Exposicion This Is Pop Art Museo de la Pasion Andy Warhol Ocio y Rutas Valladolid

EXPOSICIÓN

This is
POP ART ¡ ----------
Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión
C/ Pasión, s/n. Valladolid

Del 19 de julio al 19 de agosto de 2012
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EXPOSICIÓN: This is
POP ART ¡
Andy Warhol/ Keith Haring/ Robert Indiana/ Roy
Lichtenstein/ Robert Rauschenberg/ Steve Kaufman/
Bert Stern.

INAUGURACIÓN: Día 19 de julio de 2012

LUGAR: Sala Municipal de Exposiciones
del Museo de Pasión
C/ Pasión, s/n
VALLADOLID

FECHAS: Del 19 de julio al 19 de septiembre de 2012

HORARIO: De martes a sábados, de 12,00 a 14,00 horas
y de 18,30 a 21,30 horas.
Domingos, de 12,00 a 14,00 horas.
Lunes y festivos, cerrado

INFORMACIÓN: Museos y Exposiciones
Fundación Municipal de Cultura
Ayuntamiento de Valladolid
Tfno.- 983-426246
Fax.- 983-426254
www.fmcva.org
Correo electrónico: exposiciones@fmcva.org

EXPOSICIÓN

COMISARIOS
Dolores Durán

COORDINACIÓN
Paloma
Juan González-Posada M.

SEGURO
Aon

TRANSPORTE
Ordax

MONTAJE
Feltrero

TEXTOS
Doores Durán

PROGRAMAS EDUCATIVOS Y VISITAS GUIADAS
Evento

El POP ART, movimiento caracterizado por el empleo de imágenes y
temas tomados del mundo de la comunicación de masas y la
publicidad, surge a mediados de la década de los ’50 en Inglaterra
como una nueva corriente artística frente al expresionismo abstracto,
considerado vacío y elitista, y pronto se extiende a los Estados Unidos,
donde alcanza su mayor proyección.
El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico
Lawrence Alloway en 1962 para definir el arte que algunos jóvenes
estaban realizando, utilizando imágenes populares. Al mismo tiempo,
importantes revistas, como Time, Life o News Week, dedicaron algunos
ensayos al nuevo estilo artístico, aunque fue reconocido antes por el
gran público y las revistas de amplia difusión que por los críticos
especializados o los museos de arte contemporáneo.
El POP ART, cuyos orígenes habría que buscar en el dadaísmo,
muestra los rasgos esenciales asociados al ambiente cultural de los
años sesenta y al sentir de una sociedad consumista que idolatra a las
estrellas de Hollywood y convierte a los mass media en testigos
imprescindibles de un mundo que empieza a sentirse global. Las firmas
comerciales -como Kellog´s, Heinz o Campbell- pasan de las estanterías
de los supermercados a las paredes de las galerías de arte, acuñando
códigos de una nueva era. La American way of live, la modernidad
propulsada por los medios de comunicación masivos, el consumo
desbordante en el mundo del próspero capitalismo tejían nuevos
conceptos de cultura y ruptura.
El Pop Art se apropia de técnicas plásticas propias de los medios de
comunicación masivos, como el comic, la fotografía y los distintos
procedimientos derivados de ella -ampliaciones y yuxtaposiciones,
collages, fotomontajes-, y el cartel publicitario, con sus diferentes
técnicas visuales -acumulación, oposición, supresión-. La utilización de
la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo
de la bidimensionalidad, el recuso del dibujo nítido y la utilización del
gran formato son otras tantas características del pop-art americano.
La serigrafía se convierte en una de las técnicas más empleadas entre
los artistas pop, por la libertad de creación que permite, la posibilidad
de realizar trabajos de forma más rápida y porque permite al artista
realizar gran número de obras, lo que se adapta al concepto de trabajo
de repetición.
This is POP ART! reúne más de ciento veinte obras de los artistas
más relevantes del pop art americano, como Keith Haring
(Pennsylvania, 1958 - New York, 1990), Robert Indiana (New Castle,
Indiana, 1928), Steve Kaufman (Nueva York, 1960), Roy Lichtenstein
(New York, 1923 - 1997), Robert Rauschenberg (Texas, 1925 - Florida,
2008), Bert Stern (New York, 1929) y Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 -
New York, 1987), y pone de manifiesto cómo cualquier objeto de la
vida cotidiana, puede elevarse a la categoría de arte.

Andy Warhol
Keith Haring
Robert Indiana
Roy Lichtenstein
Robert Rauschenberg
Steve Kaufman
Bert Stern.

Andrew Warhola, Jr. (Pittsburgh, 6 de agosto de 1928 - Nueva York, 22 de
febrero de 1987), más comúnmente conocido como Andy Warhol, fue un
artista plástico y cineasta estadounidense que desempeñó un papel crucial en
el nacimiento y desarrollo del pop art. Tras una exitosa carrera como
ilustrador profesional, Warhol adquirió notoriedad mundial por su trabajo en
pintura, cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada por
una hábil relación con los medios y por su rol como gurú de la modernidad.
Warhol actuó como enlace entre artistas e intelectuales, pero también entre
aristócratas, homosexuales, celebridades de Hollywood, drogadictos,
modelos, bohemios y pintorescos personajes urbanos.
Uno de los aportes más populares de Warhol fue su declaración: "En el futuro
todo el mundo será famoso durante 15 minutos". Esta frase de cierta manera
vaticinó el actual poder de los medios de comunicación y el apogeo de la
prensa amarilla y de los reality shows.
Fue personaje polémico durante su vida - algunos críticos calificaban sus
obras como pretenciosas o bromas pesadas - y desde su muerte en 1987 es
objeto de numerosas exposiciones retrospectivas, análisis, libros y
documentales, además de ser recreado en obras de ficción como la película I
Shot Andy Warhol (Mary Harron, 1996). Al margen de la fama y de la
polémica, está considerado como uno de los artistas más influyentes del siglo
XX debido a su revolucionaria obra.
Fue el tercer hijo del matrimonio eslovaco que emigró a Estados Unidos. Sus
padres eran Andrej y Julia Warhola, originarios de una Miková por aquel
entonces perteneciente al Imperio austrohúngaro.
En 1914 Andrej Warhola emigró a Estados Unidos para trabajar en minas de
carbón, mientras que su mujer emigró siete años después con sus dos hijos
mayores.
Mientras cursaba tercero de primaria, Andy empezó a sufrir el popularmente
conocido como baile de San Vito, es decir, la corea de Sydenham. Esta
enfermedad provoca una afección del sistema nervioso que causa
movimientos incontrolados de las extremidades y desórdenes en la
pigmentación de la piel. Desde entonces fue hipocondríaco y desarrolló pavor
a médicos y hospitales. Pasó buena parte de su infancia postrado en una cama
y se convirtió en un proscrito entre sus compañeros de clase, desarrollando
una fuerte fijación hacia su madre.1 Mientras estaba en la cama dibujaba, oía
la radio y coleccionaba imágenes de estrellas de cine que colocaba alrededor
de su cama. Más tarde, definió esta etapa como muy importante en el
desarrollo posterior de su personalidad, sus habilidades y sus gustos.
Decidió estudiar Arte comercial en la actual Carnegie Mellon University
(Pittsburgh). En 1949 se trasladó a Nueva York para iniciar una carrera como
ilustrador de revistas y publicista. Durante los 50 ganó cierta reputación
gracias a sus ilustraciones para un anuncio de zapatos. Dibujos a tinta,
bastante sueltos y emborronados que fueron expuestos en la galería Bodley
de Nueva York.
Con la difusión de las nuevas tecnologías del vinilo y la alta fidelidad, las
empresas discográficas se encontraron en un contexto comercial
completamente nuevo que no tardarían en explotar. RCA contrató a Warhol y a
Sid Maurer, entre otros artistas freelance, para el departamento de diseño de
portadas de discos, cartelería y material promocional.
Su primera exposición individual fue en la galería californiana Ferusel. Era el 9
de julio de 1962 y marcó el debut del movimiento pop art en la costa oeste.
Cuatro meses más tarde, entre el 6 y 24 de noviembre, inauguró su primera
exposición en Nueva York. Exactamente en la galería Stable, propiedad de
Eleanor Ward. Allí incluyó El díptico de Marilyn, 100 latas de sopa, 100
botellas de cola y 100 billetes de dólar. Y fue allí donde conoció a John Giorno,
con quién después coincidiría en la primera película warholiana: Sueño
(1963).
En esa época empezó a pintar sus famosos dibujos de la sopa Campbell y de
las botellas de Coca-Cola, a los consideraba tan iconos estadounidenses como
Marilyn Monroe, Troy Donahue o Elizabeth Taylor. También fundó su estudio
The Factory, por donde pasaron artistas, escritores, modelos, músicos y
celebrities underground del momento. El taller, decorado con hojas de papel
de aluminio color plata, estaba inicialmente en la calle 47. Después se
mudaría a Broadway. Su obra empezó a ser muy conocida y desató ciertas
polémicas sobre el papel del artista y la finalidad del arte.
Desarrolló unas imágenes personales a partir de objetos completamente
impersonales, como billetes de dólar o nuevos productos de moda. Utilizaba
imágenes propias de los periódicos, los carteles y la televisión para definir un
olimpo particular, compuesto de símbolos de la cultura estadounidense: la
silla eléctrica, las fotografías de cargas policiales contra manifestantes por los
derechos civiles o los retratos de celebridades del momento.7 La botella de
Coca-Cola se convirtió, para él, en un tema pictórico. Sobre esto declararó:

Lo que es genial de este país es que Estados Unidos ha iniciado una tradición en
la que los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que
los más pobres. Puedes estar viendo la tele, ver un anuncio de Coca-Cola y sabes
que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola y piensas que tú
también puedes beber Coca-Cola. Una cola es una cola, y ningún dinero del
mundo puede hacer que encuentres una cola mejor que la que está bebiéndose el
mendigo de la esquina. Todas las colas son la misma y todas las colas son
buenas. Liz Taylor lo sabe, el Presidente lo sabe, el mendigo lo sabe, y tú lo sabes.

