1. Rubens y Rembrandt
Los Países Bajos, que habían gozado de una cultura común, quedan divididos tras la
Reforma en dos territorios con caracteres distintos: Flandes y Holanda, dando lugar
durante el S. XVII a dos modos de pintura totalmente distintos.
Flandes, bajo el dominio español, es católico, con un enorme peso de la nobleza.
Abundan los temas religiosos en grandes lienzos para las iglesias, con la vida de los
santos y la exaltación de los sacramentos. La corte y la nobleza se interesan por la
mitología para la decoración de sus palacios, insistiendo en los elementos de
sensualidad; los retratos, por otro lado, intentan dar una imagen solemne del
representado.
En Holanda, república burguesa y protestante, desaparece la pintura de iglesia y los
lienzos religiosos se vuelven pequeños, para ser contemplados en las casas; la temática
versa sobre temas bíblicos del Antiguo Testamento. La mitología pierde importancia y
el retrato se convierte en el tema más importante, tomando un carácter privado. Se
practica el retrato individual y colectivo o doelen, retratos de comunidades gremiales,
donde sus dirigentes pretendían hacer ostentación pública de sus cargos. Otros temas
representados son el paisaje puro, los interiores burgueses y los bodegones.
En Flandes, personalidad más significativa es, sin lugar a dudas, Pedro Pablo Rubens
(1577-1640), en cambio en Holanda, destaca Rembrandt Van Rijn (1606-1669).
Rubens, su aprendizaje lo verificó junto a maestros romanistas, lo que explica la
exagerada corpulencia de sus figuras. De joven, viajó por Italia, interesándose en
especial por la mitología y aprendiendo todo lo relacionado con los grandes genios de la
pintura: los estudios anatómicos de Miguel Ángel, el cálido colorido veneciano,
especialmente Tiziano - el pintor que, por su sentido del color y la luz, más le influyó -
y la iluminación caravaggiesca, de la que toma en parte su tenebrismo.
A diferencia de Rubens, Rembrandt, no viajó a Italia, ni a casi ningún sitio, pues toda su
vida transcurrió entre Leyden y Amsterdam. Tampoco le interesó especialmente la
Antigüedad Clásica, pero, sin embargo, sí se sintió atraído por la utilización de la luz
desarrollada por Caravaggio y supo apreciar el valor de otros pintores antiguos o
contemporáneos que conoció indirectamente.
La pintura de Rubens, sin grandes variaciones, diseña el ritmo de la curva, basada en la
serpentina, en sus obras dominan el dinamismo y la vitalidad, a ello contribuyen sus
composiciones abiertas y en diagonal que da a las escenas una fuerte sensación de
movimiento, ello hace de este autor el pintor barroco por excelencia.
Los cuadros de Rubens manifiestan un carácter robusto y sensual. Sus figuras, entre las
que siente pasión por los desnudos femeninos, son voluminosas y palpitan de vida y
acción, y de sensualidad voluptuosa. Rubens fue un extraordinario virtuoso del dominio
técnico, sin embargo, no supo ahondar en rigurosos estudios psicológicos, en la
profundidad del carácter de sus figuras; sus personajes tan sólo nos muestran la
superficial apariencia de sus físicos. Igualmente su pintura destaca por la gran riqueza
de color cálido, influencia de la pintura veneciana y, sobre todo, de Tiziano en la
aplicación de la pincelada suelta y deshecha. Además, los colores, en lugar de
yuxtaponerse, se penetran recíprocamente.
Por tanto, su estilo podría resumirse en tres exaltaciones: el color frente al dibujo, el
movimiento y la forma gruesa.
Rembrandt es un pintor versátil en la temática, al igual que Rubens, trató todos los
géneros: paisajes, interiores, retratos, religiosos y mitológicos, lo que constituye una
excepción en la Holanda de su tiempo, cuando la mayor parte de los pintores estaban
especializados de una manera muy concreta en un tema o un género, del que raramente

