu aquele caixão muito bonito lá, ficaro chorando, se acabando que
disse que nunca viu uma coisa linda daquela. Carregou o caixão, do cemitério e colocou o
caixão na casa da mãe dele [e vai...a história é cumprida viu?] Botou dentro da casa da mãe
dele, trancou esse caixão e disse que não queria que a irmã entrasse pra varrer de jeito
nenhum, no quarto pra dele pra varrer, pra num ver esse caixão dentro de casa. Aí as irmã
falou assim:
- Ô fulano por que é que você tem... Esse caixão, eu... por que é que você num quer
que eu varra de jeito nenhum esse quarto? Coisa que a gente é acostumado a entrar pra barrer
quarto.
Ele disse:
Não, não, num quero não que tem um segredo aqui, num quero que ninguém veja.
Aí ela foi indo, foi indo depois ele esqueceu a chave. Quando ele esqueceu a chave do
quarto ela pegou a chave destrancou pra varrer o quarto. Quando ela vai ver o caixão de novo
dentro do quarto. Aí pronto, ficaro esse povo tudo se acabando: Onde foi que ele achou, onde
foi que ele num achou...
Aí a menina chegou virou uma santa. A menina virou uma santa... e mãe doida lá no
Espelho só perguntando. Ói o Espelho só deixou de falar com ela, que ela era mais bonita que
a menina depois que a menina morreu mesmo. Mas depois que a menina virou santa que ela
foi no Espelho e perguntou:
24

- Meu Espelho Cristalino, no mundo terás uma moça mais bonita do que eu?
Ele falou:
- Tem.
- Quem é?
- Sangue Subiras Neves.
Foi que ela virou santa. Aí a mãe se apaixonou, quando a mãe viu mesmo que num deu
mais jeito mesmo que ela virou santa e ela chegou se desmalhou. Aí morreu, a mãe morreu.
No final da história a mãe que morreu. [Agora como é que a pessoa faz um castigo desse com
a filha né? Só porque a filha era mais bonita do que a mãe? Tá vendo? Ta vendo?
PESQ.: É própria mãe, num é?
INF.: É a própria mãe. Essa daí vó contava a gente chegava a chorar.
PESQ.; Sua vó?
INF.: É minha vó contava a gente.

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