El MOMA organizó un simposio sobre arte pop en diciembre de 1962 y
algunos artistas, entre ellos Warhol, fueron atacados por «rendirse» al
consumismo. Para las sofisticadas élites que dictaban la crítica de arte, el
entusiasmo que Warhol sentía por la cultura del consumismo resultaba
embarazoso e inadmisible. Este simposio definió el tono en que se iba a
recibir la obra de Warhol, aunque a lo largo de los 60 iba a hacerse cada vez
más evidente que se habían dado profundos cambios en la cultura y el mundo
del arte. También que Warhol había jugado un papel esencial en ese cambio.
Un evento crucial fue la exhibición The American supermarket, una muestra
celebrada en 1964 en la galería Paul Bianchinni, en el Upper East Side de
Manhattan. La exposición estaba organizada como el típico pequeño
supermercado estadounidense, aunque los productos exhibidos (conservas,
carne o posters) eran obra de prominentes artistas del pop: Mary Inman,
Robert Watts o el controvertido Billy Apple. La contribución de Andy Warhol
fue una pintura de una lata de sopa Campbell, valorada en 1500 dólares. Lo
curioso es que la lata tan solo costaba 6 dólares. La exposición fue uno de los
primeros actos públicos en los que se confrontó al público con el pop art y la
cuestión planteada por las vanguardias clásicas acerca de qué podía ser arte.
Como ya había hecho en su etapa de ilustrador comercial en los 50, Warhol
recurrió a asistentes para aumentar la productividad de su taller artístico. Esta
colaboración también planteó encarnizadas polémicas sobre sus métodos de
trabajo y su valor como arte, especialmente durante los años 60. Uno de los
colaboradores más importantes con que contó en esta época fue Gerard
Malanga, quién le ayudó en la producción de serigrafías, películas, esculturas
y otras obras producidas en The Factory. Otros colaboradores esporádicos
fueron Freddie Herko, Ondine, Ronal Travel, Mary Woronov, Billy Name y
Brigid Berlin (que fue quien, al parecer, le dio la idea de grabar sus
conversaciones telefónicas).
Durante los años 60 también reunió a una variopinta comitiva de excéntricos
y bohemios, a quien él designaba como las superstars, y que incluía a Edie
Sedgwick, Viva y la célebre Ultra Violet. Todos ellos solían actuar en las
películas de Warhol y algunos, como Berlin, mantuvieron una estrecha amistad
con el artista hasta su muerte. Su relación con artistas como Frangeline, una
cantante de la escena guapachosa, y también con artistas como el escritor
John Giorno o el cineasta Jack Smith (que también figuró en algunos cortos de
Warhol) revelaba su estrecha relación con distintas clases de producción
artística. Hacia el final de esa década el mismo Warhol se había convertido en
una celebridad y aparecía frecuentemente en la prensa, escoltado por alguno
de sus compañeros en la Factory.
En 1965 conoció al grupo de música The Velvet Underground, liderado por
Lou Reed. No tardó en convertirse en el mánager del grupo y añadiendo a su
amiga, la cantante alemana Nico. En 1967 salió al mercado el disco de los
Velvet llamado The Velvet Underground and Nico: Andy Warhol, producido por
este último. Ese mismo año, por diferencias con el resto del grupo, Nico se
retiró y los servicios de Warhol ya no fueron necesarios. En 1969 comenzó a
publicar su revista Interview.
El 3 de junio de 1968, Valerie Solanas disparó a Warhol y al crítico de arte y
comisario Mario Amaya en la entrada al estudio de Warhol.
Antes del atentado, Solanas había sido un miembro discreto del colectivo de
la Factory. Redactó el "Manifiesto SCUM"(Society for Cutting Up Men, "Sociedad
para capar a los hombres"), un alegato feminista separatista contra el
patriarcado (y que, con el paso de los años, adquirió cierta resonancia).
Solanas también aparecía en la película de Warhol "I, A Man" (168). Al parecer,
el día del atentado, Solanas había sido expulsada de la Factory tras reclamar la
devolución de un guion que le había dado a Warhol y que, al parecer, había
sido traspapelado. Amaya sufrió sólo heridas menores, y fue dado de alta ese
mismo día. Warhol, sin embargo, recibió seis disparos y apenas sobrevivió a la
intervención de urgencia de seis horas de duración -durante la que los
médicos tuvieron que abrirle el pecho y masajear su corazón para estimular el
ritmo cardíaco de nuevo-. Las secuelas de este ataque le acompañarían el
resto de su vida, y no es de extrañar que por tanto el recuerdo del atentado
dejase una marca profunda en el resto de la vida y la obra de Warhol. Solanas
fue arrestada al día siguiente de disparar. Como justificación a su ataque,

declaró que "él tenía demasiado control sobre mi vida", tras lo cual fue
sentenciada a 3 años bajo el control del departamento de reinserción. Tras el
tiroteo, el acceso a la Factory quedó rígidamente controlado, y en opinión de
muchos esto causó el fin de la época de "la Factory de los 60". El atentado, sin
embargo, quedó bastante desdibujado en los medios debido al asesinato de
Robert F. Kennedy, dos días después.
A raíz del atentado sufrido, Warhol declaró que "antes de que me disparasen,
siempre pensé que estaba un poco más para allá que para acá. Siempre
sospeché que estaba viendo la tele en vez de vivir la vida"
Comparados con la escandalosa (y exitosa) década de los 60, los 70 fueron
años más tranquilos para Warhol, que se convirtió en un emprendedor. Según
Bob Colacello, Warhol pasaba la mayor parte de su tiempo rondando a nuevas
estrellas y personajes famosos para proponerles un retrato. La lista incluía a
Mick Jagger, Liza Minnelli, John Lennon, Diana Ross, Brigitte Bardot y Michael
Jackson. El famoso retrato del líder comunista chino Mao Zedong es de esta
época (173). También fundó, con el apoyo de Gerard Malanga la revista
"Interview", y publicó "La filosofía de Andy Warhol" (175), en la que exponía su
pensamiento con rotundidad y sentido del humor:"Hacer dinero es arte, y el
trabajo es arte, y un buen negocio es el mejor arte". Warhol solía frecuentar
diversos clubes nocturnos de Nueva York, como el Max's Kansas City, el
Serendipity 3 y, más adelante, el célebre Studio 54. Normalmente se
comportaba como un tranquilo, tímido y meticuloso observador. El crítico de
arte Robert Hughes le llamó "el lunar blanco de Union Square".17 Su estilo
inicialmente rupturista fue progresivamente asimilado por el circuito de
galerías y por los círculos adinerados, a los que satisfacía con retratos por
encargo. Esta etapa es juzgada de manera dispar por la crítica actual. En los
años 70 hace retratos de sus amigos, clientes habituales de la discoteca
Studio 54, entre ellos Carolina Herrera, Liza Minnelli y Elizabeth Taylor. Es
también en esta época cuando es contratado por varios fabricantes de
automóviles para pintar sus vehículos de competición de una manera que
llamen la atención, entre ellos la firma BMW. Así se creó el art car. Dichos
vehículos participaban sobre todo en las famosas 24 horas de Le Mans. Son
famosas sus cápsulas del tiempo en donde guardaba (desde el año 174) cosas
cotidianas en cajas de cartón, como expone en Philosophy of Andy Warhol, su
primer libro. En 17 exhibe, de manera importante, en el Whitney Museum de
Nueva York, su serie de retratos Portraits of the Seventies (Retratos de los
Setenta).
Warhol tuvo una segunda juventud para la crítica -y los negocios- durante los
80, gracias en parte a su estrecha relación con algunas de las nuevas figuras
del arte, que eran en realidad quienes conducían la tendencia del mercado en
aquel momento: se trataba de personajes como Jean-Michel Basquiat, Julian
Schnabel, David Salle y otras figuras del así llamado neoexpresionismo.
Warhol también frecuentaba la compañía de artistas del movimiento de
transvanguardia europea, como Francesco Clemente y Enzo Cucchi. Por
entonces Warhol era acusado de haberse convertido en un "artista de los
negocios". En 17 recibió algunas críticas poco favorables sobre sus
exposiciones de retratos de celebridades de los 70, críticas en las que su obra
se tachaba de superficial, fácil y comercial, carente de profundidad de la
significación del tema. Esta actitud crítica, debida en parte a las propias
tendencias del mercado, hizo que su siguiente exposición sobre "Genios
Judíos" (180), expuesta en Nueva York, también fuese recibida con frialdad.1
Una mirada más atenta a la obra de Warhol ha hecho que algunos críticos
hayan creído ver en la "superficialidad" y "comercialidad" de Warhol "uno de los
reflejos más brillantes de nuestra época", señalando que "Warhol ha
capturado algo esencial sobre el zeitgeist de la cultura americana de los años
setenta".18 Warhol siempre apreció el glamour de Hollywood. En una ocasión
declaró:
"Amo Los Ángeles. Amo Hollywood. Son tan hermosos. Todo es plástico, pero
amo el plástico. Quiero ser plástico."
En 181 empieza a pintar detalles de cuadros de artistas renacentistas como
Da Vinci, Botticelli y Uccello. En 183 hace el retrato del cantante español
Miguel Bosé para la portada del disco Made In Spain, también utilizada para el
disco Milano-Madrid de este mismo artista. Según las malas lenguas, la
compañía discográfica de Bosé pagó una fortuna por la colaboración de
Warhol, quien hasta entonces apenas conocía al cantante. Luego le
mencionaría en algún libro como «hijo de un torero español». Warhol también
apareció en su videoclip Ángeles Caídos. Ese año visita Madrid, donde es
recibido con entusiasmo por Almodóvar, Fabio McNamara y otras
personalidades de la cultura y la vida social madrileña. A pesar de todo, la
exposición que presentó en la ciudad se saldó con poquísimas ventas.
En esa época, Warhol produce abundantes retratos de celebridades y
magnates, no sólo amistades o gente de su círculo, sino también diseñadores,

empresarios y demás gente adinerada, que por grandes sumas posan para
Warhol. Entre ellos, el modisto Valentino. Según él mismo contó, en una
ocasión viajó a Europa para tomar polaroids de empresarios alemanes, y
basándose en tales fotografías elaboraba los retratos.
En 186 pinta lo que serán sus últimas obras, autorretratos y retratos de Lenin
y Mao Tse Tung.
Warhol murió en Nueva York a las 6:32 de la mañana del 22 de febrero de
187. Según los noticiarios, se estaba recuperando sin dificultades de una
operación de vesícula en el New York Hospital cuando falleció dormido debido
a una repentina arritmia post-operatoria. También se ha señalado cierto
exceso de líquidos por intoxicación de agua. Antes de su diagnóstico y la
operación consiguiente, Warhol había intentado retrasar los reconocimientos,
debido sobre todo a su pavor a los hospitales y los médicos.
El cuerpo de Warhol fue devuelto por sus hermanos a Pittsburgh para el
funeral. El velatorio tuvo lugar en el Thomas P. Kunsak Funeral Home y fue
una ceremonia corpore insepulto. El ataúd era una pieza de bronce macizo,
con adornos dorados y soportes blancos. Warhol llevaba puesto un traje negro
de cachemira, una corbata de estampado también de cachemira, una peluca
plateada y sus características gafas de sol. Tenía en las manos un pequeño
breviario y una rosa roja. El funeral se celebró en la iglesia católica bizantina
del Espíritu Santo, en el North Side de Pittsburgh. Monseñor Peter Tray
pronunció su encomio.Yōko Ono también se presentó. El féretro quedó
cubierto por rosas blancas y brotes de esparraguera. Tras la liturgia, el ataúd
fue llevado al cementerio católico bizantino de San Juan Bautista, en Bethel
Park (un barrio apartado al sur de Pittsburgh). Allí el sacerdote pronunció una
breve oración y asperjó con agua bendita el ataúd. Antes de proceder al
descenso del mismo, Paige Powell dejó caer un ejemplar de "Interview", una
camiseta de la misma revista y una botella del perfume Beautiful, de Estée
Lauder. Warhol fue enterrado junto a su madre y su padre, y unas semanas
más tarde22 se repitió un oficio conmemorativo para Warhol en Manhattan.
El testamento de Warhol legaba toda su propiedad -con excepción de algunos
modestos detalles- a miembros de su familia, con el fin de crear una
fundación dedicada al "avance de las artes visuales". Warhol tenía tantas
posesiones que Sotheby's necesitó nueve días para subastar sus bienes tras su
muerte, y la suma total excedía los 20 millones de dólares. Su riqueza total
era aún mayor, debido principalmente a astutas inversiones realizadas a lo
largo de toda su vida.
En 187, de acuerdo con la última voluntad de Warhol, se constituyó la Andy
Warhol Foundation for the Visual Arts. La fundación no sólo sirve como
representante legal de Andy Warhol, sino que defiende su misión de "espolear
la innovación en la expresión artística y el proceso creativo", y se declara
"centrada, principalmente, en apoyar el trabajo de un valor experimental o
rompedor".