2. se apartaban. Autor virtuoso en la representación de las calidades de los materiales,
gusta de incidir en el brillo y en la textura de los objetos.
Rembrandt técnicamente la pincelada prieta y dibujístíca de sus primeras obras
evoluciona posteriormente hacia una factura suelta y de empaste a base de gruesas
manchas de color, es suelta principalmente en las obras que trata con libertad
(autorretratos), pero se vuelve más fina cuando trabaja sobre encargos. Otro contrapunto
con la pintura de Rubens es la gran captación psicológica que hace en sus retratos.
En toda la pintura de Rembrandt subyace una profunda reflexión acerca del ser humano,
es una pintura profundamente introspectiva y, por ello, en las antípodas de la vitalista y
exuberante pintura de Rubens.
El arte de Rembrandt parte del claroscuro, sin embargo, en sus obras, el límite entre la
luz y las sombras no es tajante, de forma que sus suaves y doradas penumbras crean en
el lienzo una hermosa atmósfera fantástica y misteriosa. Conoció a Caravaggio y adoptó
el realismo y la utilización de la luz de éste. Utilizó los contrastes de luz y sombra para
subrayar las líneas importantes de la composición y el significado psicológico, y
también para sugerir el espacio y la forma sólida. En los claroscuros, las formas quedan
sugeridas por manchones densos y amplios de pasta cromática. En vez de utilizar la luz
para seleccionar las partes más importantes del cuadro, en Holanda la luz unifica y
cohesiona todos los elementos del cuadro, dándoles una importancia por igual. La
iluminación en Rembrandt no es real, no brota de ningún sitio, es muy difícil de precisar
el lugar de donde surge. Por regla general parece emanar de los propios personajes que
habitan la escena. Es una luz interior y casi mística.
En sus obras no abandona el interés por realismo propio de la pintura holandesa,
pero la impregna de un idealismo y una espiritualidad que lo alejan de sus
contemporáneos. Realiza un estudio sobre las posibilidades expresivas de las manos.
La obra de Rubens:
Tríptico del Descendimiento, (cuadro central).1612. Óleo sobre tabla.
Cuando Rubens regresó a Amberes después de su larga estancia en Italia, la mayor parte
de las iglesias de la ciudad aún no se habían recuperado de las destrucciones de
imágenes llevadas a cabo por lo protestantes. Rubens supo aprovechar la coyuntura y,
durante bastante tiempo, la principal actividad de su taller se centró en realizaciones de
grandes retablos para sustituir los que habían desaparecido durante la revuelta
iconoclasta.
Esta obra constituye la parte central de un tríptico de la catedral de Amberes, encargado
por el gremio de los arcabuceros. Resulta una pintura de gran aparatosidad barroca
concebida sobre una gran diagonal de claridad, formada por la figura del cuerpo
desplomado de Cristo, semienvuelta en un paño blanco, esta diagonal se acentúa con la
colocación escalonada de los personajes. Igualmente se puede ver otra diagonal menor,
que va desde el hombre que se encuentra encaramado en la escalera, a la izquierda,
hasta San Juan. Las líneas diagonales se cruzan en el cuerpo de Cristo, el centro físico y
simbólico de la composición. El predominio de las diagonales genera un espacio
dinámico y profundo, acentuado por los escorzos de las figuras.
En esta obra tanto la composición como el color, se utilizan para acentuar el dramatismo
de la escena, se vale del recurso del rojo, colocado en primer plano en la túnica de San
Juan, para atraer la atención hacia la escena principal, resaltando entre el conjunto
opaco de los asistentes y, muy en especial, sobre el oscuro e impenetrable fondo,
reminiscencia del tenebrismo. No obstante, la oscuridad ayuda a la intensidad dramática
del momento. La luz recorre diagonalmente el brazo de Cristo y la sábana, hasta el
rostro y la mano del personaje femenino, que desde abajo contempla la acción. La gama

3. cromática es rica y brillante, contrastando el blanco del sudario y el rojo y el azul de los
personajes, con los tonos ocres del fondo de la escena. La pincelada es suelta y fluida.
El cuerpo de Cristo revela todo el dramatismo de un hombre agonizante, la cabeza
doblada sobre el brazo derecho, con los ojos casi cerrados y la boca entreabiertas. El
cuerpo muestra unas carnes flácidas y abundantes, en las que no acentúan
exageradamente las heridas, el paño de pureza cubre ligeramente la desnudez de Cristo.
Los personajes, sabiamente escalonados, sostienen con el sudario el cuerpo, si bien los
rostros son serenos y no hay en ellos expresiones convulsivas, ni dramáticas.