Pintura
Hasta principios de la década de los 60, Warhol era un ilustrador comercial de
éxito. Sus elegantes y detallados dibujos para la empresa zapatera I. Millar
eran particularmente populares. Estos dibujos a tinta, de línea bastante
desenvuelta, se alternaban con impresiones monoprint (similares a una
monotipia) que aplicó extensivamente en su primera etapa como artista.
Aunque esta posición entre el mundo artístico y el comercial no era
infrecuente, sí es cierto que por motivos de prestigio la mayoría de artistas
llevaban con discreción su condición de profesionales de la publicidad. De
hecho, la fama de Warhol como ilustrador supuso en un primer momento un
obstáculo para su consideración como artista. Por entonces trató de exponer
alguno de los dibujos realizados con estas técnicas en galerías de arte, pero
sus intentos no tuvieron éxito. De esta época parte su cuestionamiento sobre
el estatus de arte y su relación con el mercado: A partir de entonces, criticaría
su separación y trató de interpretar la cultura comercial y popular como un
tema artístico. El pop art ya era una corriente en estado germinal que algunos
artistas exploraban de modo aislado; algunos de estos pioneros, como Roy
Lichtenstein o el propio Warhol (que pasaría a ser conocido como "el Papa del
Pop") se volverían con el tiempo en sinónimos del pop. Warhol comenzó a
involucrarse en este movimiento artístico realizando imágenes tomadas de
dibujos animados y anuncios televisivos que pintaba con cuidadosas
salpicaduras de pintura. Estas salpicaduras emulaban el aspecto del
expresionismo abstracto estadounidense, entonces muy en boga.
Eventualmente Warhol iría retirando referencias de sus imágenes hasta
reducirlas a la representación icónica de una marca comercial, una celebridad,
o el signo del dólar; suprimió también cualquier huella de la mano del artista
en sus pinturas.32 Se trataba en cierto sentido de devolver al arte el valor de
cosa mentale, tal y como Leonardo la había definido ya en el Renacimiento.

Warhol extrapoló su profundo conocimiento del mundo comercial en su faceta
artística. Así, intuía que definir un nicho comercial era al fin y al cabo definir
un tema artístico. Los dibujos animados y los cómics ya habían sido utilizados
por Lichtenstein, la tipografía era parte del lenguaje de Jasper Johns; y Warhol
también quería definir su propia estética distintiva. Sus amigos le aconsejaron
pintar las cosas que más amase: En su peculiar manera de tomar las cosas
literalmente, para su primera exposición de importancia pintó las famosas
latas de sopa Campbell, que según decía había sido el almuerzo más
frecuente a lo largo de su vida. La obra fue vendida por 10.000 $ en una
subasta celebrada el 17 de noviembre de 171 en la sede de Sotheby's en
Nueva York, un precio irrisorio si lo comparamos con los 6 millones de
dólares obtenidos más recientemente por la misma obra.33 Pero Warhol
también amaba a las celebridades, y por ello decidió pintarlas. Estos primeros
pasos en el mundo artístico fueron definiendo poco a poco su impronta
personal, que consistía precisamente en evitar la huella persona del artista en
beneficio de unos temas que aunque eran considerados "anti-artísticos"
constituían la esencia de la cultura de la sociedad del bienestar
estadounidense. Warhol utilizó frecuentemente la serigrafía, y cuando se veía
obligado lo hacía calcando de una diapositiva. Según se afianzaba su carrera
como pintor, Warhol contrató a varios asistentes que le ayudaban a procesar
sus imágenes, siguiendo sus indicaciones para realizar variaciones y versiones
sobre el mismo tema. En 17, Warhol recibió de BMW el encargo de pintar un
coche de carreras de competición BMW M1 para la cuarta exposición del
proyecto "BMW Art Car". A diferencia de los tres artistas que le habían
precedido, Warhol declinó utilizar inicialmente un modelo a escala, y se puso
a pintar directamente sobre el vehículo. Se dice que Warhol tardó un total de
23 minutos en pintar el coche entero.34 La obra de Warhol adquirió un tono
más serio tras el atentado sufrido en 168. Una tendencia cómica coexistía con
una más solemne, y por ello en su obra se pueden encontrar viñetas de cómic
o sillas eléctricas, indistintamente. Por otra parte, Warhol utilizó las mismas
técnicas -serigrafía, offset, pintura en tonos planos con colores brillantes- para
representar a sus queridas celebridades, objetos cotidianos, accidentes de
coche, imágenes de suicidios o desastres, como prueba la serie "Death and
Disaster" realizada entre 162 y 163. Las pinturas de esta serie -como
"Accidente de coche en rojo", "Hombre púrpura saltando" o "Desastre naranja"-
transforman tragedias personales en espectáculos públicos, y anuncian el uso
de imágenes de catástrofe que se volvería inherente a la cultura de los medios
de masas. El elemento unificador de la obra de Warhol es su estilo
deliberadamente inexpresivo y la construcción de un personaje
aparentemente imperturbable, como un Buster Keaton del arte.35 Estos rasgos
eran subrayados por la propia personalidad de Warhol, que prefería hacerse
pasar por tonto ante los medios y rechazaba dar explicaciones sobre su
trabajo. Warhol declaró en cierta ocasión que "todo lo que necesitas saber
sobre el cuadro está ahí, en la superficie". Plantilla:Citequote Algunos de sus
dibujos a tinta, que podían recordar imágenes del test de Rorschach
pretendían ser comentarios desde el punto de vista del pop sobre lo que el
arte podría ser. Otras pinturas, como el "papel de pared de vaca" (un papel de
pared con estampado de vacas) o sus "pinturas de oxidación" (a partir de
lienzos preparados con cobre oxidado con orina- también pueden entenderse
en este sentido. Es igualmente remarcable la manera en que esta obra -y los
medios con que se producía- encajaban en el ambiente de la Factory de Nueva
York. El biógrafo Bob Colacello aporta un testimonio sobre las "pinturas de
orines" de Andy:
Victor...era el espíritu meón de Andy para las Oxidaciones. Venía a la Factory
para orinar en lienzos que habían sido preparados con una imprimación
basada en cobre por Andy o por Ronnie Cutrone (quien era el segundo espíritu
meón, muy apreciado por Andy, quien decía que la vitamina B que Ronnie
tomaba proporcionaba un tono más bonito cuando el ácido úrico corroía el
cobre). ¿Utilizó Andy su propia orina? Mi diario dice que cuando empezó esa
serie, en diciembre de 177, lo hizo, y hubo más de una persona en ello: chicos
que venían a comer y que habían bebido algún vino más de la cuenta,
quedaban muy divertidos o intimidados cuando se les pedía que ayudasen a
Andy "a pintar". Andy siempre parecía entusiasmado durante el trayecto hacia
el estudio..."
El ciclo inacabado de "La última cena", que habría aportado un carácter
religioso completamente nuevo a su obra, es posiblemente la mayor de sus
series, y en palabras de algunos críticos también, "la mejor".37 Es igualmente
la mayor serie de tema religioso realizada por un artista estadounidense.

Keith Haring (Reading, Pensilvania, 4 de mayo de 158 - Nueva York, 16 de
febrero de 10) fue un artista y activista social cuyo trabajo refleja el espíritu
de la generación pop y la cultura callejera de la Nueva York de los años 180.
Desde muy pequeño empezó a dibujar inspirándose en los dibujos animados
de la televisión. Estudió arte en la Ivy School of Art de Pittsburgh, donde
comenzó a hacer serigrafías para imprimir en camisetas. Y posteriormente
continúo sus estudios en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York durante
178 y 17, donde estuvo influenciado por Keith Sonnler y Joseph Kossuth que
le animaron a formarse como artista conceptual tras la experimentacion con la
forma y el color.
En el verano de 17 realizó una performance titulada Poetry-Word-Things, en el
Club 57 de Manhattan. En 180 comenzó a hacer grafitis, dibujando con
rotulador imágenes similares a dibujos animados sobre anuncios en el metro
de Nueva York. Más tarde le siguieron unas historietas dibujadas con tiza
blanca sobre los paneles negros del metro reservados para publicidad. Fue
arrestado en varias ocasiones por dañar la propiedad pública.
Keith Haring intentó combinar en su obra el arte, la música y la moda,
rompiendo barreras entre estos campos. La iconografía era una mezcla de
elementos sexuales con platillos volantes, personas y perros, animales y
figuras danzando; a los que se añadieron más tarde figuras corriendo, bebés
gateando, halos, pirámides, televisiones, teléfonos y referencias a la energía
nuclear; el tratamiento de Keith Haring de temas como el poder y el miedo a
la tecnología sugiere angustia y refleja su inquietud moral. Su primera
exposición individual fue en la galería Tony Shafrazi de Nueva York, en 182.
El soporte pictórico que utilizaba Haring era variado y accesible (papel, fibra
de vidrio, lienzo, piezas de acero esmaltado, camisetas, vasos y vaciados en
escayola de obras de arte conocidas); sus fuentes son el arte esquimal,
africano, maya y de los aborígenes, así como la caligrafía china, los all-over de
Alechinsky, Andy Warhol y Mark Tobey, a partir de los cuales evolucionó hacia
su estilo semiabstracto característico, una especie de new wave azteca que
recuerda a Pollock y a Penck. Gruesas líneas negras bordean figuras
esquemáticas en unas composiciones dominadas por un horror vacui evidente
que vibran con una energía irresistible y llamativa. El estilo de Haring refleja el
ethos de la generación pop y de la cultura callejera del East Village
(Manhattan). Intentó plantear las cosas de la manera más simple posible.
Como Warhol, Haring abrazó la cultura demótica, es decir, una combinación
de moda, arte y música, rompiendo barreras entre estas manifestaciones para
darles una mayor extensión; este factor es básico para entender su éxito
comercial en todo el mundo, en varios géneros, incluyendo murales,
escultura, posters y pintura corporal.
En 186 pintó un trozo del muro de Berlín. En ese mismo año abrió la boutique
Pop Shop, en la que vendía sus productos. En 18 creó la Fundación Keith
Haring cuyo objetivo es luchar por la solución de los problemas sociales.
Murió víctima del sida en Nueva York, el 16 de febrero de 10.

Robert Clark (n. New Castle, Indiana; 13 de septiembre de 128), más
conocido como Robert Indiana, es un artista estadounidense asociado con el
movimiento pop art. De todas sus obras, las más conocidas son las series
realizadas con la palabra LOVE. Indiana también ha trabajado diseñando
escenografías y vestuario para obras teatrales.
Sus obras emplean símbolos y palabras de la vida diaria pintados con los
colores vivos propios del pop art, y representan la cultura y la vida
estadounidense de forma irónica, conteniendo a menudo críticas políticas a la
sociedad de dicho país
Comenzó a estudiar arte en la Herron School of Art de Indianápolis y en el
Munson-Williams-Proctor Institute de Útica, Nueva York. entre 145 y 148. De
14 a 153 lo haría en la School of the Art and Sculpture de Chicago y en
Skohwgan School of Painting and Sculpture de Maine, y en ese mismo año se
trasladaría al Reino Unido para estudiar en el College of Art de Edimburgo y
en la Universidad de Londres hasta 154.1 2
Al terminar su vida académica se instalaría en Nueva York, donde entablaría
amistad con otros pintores como Richard Smith, Ellsworth Kelly y Jack
Youngerman. Sus primeras obras fueron series inspiradas en señales de
tráfico, máquinas tragaperras y logotipos comerciales antiguos.2
Durante los primeros años 60 realizaría assemblages3 escultóricos, al mismo
tiempo que comenzaría a desarrollar un estilo frío y multicolor utilizando
letras, números o palabras cortas como EAT, HUG y LOVE, en el que jugaba
con la simetría y con los elementos cromáticos.
Al margen de su actividad como artísta plástico, Indiana también apareció en
164 en la película Eat de Andy Warhol y diseñó la escenografía y el vestuario
de la obra teatral Santa Fe Opera en 176.
En 178 se trasladó a la isla de Vinalhaven en el estado de Maine y tras los
ataques del 11-S realizó un conjunto de obras que tituló Peace Paintings que
fueron expuestas en Nueva York en 2004.

El sueño americano
A diferencia de otros representantes del pop art, Indiana ha estado más
interesado en la identidad y cultura estadounidense que en los mass media y
la cultura del consumo. La principal diferencia con sus coetáneos radicaba en
su relación personal con Estados Unidos y con su estilo de vida. Sus obras se
basaban en los factores que marcaron la cultura estadounidense de la
segunda mitad del siglo XX: la identidad nacional, la agitación política y social,
el estancamiento frente a ella, el auge del consumismo, las presiones de la
historia y en definitiva, el llamado sueño americano.2
El sueño americano es la piedra angular de las obras de madurez de Indiana
debido a que vivió su niñez durante la gran depresión de los años 30 y a que
su etapa de formación como artista tuvo lugar durante las transformaciones
sociales y políticas que vivió su país entre los años 40 y los años 60. El sueño
americano fue la temática de su primer cuadro importante - vendido al MoMA
en 161 - y ha seguido representándolo hasta la actualidad, datando la obra
Seventh American Dream de 18. Indiana se ha acercado al sueño americano
reconstuyéndolo y redefiniéndolo de diversas maneras: con sus obras
políticas, como Alabama (165), sus obras literarias, como The Calumet (161),
o sus autorretratos e investigaciones sobre fama e identidad, como The
Metamorphosis of Norma Jean Mortenson (163-167).

LOVE
La serie de carteles, serigrafías y esculturas basadas en la palabra LOVE han
sido las que le han dado más popularidad en todo el mundo. La imagen,
consistente en la palabra love en letras mayúsculas con la letra o inclinada
hacia la derecha, fue creada en 164 como tarjeta de navidad para el MoMA. En
173 el Servicio Postal de los Estados Unidos puso en circulación un sello por
valor de 8 centavos que fue el primero de las varias series de sellos conocidas
como love stamps. A causa de la popularidad de LOVE, muchos críticos han
definido a Indiana como «diseñador», «oportunista» o «one hit wonder».

Roy Fox Lichtenstein nace el 27 de octubre de 123 en la ciudad de New
York, en una familia de clase media y tiene una hermana. Asiste a una escuela
secundaria privada de New York en la que el arte no consta en el programa.
Empieza a dibujar y a pintar de adolescente solo en su casa. se interesa por el
Jazz, y frecuenta conciertos en el Apollo Theater, Harlem y en varios clubes de
la calle 52 que le llevan a pintar retratos de músicos de Jazz, a menudo
tocando sus instrumentos. Busca la inspiración en Picasso. Se gradúa en la
escuela secundaria con el firme convencimiento de estudia Arte y se matricula
en la escuela de Bellas Artes de Ohio, dónde un profesor le enseño que "el
arte trata de la percepción organizada". "Me enseñó la manera de abordar el
aprendizaje y a mirar." A ésta época corresponden sus obras expresionistas
de modelos y naturalezas muertas. Ya reclutado en el ejercito, dibuja a la
naturaleza a la aguada, lápiz y pastel. Luego de concluir sus estudios, al
volver de la guerra, se centra principalmente en abstracciones geométricas
seguidas de pinturas semi abstractas inspiradas en el cubismo. En 14 obtiene
el Masters de Bellas Artes en la Universidad estatal de Ohio. En el mismo año
se casa con Isabel Wilson, de la Carlebach Gallery. Con el tiempo su obra se
hará más suelta e impresionista.
Lichtenstein se traslada a Cleveland donde trabaja de dibujante gráfico y
mecánico, decorador de escaparates, diseñador de chapas metálicas...Nacen
sus hijos, David Hoyt Lichtenstein y Mitchell Wilson Lichtenstein. Es nombrado
profesor ayudante de arte en la Universidad Estatal de New York, Oswego. Las
obras correspondientes al período 152-160 fluctúan entre el expresionismo
abstracto no figurativo y dibujos de imaginería de cómics (figuras de Disney,
como Mickey Mouse, Donald, etc.)
Más tarde Lichtenstein se traslada a New Yersey donde conoce a Allan
Kaprow, que lo inicia en los happenings y ambientes. Conoce a Claes
Oldenburg, Robert Watts, Jim Dine, Robert Watts, Jim Dine, Robert Whitman,
Lucas Samara y George Segal. Los artistas de happening/ambientes reavivan
su interes por la imaginería protopop. Sus primeras pinturas pop se registran
hacia 161, centrándose en imágines y técnicas de tiras cómicas derivadas de
la impresión comercial. Produce una serie de viñetas cómicas con cambios
minimos dibujadas directamente sobre la tela preparada con lápiz y pintadas
al óleo. Empieza a utilizar la imaginería de la publicidad que evoca el
consumismo y las tareas domesticas. En 162 tiene oportunidad de ver la obra
de Andy Warhol, que también aplica imaginería de cómics en la Leo Castelli
Gallery. Castelli acepta a Lichtenstein y rechaza a Warhol).
Hacia 164, y luego de volver a New York, realiza una exposición retrospectiva
en el Pasadena Art Museum. Esta exposición se presentaría también en
Amsterdam, Minneapolis, Londres, Berna y Hannover. Se casa con dorothy
Herzka. Luego se dedicaría a las pinturas modernas con imaginería de los
años treinta.
En 16 trabaja en New York con Joel Freedman de las Cinneamon Productions
y experimenta cinematográficamente. Diez años mas tarde, la fundación
Nacional para las Artes le encarga una escultura publica: "Sirena" de unos tres
metros de acero y hormigón, para el Theater of the Performing Arts, Miami
Beach, Florida. También es elegido mienbro de la American Academy and
Institute of Arts and Letters. Exposición retrospectiva de los años sesenta,
organizada por el Saint Louis Museum, que viajaba por Japón, Europa y
Estados Unidos, en 181. Pinto, en 183, el Mural de Greene Street 142, New
York. Exposición retrospectiva de dibujos en el Museo de Arte Moderno, New
York, también presentada en Frankfurt en 188.
Finalmente fallece el 30 de septiembre de 17, año en el cual algunas de sus
pinturas son animadas y exhibidas en el PopMart Tour, gira musical
organizada por el grupo irlandés U2, alrededor del mundo. En dicho
espectáculo, también se pueden apreciar obras de Andy Warhol y Keith
Haring, entre otros.
.

Robert Rauschenberg

Robert Rauschenberg (22 de octubre de 125, Port Arthur, Texas;† 12 de
mayo de 2008, Captiva Island, Condado de Lee (Florida))
Robert Rauschenberg es una de las personalidades más influyentes de la
segunda mitad del siglo XX y artistas como Roy Lichtenstein y Andy Warhol lo
reconocieron como el padre del Pop Art. Aunque solía decir que no entendía
del todo el Dadaismo, Rauschenberg fue siempre capaz de elevar los objetos
cotidianos a la categoría de Arte y, junto a Jasper Johns, recuperó el espíritu
Dadá en Estados Unidos durante la década de los 50.
Estudió Farmacia en la Universidad de Texas y también Historia del Arte,
escultura y música. Fue alumno de Josef Albers y Jack Tworkov en el Black
Mountain College de Carolina del Norte y allí se hizo amigo de John Cage.
Después viajó por Italia, Francia y España en compañía de Cy Twombly.
Rauschenberg fue mucho más que una figura clave de la Vanguardia de los
50 y los 60 porque acabó convirtiéndose en fuente de inspiración para la
mayoría de los artistas integrados en las Vanguardias Radicales de los años
70. El mítico galerista neoyorquino Leo Castelli fue quien lo sacó de la nada
en 151, aunque no sería hasta catorce años después cuando se convirtió en el
primer pintor norteamericano galardonado con el Gran Premio de la Bienal de
Venecia. De esa manera, el Pop Art se consagraba como el movimiento
dominante de mediados del siglo XX.
Nadie como Robert Rauschenberg ilustra la evolución del Arte de esa época.
Desde el Expresionismo Abstracto hasta las últimas consecuencias del Pop.
Sus ‘combine paintings’, en las que mezclaba sobre el lienzo sillas, botellas y
animales disecados, hicieron de él un auténtico gurú para los artistas de
generaciones posteriores y también fue uno de los primeros en experimentar
con la serigrafía para repetir las imágenes obsesivamente, primero en blanco
y negro y después en color. Su manera de entender el Arte era de apertura
total, rompiendo las fronteras tradicionales entre técnicas y estilos.
Rauschenberg destacó en la renovación conceptual de la pintura, la obra
gráfica y hasta el diseño de decorados teatrales, sin olvidar la fotografía y la
danza. Con ellas estableció un lenguaje híbrido que en el siglo XXI es habitual
entre los nuevos creadores. Con ellos tenía en común su desprecio por el
culto a la personalidad y la apuesta por los objetos de la vida cotidiana como
modelos y herramientas con las que oponerse a la vieja idea de un artista
heroico que se aleja de sus contemporáneos en actitudes y expectativas.
Entre sus obras imprescindibles se encuentra ‘Bed’, concebida en una época
en la que el artista pasaba apuros económicos y no tenía recursos ni para
comprar un lienzo, por lo que utilizó el edredón de su cama para pintar sobre
él con pasta de dientes y laca de uñas. Fundamental es también ‘Estate’, en la
que aplicó su técnica de transferencia para integrar la pintura artesana con
imágenes recogidas de periódicos y revistas.
Cualquiera que fuera la técnica elegida, mantuvo siempre su espíritu crítico y
su voluntad de experimentar. La constante búsqueda de nuevas formas de
expresión lo convirtieron en un artista clave en la Historia del Arte y todos los
grandes museos del mundo cuentan hoy en día con alguna de sus obras entre
lo mejor de sus colecciones.

Steve Kaufman nació en el Bronx, Nueva York, en 160. Tuvo su primera
exposición con tan solo ocho años. Trabajó como asistente de Andy Warhol en
la Factoría hasta que en 18 abrió su propio estudio en Nueva York. Pronto
comienza a contratar a personas sin hogar y a expandilleros de los Ángeles y
destina parte de la recaudación a estas causas a través de su fundación Give
Kids A Break. Algunas de sus ediciones limitadas fueron creadas por Kaufman
para destinar el cien por cien de su recaudación a obras benéficas, estas
piezas incluyen en el dorso la inscripción: "Give Kids A Break" y el anagrama
del artista.
Kaufman está especialmente interesado en el efecto que producen las
grandes estrellas en la sociedad, es el caso de sus trabajos sobre Marilyn
Monroe, James Dean, Elvis, Kennedy, etc. Pero también elabora un discurso
sobre la fama recurriendo a figuras históricas como Beethoven, Mozart o
Shakespeare, las cuales presenta como si fueran estrellas de la actualidad.
Trabaja sus ediciones limitadas de una manera innovadora ya que dota a cada
una de un diseño único mediante un embellecimiento que la hace exclusiva.
La obra de Kaufman ha ganado en los últimos años un importante número de
adeptos en todo el mundo. Se le ha reconocido como el nuevo artista pop o
como suelen decir algunos: el príncipe del Arte Pop.
Actualmente importantes colecciones incluyen obras de Kaufman, estos son
algunos ejemplos: Amsterdam Museum, Andy Warhol Foundation, Campbells
Soup Co., Citibank, Coca- Cola Inc., Los Ángeles AIDS Foundation, Marilyn
Monroe Estate, Picasso Estate, Saatchi and Saatchi, The White House, Van
Gogh State.