4. Las tres Gracias, Museo del Prado, Madrid.1638. Óleo sobre lienzo.
Realizada hacia el final de la vida del pintor, esta popular obra, adquirida por Felipe IV
a la muerte de Rubens, representa a las tres Gracias: Aglae, Eufrosine y Talía, las hijas
de Zeus y de la ninfa Eurymone, eran las diosas del encanto, la alegría y la belleza.
Como servidoras de Venus, simbolizan la belleza física, pero, según Séneca, son
también imagen de la liberalidad
Esta obra supone la exaltación de la belleza del cuerpo femenino desnudo, según el
ideal estético de la época, de acusado sensualismo. Destaca por el extraordinario ritmo y
el estremecimiento sensual. Se dice que en ella el pintor reunió la imagen de las dos
mujeres que tuvo: a la izquierda, Elena Fourment y a la derecha, Isabel Brandt. En este
cuadro se resume el estilo Rubens, en tres exaltaciones: el color, el movimiento y las
formas gruesas. La gama de colores utilizados, donde se conjugan los blancos
nacarados y grisáceos, con los ocres del paisaje y los vivos colores de la guirnalda de
flores y la soltura de la pincelada, trasmiten al cuadro una voluptuosidad y sensualidad
raramente conseguidas por otros autores. Se ha dicho que Elena Fourment estuvo a
punto de quemar la tela, a la muerte del artista, por creerla pecaminosa. La composición
adquiere un dinamismo extraordinario, los músculos en tensión, los suelos ondulantes,
la verticalidad, etc, contribuyen a la creación de un espacio aéreo envolvente, en el que
casi parecen flotar las figuras. Las figuras siguen la composición de guirnalda elíptica,
tan característica de Rubens, al quedar perfectamente entrelazadas. El gesto de las Tres
Gracias es dialogante, de ellas se desprende una comunicación y una cierta complicidad,
acentuada por el giro de la cabeza de la figura central hacia la izquierda. La desnudez es
tratada con suavidad, las figuras laterales giradas de perfil y la central de espaldas,
ligeramente cubiertas por gasas transparentes, se muestran sugerentes y expresivas. La
luminosa y amplia pradera sirve para dar sensación de profundidad.
Su interés por la exhuberancia, el gusto por las carnes generosas, responden más bien a
un carácter vitalista que necesita expresar de forma dinámica un ideal alegre y sensual
de la existencia.
El dibujo enérgico y seguro subyace bajo las pinceladas largas y vibrantes, sobre las que
se aplican toques sueltos, ricos en pasta.

5. El Jardín del Amor, Museo del Prado, Madrid.1630-32
Esta obra debe entenderse como una alegoría exultante de la vida amorosa y de su
propio matrimonio (de hecho la pareja de la izquierda no es otra que Rubens y su mujer
Elena Fourment), como demuestran los símbolos del pavo real, el perro y los amorcillos
que llevan coronas de flores, la antorcha encendida y las palomas, asimismo la fuente de
la derecha representa a Juno, protectora del matrimonio. Otros amorcillos con arcos y
flechas rodean una escena galante con varias parejas y mujeres de la clase alta flamenca.
Están sentados en el jardín de una casa, que podría ser la del propio Rubens en
Amberes, con un marco arquitectónico muy artificioso, disfrutan de la música y de la
animada conversación.
Centro de atención de la composición es el grupo de damas recostadas en posturas
indolentes, la escena es dinámica, resuelta en una elipse que une las cabezas de dichas
damas y en dinámicas líneas curvas que trasmiten la impresión musical de la danza.
La gama de colores utilizada tiene la intensidad de la escuela veneciana, especialmente
Tiziano destacando la pincelada suelta, el rico y vibrante colorido, la dorada atmósfera,
la sabia agrupación de los personajes y un espíritu hedonista, elementos que anticipan la
pintura rococó.
Rubens aplica la pintura con varias capas transparentes con poco pigmento y mucho
óleo, con le fin de que las capas profundas sean visibles, lo que acentúa la ligereza de la
pincelada. Es de destacar el detallismo de los ropajes y las excelentes calidades de la
carne exhuberante y nacaradas de los personajes.