Bertram Stern (n. 3 de octubre de 12) fotógrafo estadounidense que ha
destacado en sus trabajos sobre moda y retratos de personas célebres.
Nació el 3 de octubre de 12 en Brooklyn, con dieciocho años empezó a
trabajar en un banco de Wall Street, pero pronto lo abandonó para trabajar
como ayudante de arte del director Herschel Bramson. En 151 entró como
director artístico en la revista Mayfair y pronto inició su colaboración con
revistas como Vogue, Squire, Look, Life, Glamour y Holiday. Entre sus trabajos
de esa época se encuentra un retrato de Louis Armstrong de 15 realizado para
una campaña publicitaria de Polaroid que incluso se llegó a considerar de
excesiva calidad para la misma.1 A principios de los setenta cerró su estudio y
se trasladó a vivir a España hasta 176. Tras su regreso a Nueva York se dedicó
a realizar fotografía publicitaria y colaboraciones en revistas.2
Su trabajo más conocido es The last sitting (La última sesión) que es una
colección de 2.571 fotografías tomadas a Marilyn Monroe en 162 en el hotel
Bel-Air de Los Ángeles.3 Este reportaje lo realizó seis meses antes de su
muerte y parte del mismo se publicó en Vogue. La primera edición del libro
The Last Sitting se hizo en 182 y en el mismo Stern cuenta el encuentro con
detalle.2 En 2008 con casi ochenta años de edad Stern replicó el reportaje
fotográfico teniendo como modelo a Lindsay Lohan
Entre las mujeres famosas que ha fotografiado se encuentran Audrey
Hepburn, Elizabeth Taylor, Madonna, Kylie Minogue, Drew Barrymore, Shirley
MacLaine, Claudia Cardinale, Jacqueline Bisset, Brigitte Bardot y Catherine
Deneuve.
También ha realizado trabajos en el campo cinematográfico con fotografías:
Lolita en 162, Cita con un ángel muy especial en 187 o en American masters
en 2006; como director en Jazz on a Summer's Day en 160 o como
protagonista en Becoming Bert Stern en 200.

ANDY WARHOL
Campbell’s Soup. Serie compuesta por 10 serigrafías.

Campbell’s Soup I. Black Bean.
88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 44. 1980.

Campbell’s Soup I. Vegetable.

Campbell’s Soup I. Pepper Pot.

Campbell’s Soup I. Chicken Noodle.

Campbell’s Soup I. Beef.

Campbell’s Soup I. Consommé.

Campbell’s Soup I. Onion.

Campbell’s Soup I. Green Pea.

Campbell’s Soup I. Cream of Mushroom.

Campbell’s Soup I. Tomato.

Campbell’s Soup II. Old Fashioned Vegetable.
88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II. 54. 1980.

Campbell’s Soup II. New England Clam Chowder.
88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II. 57. 1980.

Campbell’s Soup II. Chicken’n Dumplings.
88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II.58. 1980.

Campbell’s Soup II. Hot Dog Bean.

Campbell’s Soup II. Golden Mushroom.

Serie Flash November 22.

Black Kennedy II. 32.

Green Rifle II. 37.

Pink Oswald II. 36.
53,3 X 53,3 cm. Grabados. Firmados al dorso. 1963-1968.

Washington Monument IIIB.2.
111,4 x 75,2 cm.
Grabado. UP 85.
Sellado al dorso por el Estate of Andy Warhol y la Andy Warhol
Foundation.
Titulado y fechado. 1974.

Jimmy Carter III - II. 152.

71,7 x 52,1 cm. Grabado. Firmado 3 veces y numerado 1/100 a
lápiz. 1977.

Lillian Carter II. 153.
99,7 x 74,9 cm. Grabado. Firmado y numerado AP 2/20 a lápiz.
1977.

Marilyn Monroe. Serie compuesta por 10 serigrafías.

Marilyn Monroe.
91 x 91 cm. Serigrafía II. 22. 1980.

Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe.
91 x 91 cm. Serigrafía II.24. 1980.

Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe.

Mildred Schell II. 239.
77,5 x 109,2 cm. Grabado. Firmado y numerado a lápiz AP 19/50.
1980.

Ladies & Gentlemen II. 127.
95,2 x 69,8 cm. Grabado. Firmada y numerada XXXII/L (32/50) al
dorso. 1975.

Ladies and Gentlemen, Cawe.
110,50 x 72,40 cm.
Litografía en papel Arches. Firmada, fechada 1975 y numerada
65/125 al dorso. Editada por Alexander Heinrici, NY y publicada
por Luciano Anselmino, Milán.

Flowers. Serie compuesta por 10 serigrafías.

Flowers.
91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 64. 1980.

Flowers.

Flowers.

Flowers.

Flowers.

Flowers.

Flowers.

Flowers.

Flowers.

Flowers.
91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 73. 1980

Grevy’s Zebra II. 300.
96,5 x 96,5 cm. Grabado. Firmado y numerado 25/150. Pertenece
a la serie Endangered Species. 1983.

The Cow II. 12A.
74,5 x 115 cm. Serigrafía sobre papel de empapelar realizada
para la exposición realizada en el Modern Art Pavillion Seatle
Centre a finales de 1976 y principios de 1977.
Planchas originales destruidas. Firmada a lápiz y dedicada al
dorso, lo que la convierte en pieza única. Sólo 100 unidades.
Ejemplares firmados en 1979.

Santa Apolonia II. 332.
76 x 55,8 cm. Serigrafía. Firmada y numera AP 26/35 a lápiz.
Pertenece a una serie de cuatro serigrafías.
Publicada por el Dr. Frank Braun en Düsselforf, Alemania. Impresa
en los talleres de R. J. Smith NYC. 1984.

Black Lenin II.402.
100 x 75 cm. Serigrafía a color. 1987.

Red Lenin II.403.
100 x 75 cm. Serigrafía a color. 1987.

Goethe II. 271.
96 x 96 cm. Serigrafía a color sobre papel. Numerada 132/250 y
con sello de Blue Grass Editions al dorso.

Goethe II.272.

Mao II.93.
90 x 90 cm. Serigrafía a color. Editada recientemente por Sunday
B. Morning. Sellos al dorso en tinta negra.

Mao II.94.

Mao II.96.

Mao II.97.
97 x 97 cm. Serigrafía a color. Numerada 113/250 al dorso.
Editada por Blue Grass Editions. 1972.

Mao II.98.

Mao II.99.

Electric Chair.
90 x 121 cm.

Serigrafía sobre papel blanco.
Firmada a bolígrafo y fechada 1971 al dorso. Impresa por Silkprint
Kettner, Zurich. Publicada por Bruno Bischoffberger, Zurich.

KEITH HARING
The Story of Red and Blue.
42 x 56 cm. Serigrafía a color. Edición AP-7/10 - XVII. Firmada y
fechada 90 a lápiz por el autor. Sello de autenticidad al dorso.

Three Eyed Man.
63,5 x 53 cm. Serigrafía a color original. Numerada 152/250 al
dorso. Pertenece a la serie “Icons” de 1990. Sello de autenticidad
al dorso.
1990.

Serie Suite Apocalypse realizada en 1988. Formada por 10
litografías.

Apocalypse I.
98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /
90.

Apocalypse II.
90.

Apocalypse III.
90.

Apocalypse IV.
90.

Apocalypse V.
90.

Apocalypse VI.
90.

Apocalypse VII.
90.

Apocalypse VIII.
90.

Apocalypse IX.
90.

Apocalypse X.
90.

ROBERT INDIANA
Amor.
60 x 60 cm. Litografía a color PA. Firmada, titulada y fechada.
1994.

Green Peace Love.
81 x 75 cm. Litografía edición limitada a 120 unidades. Titulada,
numerada 106/190, firmada y fechada. 1994.

Love.
Tapiz lana 243 x 243 cm. (Red & Blue). Firmado. Edición limitada.
15/100.

Love.
181 x 182 cm. Tapiz de lana (Black & White). Firmado. Edición
limitada. 20/300.

Marilyn-Norma Jean.
40 x 40 cm. Firmada y numerada 186/395. Litografía a color que
representa a Marilyn en la postura del posado para el calendario
de 1951.

Terre Haute Nº 2.
100 x 80 cm. Serigrafía perteneciente a la serie “Decade”.
Publicado por Multiples Inc. Firmada fechada y numerada 49/200.
1971.

Autoretrato 1969.
25,5 x 33 cm. Litografía original a color de edición limitada sin
firma de 3.000 unidades. Realizada para la Deluxe Art Review.
Publicada por XXe Siecle en 1973.

One.
40,5 x 40,5 cm. Serigrafía a color firmada a mano y numerada
229/395 a lápiz por el autor.

Pablo Ruiz Picasso.
48 x 40,5 cm. Serigrafía a color homenaje a Picasso. Firmada y
numerada 229/395 a lápiz. 1973.

ROY LICHTENSTEIN
Foot On Hand.
43 x 54 cm. Litografía tinta sobre papel. Firmada a lápiz y fechada
1964. Numerada 136/300.

Still Life With Figurine.
118,6 x 95,8 cm. Litografía y grabado. Firmado y numerado AP
5/14. Pertenece a la serie Still Life. 1974.

Merton of The Movies.
76 x 51 cm. Litografía sobre papel de aluminio en su color
original. Tirada limitada de 450 unidades. Todas ellas sin firma.
1968.

Red Lamp.
54,6 x 61 cm. Litografía. Firmada, numerada 28/250 y fechada a
lápiz. 1992

Still Life With Portrait.
120 x 95,4 cm. Litografia y grabado. Firmado y numerado AP
5/14 a lápiz. Pertenece a la serie Still Life. 1974.

Reflections on Brushstrokes.
145 x 180,3 cm. Litografía, grabado y collage PVC metalizado.
Firmada, numerada AP 11/16 y fechada a lápiz. 1990.

Reflections on Expressionist Painting.
151,1 x 100 cm. Grabado. Firmado, numerado 33/60 y fechado
1990. Publicado en 1991.

Cubist Cello.
127 x 61 cm. Grabado. Firmado y numerado 60/75 a lápiz en
1997. Publicado en 1998.

ROBERT RAUSCHENBERG
Untitled 1.
103 x 103 cm. Litografía y offset. Numerada 3/50, firmada y
fechada a lápiz. 1970.

The Razorback Bunch.
75 x 60 cm. Photo Etching. Firmada, numerada 16/24 y fechada a
lápiz. 1982.

Tampa 10.
297 x 86 cm. Litografía a color Printer’s Proof. Editada por
Graphic Studio University of South Florida. Firmada y fechada a
lápiz. 1972.

Human Rights.
55 x 76 cm. Litografía a color en técnica collage. Firmada,
numerada 28/100 y fechada a lápiz. 1981.

One More And We Will Be More Than Half Way There.
55 x 76 cm. Firmada, numerada 21/100 y fechada a lápiz. 1979.

Ace Gallery, Venice - Califonia 1977.
181,5 x 130 cm. Cartel realizado en litografía offset para la bienal
de Venecia. Firmada con rotulador plata. 1977.

TATE 1980.
104 x 75 cm. Litografía offset y barniz a color. Firmada a lápiz y
numerada 14/50. 1980.

ROCI, Berlin, March 1990.
96,5 x 63 cm. Litografía offset firmada a lápiz. 1990.
Support.
56,5 x 78,5 cm. Serigrafía collage original sobre papel realizada
para Styria Studio. Firmada, fechada y numerada VI/XX a lápiz.
1973.

The Fest.
66,5 x 51,5 cm. Litografía. Técnica de collage con iconografía del
jean americano. Firmada, numerada 1/51 y fechada. 1991-92.

More Distant Visible Part Of The Sea.
55 x 76 cm. Collage y grabado. Firmado, numerado 71/100 y
fechado 79 a lápiz. 1979.

Louisiana.
81,3 x 61 cm. Litografía sobre papel Arches. Firmada, numerada
110/150 y fechada a lápiz. 1980.

Peace.
73 x 54 cm. Serigrafía. Firmada, numerada AP 13/20 y fechada.
Editada por Jerry Salomon. 1971.

Signs and Cow.
122,1 x 80,1 cm. Aguafuerte sobre papel Arches. Firmado,
fechado y numerado 16/24. 1983.

R.R. At Leo’s 1980.
77.6 x 57 cm. Litografía offset en color. Firmada y numerada
10/30. 1980.

San Lázaro Island 1996.
97 x 68 cm. Litografía offset a color. Firmada a lápiz. 1996

STEVE KAUFMAN
.
Statue of the Liberty.

20,5 x 20,5 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada, sellada y
numerada al dorso 5/3. Años 90.

New York City Taxi.
20,5 x 20,5 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada al dorso,
sellada y numerada 42/100. Años 90.

Master Card & Visa.
38,10 x 38,10 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada SAK y
numerada 39/50 al dorso. Años 90.

Coca-Cola Bottle.
113 X 30 cm. Serigrafía sobre lienzo a color, embellecida a mano.
Firmada y numerada al dorso 43/50 PP. Años 90.

Coca-Cola Label.
88,5 X 27,5 cm. Serigrafía sobre lienzo a color embellecida a
mano. Firmada y numerada al dorso 43/50 TP. Años 90.

Flash Gordon.
64.5 x 84 cm. Dibujo a tinta original con collage. Firmado en
ángulo inferior derecho

John Travolta.
112 x 149 cm. Serigrafía sobre lienzo retocada a mano. Firmada y
numerada 89/100 al dorso. Firmada por J. Travolta

I Love Brookyn.
91 x 91 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada
10/30 al dorso.

Gótico Americano.
135 x 95 cm. Serigrafía a color sobre lienzo embellecida a mano.
Firmada y numerada 97/100 al dorso.

Barbie.
126 x 80 cm. Serigrafía sobre lienzo embellecida a mano. Firmada
al dorso.

Celine Dion I.
130 x 112 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y
numerada 16/100 al dorso.

Celine Dion II.
130 x 112 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y
numerada 93/100 al dorso.

Franklin Half Dollar Front.
63 x 73 cm. Serigrafía a color sobre lienzo cosido en tela. Firmada
y numerada 5/50 AP al dorso.

New Washington One Dollar Bill.
91.2 x 41 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada
5/50 al dorso.

McKinley 500 Dollar Bill.
50/50 al dorso.

Old Washington One Dollar Bill.
86.2 x 41 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada
15/50 al dorso.

Silver One Dollar Bill.
18/40 al dorso.

1914 Two Dollar Jefferson Bill.
33/50 al dorso.

Chinese Money 20 Yuan.

8/50 al dorso.

BERT STERN
MM Laughing In Black Dress.
53 x 38 cm. Fotografía. Firmada al dorso MM in Vogue, numerada
18/62 y datada 1962 y sello de autenticidad con fecha 2006.

Pop Art:
¿El movimiento artístico de
mayor cercanía con el pueblo?
Por Cintia Bourlot

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35 Diciembre 2010

Para empezar a hablar sobre el Pop Art, es necesario nombrar sus antecedentes,
las causas que determinaron su aparición.
La raíz más antigua puede considerarse el lenguaje del cubismo, gracias al
trabajo de Stuart Davis, quien usó objetos comunes y domésticos (tales como una
batidora de huevo, un guante de goma y un ventilador eléctrico) para las pinturas
que realizó en los años veinte. Sin embargo, es más importante destacar la
influencia dadaísta y surrealista en el surgimiento del arte Pop.
La primera vanguardia nombrada combinaba los textos y las imágenes de los
carteles publicitarios, la vida cotidiana, los slogans y carteles en diferentes tipos
de collages y assemblages. El collage propiamente dicho había sido inventado por
los cubistas como medio para explorar las diferencias entre la representación y la
realidad, determinando luego una expansión y búsqueda de utilidades por parte
de artistas posteriores al movimiento, quienes esta vez se interesaron por
establecer conexiones entre esos objetos que colocaban juntos. Kart Schwitters
fue uno de los artistas dadaístas más relevantes, y el creador de uno de las obras
que puede considerarse punto de partida para el Pop Art: el collage For Kathe,
cuya composición incluyó por primera vez el cómic (elemento característico en
muchas obras de Roy Liechtenstein). El dadaísmo, al igual que el posterior
movimiento pop, cuestionaba el término tradicional del arte y trató como temas
el insultó y la conmoción.
Es importante entonces destacar como precursor del arte pop el ready-made
dadá por el cual los objetos se utilizan con un fin artístico y dejan de tener
utilidad: el arte se convierte entonces en algo cotidiano, y lo cotidiano (las latas
de sopas Campbell o las cajas de brillo de Warhol, como ejemplo).
Los surrealistas, si bien se basaban en el inconsciente del hombre y la
psicología de Segmund Freud (lo cual se contrapone a las ideas del Pop, en donde
el ser humano es manipulado por fuerzas externas), también influyeron en el
estilo del arte pop, debido a la libre combinación de normas de conducta,
modelos estéticos y objetos modelo elegidos al azar. Para el pop art, el collage y
el assemblage son los fundamentales principios creativos y simbólicos, es por
esto la importancia del dadá y el surrealismo en su desarrollo.
Posterior a estas vanguardias, durante los años cuarenta y cincuenta, el
expresionismo abstracto fue la tendencia predominante en los Estados Unidos.
Cuando este movimiento comenzó a agotar sus ímpetus, se pasó de un arte
“elitista” y subjetivo a un arte caracterizado por la representación de las
costumbres y estilos del pueblo, de la clase media. Los artistas comenzaron a
experimentar con materiales y estilos. El Pop Art pareció desafiar al
expresionismo abstracto, siendo más figurativo, más nuevo y más
norteamericano. Lo acusaban de ser un movimiento elitista y vacío, carente de
contenido.
Cabe destacar que, por otra parte, para la historia del arte pop fueron
importantes algunos fenómenos ocurridos en Europa, sobre todo en el período
de entreguerras, en los cuales también proliferaba una época de progresos en la
cultura de masas, de diferencias entre la vida de lujo y la vida decadente, de
desarrollo de la tecnología y la industria del ocio. Los artistas, intelectuales,
escritores y cineastas críticos comenzaron a interpretar ese cambio en la
sociedad e intentaron generar conciencia cultura. Walter Benjamín y Sigfried
Kracauer, por ejemplo, escribieron obras teóricas sobre los medios de masas.
Continuando con los hechos que determinaron la aparición del Pop Art, al
comenzar una nueva década, los años sesenta, se produjo un cambio en la
sociedad tan importante, y, de cierta forma, revolucionario, que trajo consigo una
nueva forma de vida, una manera diferente de apreciar la realidad, una nueva
consciencia. Rápidamente se empezaron a popularizar y expandir los medios
masivos de comunicación, y por consiguiente los avisos publicitarios. La clase
media era manejada por la radio y la televisión. El bombardeo de información por
parte de los medios impulsó un acercamiento entre los compradores y
comerciantes, determinando la masividad del consumo. A su vez, los pósters, los
periódicos marginales, los carteles y los fan-magazine crearon un nuevo sistema
de comunicación. Es importante destacar la estabilización política y económica en
la época de post-guerra, ya que sin ella hubiera sido muy difícil el desarrollo de
estos elementos determinantes de este tipo de arte. Todo lo anteriormente
nombrado condujo a una revaloración de lo que es comúnmente llamado
“popular”, “del pueblo”. Lo trivial, lo efímero, lo banal, comenzó a convertirse en
objeto de interés general, no sólo para las clases medias sino también para la
gente de bajos recursos y la burguesía. En otras palabras, los factores que
crearon el Pop Art no son universales, sino mas bien específicos y particulares de
las culturas urbanas de Inglaterra y Norteamérica de la post-guerra.
Con relación a este último tópico, es necesario hacer una distinción entre el Pop
Art americano y el Pop Art británico.

Muchos autores afirman que el fenómeno Pop surgió primero en Gran Bretaña, a
partir de una nueva consciencia de las manifestaciones de la época actual,
apoyándose en la descripción detallada de la situación socio-cultural. Los artistas
e intelectuales comenzaron a darse cuenta de que su cultura cada vez estaba más
influenciada por los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. Surgió
entonces (en 1952, en Londres) un grupo independiente que, si bien no era
grande y los encuentros irregulares, determinaron la variada temática de los
actos, tales como las técnicas artísticas, el actionpainting, la cultura popular, la
cultura urbana, la publicidad, el cine los cómics, la literatura de ciencia ficción, la
música pop, la moda. Estos temas, a menudo alejados de los intereses de la
cultura establecida en esa época, eran discutidos a conciencia con diferentes
posturas para lograr comprender los problemas de la sociedad contemporánea.
Los miembros del grupo Richard Hamilton y Eduardo Paolozzi son considerados
los padres del arte Pop británico. Cabe destacar que la primera obra Pop, para
muchos autores, es un collage de Hamilton titulado ¿Qué es lo que hace que los
hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (26 x 25 cm, 1956, Tübingen:
Kunsthalle Tübingen).
El hecho determinante fue la conferencia Bunk de Paolozzi durante el primer
acto del Grupo Independiente en 1952.
Bunk era una especie de collage visual a partir de revistas americanas, cómics y
revistas de ciencia ficción, mezclando imágenes de los medios de comunicación y
la publicidad. Proyectados sobre una pantalla, se aumentaba el efecto de sus
componentes llamativos que resultaban irritantes. A partir de ese momento el
Pop se fue expandiendo con un fácil y rápido éxito; su campo de acción aumentó
en extensión y entre la joven generación. Una fecha clave es 1961, debido a la
exposición de los Jóvenes Contemporáneos que tuvo lugar ese año, conformado
por un grupo de estudiantes del Royal College of Art de Londres. Hay un par de
artistas que, si bien no conformaron este grupo, también son relacionados con el
movimiento Pop, tales como Anthony Donaldson (quien usó la fantasía pop de
muchachas desnudas o casi desnudas como componente de sus cuadros que
parecen estar más cercanos a la asbtracción) y Patrick Caulfield (debido a la
utilización de líneas duras e invariables contorneando los elementos
representados).
El movimiento Pop en Inglaterra, al igual que en América, es un arte sobre el
arte y los estilos, un arte que abandona su desarrollo tradicional y toma el
camino de representar un presente trivial percibido a consciencia. Los temas
representados y el espíritu es el mismo, sin embargo, suele mirarse más al
desarrollo del Pop Art en Estados Unidos, debido a que América y la calidad de
vida de los americanos fueron las inspiraciones básicas de muchos artistas,
independientemente de su nacionalidad.
El Pop Art ha sido siempre considerado entonces una crítica a esa nueva
sociedad, la sociedad de masas, la sociedad consumista. Es por eso que el
movimiento basa sus temas pictóricos en la vida cotidiana, intentando reflejar las
realidades de una época, su estado de ánimo, sus cambios en la conducta,
mostrando el cambio cultural producido. Los temas, las formas y los medios del
arte Pop no son más que el reflejo de los rasgos esenciales de los años sesenta.
Éstos incluyen, a
modo de ejemplo, el culto a las estrellas de Hollywood (en donde el espectador
se transforma en un ser anónimo e insignificante), el dinero (representación de
que todo tiene un precio, la llave que permitía acceder y disponer de las cosas,
remedio universal contra las frustraciones), el nacionalismo, el consumismo en
general: botellas de gaseosa, paquetes de cigarrillos o envoltorios de chicle son
algunos de los objetos a menudo representados.
Mediante la representación sugestiva de los medios de masas, las realidades
sociales y consecuencias de éstas para el ser humano, el Pop Art reacciona ante la
despersonalización de la sociedad, con instrumentos estilísticos impersonales,
con cuadros más objetivos y muchas veces de difícil comprensión. El Pop
pretendía redefinir el individualismo dentro del arte, por esta razón en muchas
obras se resalta el anonimato del artista (tema que se desarrollará luego,
tomando ejemplos concretos). Si bien este movimiento artístico presenta, a veces,
características contrapuestas y caminos diversos, su base, tanto en forma como
en contenido, siempre va a estar relacionado con las estructuras, los métodos o
la influencia de los medios de masas.
Esta ambivalencia de contenidos, esta unión de conceptos que no son
exactamente compatibles (“arte” y “pueblo”) fue bienvenida por la audiencia, no
así por las críticas. En lo que respecta al público común, este tipo de arte tuvo un
gran éxito (sobre todo para los distribuidores y coleccionistas): la sociedad se
sentía atraída por la variedad e intensidad de colores, los contenidos, sus formas
fáciles y en cierto punto divertidas. Al espectador le gustaba reconocer esos
elementos representados, comprender la obra (o intentar comprenderla) de
inmediato al ver que aquello que estaban viendo era, quizás, un elemento que

fácilmente encontrarían dentro de su hogar. De esta forma, se ahorraban la
complicada interpretación de obras del expresionismo abstracto.
Pero en la relación entre el arte pop y su público puede decirse que hubo una
especie de “malentendido”, por parte de éste último. La audiencia, si bien recibió
con gran aceptación este arte diferente y más cercano a su realidad, pareció no
comprender que lo que se estaba queriendo mostrar era una crítica. La gente no
comprendió la carga de ironía y ambigüedad, quizás vieron el Pop Art como una
celebración a la cultura de consumo, en lugar de entenderlo como una sátira de
lo banal, lo carente de contenido, lo trivial, lo superficial. Contrariamente, la
crítica no fue para nada favorable. Sus detractores afirmaban que la llegada del
Pop Art hechó a perder todo lo logrado con el expresionismo abstracto. Harold
Rosenberg, uno de los líderes defensores de este movimiento, planteó que la
superficialidad del arte pop desembocaba en la monotonía, y por consiguiente,
en la escasa permanencia, a diferencia del expresionismo abstracto, que, según
Rosenberg, no pierde calidad, significado y capacidad para producir obras
nuevas. A pesar de esto, los artistas parecían haber cumplido su objetivo: el de
llegar al máximo público posible, sin exclusiones, lograr un arte accesible para el
ciudadano común.
En lo que respecta a las técnicas utilizadas, el Pop Art se valió básicamente,
como se nombró anteriormente, el collage y los assemblages. El artista explota
todos los mecanismos de producción de imágenes populares (fotografía,
publicidad, cine, revistas, cómics,), juntándolos y complementándolos para lograr
eliminar la subjetividad del autor. Se quería una neutralidad completa, que en la
obra no haya rastros de la mano del artista. Es por eso que las imágenes debían
ser procesadas de alguna manera previamente, dejando la expresividad en
segundo plano. En el caso de Roy Liechtenstein, representante del movimiento (el
cual se desarrollará luego), empleaba en sus obras viñetas de cómics ampliadas,
dejando ver los puntos de impresión.
Característico es el uso del color: tonos planos, sin modulaciones, intensos. A
su vez, muchas veces las formas representadas están descriptas por una línea
dura invariable, conformando y delineando las formas, dándoles un estilo
particular y preciso a los dibujos. Estas técnicas contribuyen a la fácil
identificación del objeto representado, propio del lenguaje publicitario.
En lo que concierne a los máximos exponentes del movimiento Pop, Andy
Warhol, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton, Jim Dine, Claes Oldenburg, George
Segal, Jasper Johns y Robert Rauschenberg son sólo algunos de los grandes
artistas que resuenan como los más significativos e influyentes de este tipo de
arte. El temperamento y personalidad de cada uno de ellos determinó el estilo de
su obra, presentando algunas diferencias entre ellos. Por ejemplo, Dine y Warhol
difieren en actitud y en método, sin embargo ambos son dos de los exponentes
que lideran la vanguardia Pop.
En el caso de Dine, hace un uso extensivo del collage. En sus cuadros, dibujos,
collages, assemblages y esculturas combina diversas técnicas introduciendo
textos y palabras escritas a mano, y coloca objetos cotidianos (como batas,
manos, herramientas o corazones) en entornos indefinibles. Los objetos reflejan
su propio estado de ánimo, sin dejar de mostrar su pasión por lo banal y su
atracción por lo cotidiano, su deseo de hacer de la “vida común” que todos
experimentan en las sociedades urbanas e industriales, algo digno de
considerarse una pieza de arte. Se diferencia de otros artistas al apartarse de la
frialdad y la impersonalidad del Pop Art al realizar obras en las cuales se advierte
su pasión personal. Es, además, uno de los creadores de los “happenings”: obras
de arte que tenían la forma de eventos o manifestaciones teatrales, ofreciendo un
collage de sensaciones rodeando al espectador.
Warhol, en cambio, es más enigmático e innovador. Su idea no es tan sólo
convertir el arte en algo trivial y vulgar, sino trivializar y vulgarizar al propio arte;
producirlo como un producto de masas. Sus primeras pinturas datan de 1960 y
se inspiran en los motivos de la publicidad y el cómic. Le interesan los criterios
de santidad y cualidad, tanto en las personas como en los artículos de la industria
del consumo. En sus serigrafías sobre lienzo (de 1962 a 1970) aparecen estrellas
de cine (Marilyn Monroe, Elvis Presley, Marlon Brando), del arte (Mona Lisa,
Rauschenberg y hasta el propio Warhol), de la política (Jackie Kennedy, Nelson
Rockefeller), así como también hechos políticos (como la Race Riot), artículos de
consumo (Coca Cola, Pepsi Cola, conservas Campbell, envoltorios) y monumentos
(el Empire State, la Estatua de la Libertad), entre otros elementos y
personalidades. Una de sus obras más famosas, en la que aparece una lata de
sopas Campbell, fue justificada por el autor sólo por el hecho de que solía
tomarla todos los días como almuerzo durante veinte años. Esto encuentra su
razón de ser en que Warhol procedía de la misma clase social que se interesó por
representar, y desde temprana edad debió realizar trabajos ocasionales para
ganarse el pan.
Desde la única representación de latas de sopa, Warhol progresó a las
múltiples, donde la misma imagen era repetida una y otra vez, con la finalidad de

remover cualquier significancia que hubiese tenido al ver el objeto aislado (la
repetición de la información la banaliza). Este método, de reproducir la misma
imagen repetidas veces en una misma obra, es otra característica particular del
artista. Como ejemplo puede citarse la pintura de polímero sintético y serigrafía
sobre lienzo, Tunafish disaster (316 x 211 cm, 1963, Londres: Saatchi
Collection), el óleo sobre lienzo Green Coca-Cola Bottles (208,9 x 144, 8 cm,
1962, Nueva York: Collection of Whitney Museum of American Art), y la serigrafía
sobre lienzo Two Dollar Bills -Front and Rear (210 x 96 cm, 1962, Colonia:
Museum Ludwig). Tal como fue mencionado anteriormente, muchos artistas,
como Warhol, pretendían el anonimato autorretratándose sin rostro. Warhol
resalta el anonimato de su personalidad artística en su pintura acrílica y serigrafía
sobre lienzo Autorretrato (180 x 183 cm, Londres: Saatchi Collection). El artista
utilizó una fotografía tomada por él mismo con el disparador automático, luego
aumentó y coloreó la imagen con una serie de serigrafías para llevarla al estilo
publicitario. Warhol, quien es considerado a menudo el artista más pop, declaró
alguna vez que la razón por la cual pintaba de esa forma es porque quería ser
una máquina, y sentía que cualquier cosa que haga tenía que hacerlo como tal. En
otras palabras, quería ser algo que hace no pinturas sino productos industriales.
Quizás es por eso que su campo de acción va más allá de los límites de la
pintura: hizo numerosas películas y dirigió entretenimientos en un club nocturno
llamado Velvet Undergrount, y disfruta de una notoriedad que cualquier actor
principiante envidiaría.
En el caso de Lichtenstein, a diferencia de Warhol, se encuentra profundamente
interesado en cuestiones de estilo, aunque ese interés muchas veces es
expresado en una forma extremadamente paradójica e irónica. Su primer
material, como el de Warhol, fueron las tiras cómicas, pero éstas eran tratadas de
una forma diferente. El artista reproducía todos los elementos que encontraba en
su material: los bordes negros, los puntos generados por la impresión barata (los
cuales sobredimensionaba), aludiendo a que sus técnicas parecían ser
comerciales pero no lo eran. Esto permitió al artista utilizar las mismas técnicas
en temas totalmente diferentes, ya no conectados con las tiras cómicas pero
traducidas en su lenguaje. Tal es el caso de la serie de “Pinceladas”: utilizando la
misma técnica que los cómics, logra versiones congeladas y minuciosas de las
marcas que un pintor expresionista abstracto habría hecho con una pasada de
pincel.
“A los cómics les debo los elementos de mi estilo y no los temas”, había
declarado el artista durante una entrevista.
También, Lichtenstein realizó versiones de obras de grandes artistas: Cézanne,
Mondrian y Picasso. Por un lado, parece distanciar las pinturas que elige para
copiar, para que pueda dársele una connotación racional, además de mostrar
cómo una misma representación varía cuando las convenciones para realizarlas
es alterada.
Los cuadros de Lichtenstein pretenden objetivar y des-individualizar emociones
y actitudes. Su pintura resulta perfecta y detallada, minuciosa, queriendo lograr la
desaparición de sus huellas (imprecisiones, cambios). Muestra los temas tal como
lo haría un diseñador gráfico o dibujante de publicidad.
El lenguaje visual utilizado, así como la disposición del texto y la imagen son
tomados directamente del penetrante lenguaje publicitario, de los envoltorios y
los anuncios. Lichtenstein reelabora tipográficamente los textos y unifica los
colores mediante la trama adicional de un fondo estructurado previamente.
Pretende simplificar tanto la línea como el color: si algo podría ser rojo, se vuelve
rojo en su totalidad.
De la misma manera que Warhol, Lichtenstein no se ancló solamente en la
pintura sino que exploró otras formas artísticas como la escultura. Sus trabajos
en tres dimensiones son en general más débiles y menos interesantes que sus
cuadros, pero no dejan de poseer su particular estilo.
En lo que respecta a Jasper Johns, su obra se basa en la percepción, tanto en su
creación como en su efecto. El proceso artístico nace a partir de esa percepción,
pasando por el hecho hasta el cuadro. Este artista se observaba a sí mismo en
este acto: analizaba lo que hacía y cómo lo hacía, queriendo una representación
de las interpretaciones que van más allá del simple hecho de observar. Los
primeros objetos y signos importantes que pintó con este fin fueron las Flags
(imágenes intervenidas de banderas americanas), las Targets los números, letas y
conceptos. Para crear sus pinturas prefiere agarrarse de algo preexistente, sin
tener que crear así sus propias composiciones. Actúa a la inversa: inventa una
función y le busca un objeto. El tema de sus imágenes es en gran parte la falta de
tema, dejando que el espectador le otorgue un significado específico.
En lo que concierne a la pintura, Johns es un maestro de la técnica. Se interesa
por la inercia pictórica, en la idea de pintura como objeto más que como
representación.
La obra de Jasper Johns puede resumirse, entonces, como una pintura que
descubre a los mecanismos perceptivos, los movimientos y las tensiones del ojo.

Con referencia a Claes Ondenburg y George Segal, ambos son exponentes de la
escultura pop. En el caso de Ondenburg, su perspectiva revela una cierta
aceptación a la cultura americana. Sus culturas suelen instalarse en espacios
urbanos públicos y paisajes, donde causan el mismo efecto que una arquitectura.
Parte de los objetos cotidianos y transforma su función y significado,
aumentando enormemente su tamaño, cambiando su material (convirtiendo lo
duro en blando y viceversa) y dándole un color nuevo. Lo elemental del elemento
(su forma, su función, su material y sobretodo su organización ideal) son
transformados en algo “sorprendente y sugestivo”. Como ejemplo se pueden citar
curiosas obras como Soft Toilet, un vinilio relleno con fibra de ceiba y pintado
con liquitex, y madera (132,08 x 81,28 x 76, 2 cm, Nueva York: Collection of
Whitney Museum of American Art) y Soft Pay- Telephone, también un vinilio
relleno con fibra de ceiba montado sobre una tabla de madera (118, 11 x 48,26 x
22,9 cm, Nueva York: The Salomon R. Guggenheim Museum).
La obra de George Segal, por su parte, es más simple. Consiste en yesos que
crean esculturas de personas y objetos reales en situaciones cotidianas. Éstos son
creados con de moldes a partir de un modelo vivo (siguiendo una técnica que él
mismo inventó).
Otro artista mencionado anteriormente como uno de los mayores exponentes
del Pop Art fue Robert Rauschenberg. Sus collages y assemblages de finales de
los años cincuenta y comienzo de los sesenta tomaban semántica y formalmente
el movimiento de Kurt Schwitters y Marcel Duchamp. El artista pretendía
confrontar las reproducciones mecánicas triviales de los medios de comunicación
con los elementos del dibujo, la pintura y la escultura. A principios de la década
del cincuenta, pintó una serie de cuadros completamente blancos donde la única
imagen era la propia sombra del espectador: quizás con esto quiso lograr que el
público viera un reflejo de sí mismo, en el sentido de ver lo que es el ser humano
y los actos que realiza, en qué se ha convertido la sociedad.
Gracias a la variedad de materiales de desecho que utiliza (tales como sillas o
pájaros disecados), Rauschenberg es muchas veces relacionado con el dadaísta
Kurt Schwitters, aunque Rauschenber ha pasado a través de la experiencia
impresionista abstracta.
Richard Hamilton, que anteriormente fue mencionado como el autor de la
primera obra considerada Pop, es considerado el mayor representante del arte
Pop inglés. De hecho, gracias a su obra, fue instaurado el término "Pop-Art" fue
utilizado por primera vez por (utilizado el crítico británico Laurence Alloway en
1958 al definir sus obras junto conlas de Eduardo Paolozzi). Su técnica se basa en
la utilización de imágenes fotográficas y el collage, y su temática gira alrededor
de las más inverosímiles historias cotidianas.
Los artistas Pop, entonces, si bien presentan algunas diferencias de estilo y de
pensamiento, concuerdan en la ambición de crear un arte que refleje la cultura de
la época. Pueden presentar un mayor o menor rechazo a la sociedad de consumo
y el capitalismo, pero la esencia no deja de ser la de mostrar elementos, personas
o personajes en sus formas cotidianas, representando la mentalidad de una
nueva generación de pensamiento consumista.
Para finalizar, puede decirse que, a pesar de conformarse por tipos de
representación que a veces son muy contrapuestos (la técnica y los temas de
Jasper Johns con los de Lichtenstein, por ejemplo), el Pop Art no deja de ser una
especie de espejo en la cual se ven reflejado el ánimo de una época muy
particular, marcada por las nuevas tecnologías y los medios masivos de
comunicación. Todos los artistas, con sus diferencias y similitudes, retratan
objetos o situaciones de la vida diaria, a la cual el público reconoce fácilmente.
Por eso es que se obtiene la conclusión de que fue el movimiento artístico de
mayor cercanía con el pueblo, por reflejar sus ideas y mostrar elementos que
ellos asimilaron y aceptaron por resultarles cotidianos. Y quizás a eso se debe la
razón de su éxito: a pesar de que el público pudo haber interpretado mal las
ironías y la crítica hacia ellos mismos, aceptaron con gusto esas llamativas y
particulares obras.

Bibliografía
 Osterwold, Tilman (1992). Pop Art. Köln: Taschen.
 Lucie-Smith, Edward (1979). Movimientos en el arte desde 1945. Buenos Aires:
Emecé.
 Masotta, Oscar (2004). Revolución en el arte: Pop-art, happenings y arte de los
medios en la década del sesenta. Buenos Aires: Edhasa
 Hockney, David (1986). Forty years of modern art 1945-1985. Londres:
 Nate Gallery.
 Aspects of modern art (1989). Londres: Academy Group.
 Papadakis, Andreas. (1992). Pop Art. Londres: Academy.
 Adams, Hugh. (1984). Art of the sixties. Londres: Peerage Books.
 Moix, Ramon-Terence. (1968). Los "cómics": arte para el consumo y formas "pop".
Barcelona : Llibres de Sinera.

El Arte Pop (Pop Art) fue un importante movimiento artístico del siglo XX que
se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de
los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books,
objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la
música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista
cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y
aislándolas o combinándolas con otras,1 además de resaltar el aspecto banal o
kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía.1
El arte pop y el «minimalismo» son considerados los últimos movimientos del
arte moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno, aunque
inclusive se les llega a considerar como los ejemplos más tempranos de éste.2

Introducción
El arte pop es comúnmente interpretado como una reacción a los entonces
dominantes ideales del Expresionismo abstracto.3 De cualquier forma, el arte
pop también es la continuación de ciertos aspectos del expresionismo
abstracto, tal como la creencia en las posibilidades de hacer arte, sobre todo
en obras de grandes proporciones.3 Del mismo modo, el arte pop era tanto
una extensión como un repudio del Dadaísmo. Mientras que el arte pop y el
dadaísmo exploraban los mismos sujetos, el arte pop reemplazaba los
impulsos destructivos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada. Entre los
artistas considerados como precursores del movimiento pop están Marcel
Duchamp, Kurt Schwitters y Man Ray.
El movimiento como tal surgió a mediados de los años 150 en el Reino Unido
y a finales de los años 150 en los Estados Unidos. con diferentes
motivaciones. En Estados Unidos marcó el regreso del dibujo del tipo Hard
edge (traducido como «dibujo de contornos nítidos»5 ) y del arte
representacional como una respuesta de los artistas al utilizar la realidad
mundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestar el simbolismo
personal del expresionismo abstracto. En contraste, el origen en la Bretaña de
la post-guerra, aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más
académico y se enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura
popular estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de
mecanismos fuertes y manipuladores que estaban afectando los patrones de
la vida, mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad. El arte pop
temprano de Inglaterra se puede considerar entonces como una serie de ideas
alimentadas por la cultura popular estadounidense vista desde lejos, mientras
que los artistas estadounidenses estaban inspirados en la experiencia de vivir
dentro de dicha cultura.
La mayoría de las obras de este estilo son consideradas incongruentes debido
a que las prácticas conceptuales que generalmente son utilizadas hacen que
sean de una difícil comprensión. El concepto del Arte Pop no hace tanto
énfasis al arte en sí, sino a las actitudes que lo conducen.1

En el Reino Unido: el Grupo Independiente
El Grupo Independiente, fundado en Londres en 152, es reconocido como el
precursor del movimiento artístico pop. Eran un grupo de jóvenes pintores,
escultores, arquitectos, escritores y críticos que desafiaban la visión
modernista de la cultura así como la perspectiva tradicional de ver las Bellas
artes. Las discusiones del grupo se centraban en la cultura popular y la
implicación de la aparición de dichos elementos de comerciales, películas,
tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnología. Durante la primera reunión del
Grupo independiente en 152, el co-fundador, artista y escultor Eduardo
Paolozzi presentó una lectura utilizando una serie de collages titulado Bunk!,
el cual había ensamblado durante su estancia en París entre 147 y 14. El
material consistía en «objetos encontrados» tales como anuncios, personajes
de tiras cómicas, portadas de revistas y material gráfico que representaba la
cultura estadounidense. Una de las imágenes utilizada en dicha presentación
fue un collage de 147 de Paolozzi titulado I was a Rich Man's Plaything, el cual
incluye la primera vez en que se utilizó la palabra “pop!″, que aparecía en una
nube de humo que emergía de un revólver. Después de dicha presentación, el
grupo independiente se enfocó principalmente en el uso de imágenes de la
cultura estadounidense, principalmente aquellas que aparecían en los medios
de comunicación masivos.
El término arte pop fue acuñado finalmente por John McHale en 154 con la
finalidad de describir el movimiento. Éste fue utilizado en las discusiones del
Grupo independiente durante su segunda sesión realizada en 155 y la primera
aparición de dicho término en una publicación impresa tuvo lugar en 156, en
un artículo publicado en Arc por parte de los miembros del Grupo Alison y
Peter Smithson. sin embargo el término generalmente es acreditado al crítico
y curador británico Lawrence Alloway, quien en un ensayo titulado The Arts

and the Mass Media (las artes y los medios masivos) de 158 utilizó el término
«popular mass culture» (cultura popular de las masas).

El arte pop estadounidense
Tuvo su origen a finales de los años 150 pero tuvo su mayor ímpetu en la
década de 160. Durante este tiempo, los anuncios estadounidenses habían
adoptado varios elementos e inflexiones del arte moderno y funcionaban a un
nivel muy sofisticado. Consecuentemente, los artistas estadounidenses
buscaron estilos dramáticos que distanciaran el arte de los bien designados e
inteligentes materiales comerciales. A diferencia del estilo más romántico,
sentimental y humorístico de Inglaterra, los artistas estadounidenses
produjeron obras de mayor fuerza y agresividad.7
Dos de los más importantes dibujantes en el establecimiento del vocabulario
del arte pop en este país fueron Jasper Johns y más particularmente Robert
Rauschenberg. Aunque los dibujos de Rauschenberg tenían una obvia relación
con los trabajos previos de Kurt Schwitters y otros dadaístas, se enfocaba en
la sociedad del momento. Su acercamiento hacia la creación de elementos por
medio de materiales efímeros sobre temas ordinarios de la vida diaria en
Estados Unidos le dio una calidad única.

En España
En España el estudio del arte pop está asociado con el «nuevo figurativismo»
que surgió a raíz de la crisis del informalismo.
Entre los españoles que trabajaron en proximidad con este planteamiento
podemos mencionar el «Equipo Crónica», el cual trabajó en Valencia entre 164
y 181, formado por artistas como Manolo Valdés y Rafael Solbes
El productor de cine Pedro Almodóvar emergió de la subcultura madrileña «La
Movida» de la década de 170 haciendo películas pop de 8 milímetros de bajo
presupuesto.

En Italia
En Italia, el arte pop fue conocido desde 164 y tomó diferentes formas, como
la "Scuola di Piazza del Popolo" en Roma, con artistas como Mario Schifano,
Franco Angeli, Giosetta Fioroni, Tano Festa y también algunas piezas de arte
de Piero Manzoni y Mimmo Rotella.
El pop art italiano se gestó con la cultura de los años 150, con los trabajos de
dos artistas en particular: Enrico Baj y Mimmo Rotella, considerados los líderes
del movimiento. De hecho, fue entre los años 158 y '5 que Baj y Rotella
abandonaron sus anteriores carreras —las cuales podrían ser definidas en
general como un género no representativo a pesar de pasar por el post-
Dadaismo— para catapultarse hacia el mundo de las imágenes y reflejos que
estaban brotando a su alrededor. Los posters de Mimmo Rotella consiguieron
un gusto más figurativo, a menudo explicitamente e intencionalmente
refiriendose a los grandes íconos de la época. Las composiciones de Enrico Baj
estuvieron inmersas en el kitsch contemporáneo, lo que terminaría siendo una
mina de oro de imágenes y un estímulo para toda una generación de artistas.
La novedad se apoya en el nuevo panorama visual, tanto dentro de cuatro
paredes como fuera: automóviles, señales de transito, televisión, todo el
"nuevo mundo". Todo puede pertenecer al mundo del arte, el cual es nuevo en
sí mismo. Desde ese punto de vista, el arte pop italiano toma el mismo
camino ideológico que la escena internacional; lo único que cambia es la
iconografía y en algunos casos, la presencia de una actitud más crítica.
Incluso en este caso, los prototipos pueden ser hallados originialmente en
Rotella y Baj, ambos lejos de ser neutrales en su relación con la sociedad. Sin
embargo este no es un elemento exclusivo; hay una larga lista de artistas,
desde Gianni Ruffi hasta Roberto Barni, desde Silvio Pasotti hasta Umberto
Bignardi y Claudio Cintoli que tratan la realidad como un juguete, como una
vidriera de donde sacar material con desencanto y frivolidad, cuestionando los
modelos lingüísticos tradicionales con un renovado espíritu de diversión al
estilo Aldo Palazzeschi.

Exposicion This Is Pop Art Museo de la Pasion Andy Warhol Ocio y Rutas Valladolid

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