6. Obra de Rembrandt.
La Ronda de Noche. Óleo sobre lienzo.1642. Rijksmuseum, Amsterdam
Esta es la obra más famosa de Rembrandt y pertenece a un periodo de transición hacia
un mayor clasicismo, tras su etapa más barroca. Fue pintada para la Compañía de
arcabuceros de la Guardia Cívica, indebidamente llamado la Ronda de Noche, por la
aparente atmósfera nocturna que invade el cuadro, fruto de la suciedad acumulada. La
limpieza a que fue sometido el lienzo en 1946 demostró que el capitán Frans Cocq,
vestido de negro con una banda roja terciada al pecho, su lugarteniente y la compañía
militar salen con estandarte y música de tambor por la puerta de la ciudad a plena luz
del sol.
Rembrandt aquí revoluciona el retrato de las corporaciones, tradicionalmente un grupo
de personajes estáticos que posan para que se vea su rostro y lo convierte en un grupo
en movimiento, en una escena relampagueante de luces, en la que lo importante es el
dinamismo del grupo de tiradores que salen del cortejo.
El cuadro representa el momento en el que el capitán de la milicia urbana, Frans
Banning Cocq, da órdenes a su teniente, Willem van Ruitenburch, para que la compañía
se ponga en marcha. Esta milicia urbana, formada por los propios ciudadanos y
sometida a la autoridad municipal, se encargaba de mantener el orden público y de
desfilar en las ceremonias oficiales.
Una de las novedades de esta obra radica en que Rembrandt no sólo buscó una acción
que diera sentido al grupo, la llamada a las armas, sino que realmente convirtió esa
acción en la protagonista del cuadro, cuando repica el tambor y la muchedumbre surge
de todas partes para seguir a sus jefes, supeditándose a ella la forma de representar a
algunos personajes concretos. La indumentaria indica claramente que la compañía no se
justificaba ya por su función militar.
Otra novedad, es transformar un retrato en grupo en una multitud animada y ruidosa, un
niño corre, un perro ladra al tamborilero, un muchacho dispara su mosquetón, cada
personaje está haciendo algo y dirige su mirada a un sitio diferente. Rembrandt
compone la escena gracias a un admirable juego de lanzas, manos y miradas.
En la composición, para evitar una solución tradicional, Rembrandt crea una visión
escénica que integra diversos grupos ordenados, que van de los lados al centro y detrás
hacia delante, concentrándose todas las líneas en la figura central del capitán,
predominantemente oscura, que es realzada y aislada a ambos lados por la tonalidad
clara de la niña y del teniente, quien junto con el capitán, ocupa un bloque central en la
composición.
El efecto unitario también deriva de la luz y del color. El tratamiento de la luz provoca
un juego de contrastes, que ilumina fuertemente unas zonas sobre las que se proyecta
sombras (la mano del capitán sobre el traje del teniente), dejando otras en penumbra.
Otros contrastes son las distintas densidades de pigmento, más gruesas en algunos
lugares (los trajes de las figuras centrales) y casi transparentes en otros (el hombre del
traje rojo).
La iluminación general, procede diagonalmente de un foco principal exterior en el
lateral izquierdo. Paralelo y complementario de éste, destaca otro más bajo y más plano,
centrado en el personaje de la niña, que parece irradiar luz. Como complemento de la
luz e inseparable de ella, se nos muestra el color. Este cuadro representa una fase de la
evolución del pintor, en la que introdujo vivos colores en el primer plano de la
organización del claroscuro (la banda roja del capitán resplandeciente sobre su austero
traje negro, el fajín blanco sobre una suntuosa casaca de un amarillo claro y sedoso,
magníficamente bordada del teniente, los ricos ropajes amarillos de la niña realzados

7. por los verdes acuosos clarísimos...), coordinando de esta forma, las dos técnicas de una
manera que puede calificarse a la vez, de personal y sorprendente.

8. La lección de anatomía del Dr. Tulp. La Haya 1632. Óleo sobre lienzo.
El profesor doctor Nicolás Tulp, perteneciente al gremio de cirujanos de Amsterdam,
ofreció una conferencia pública en 1632, de la que quiso dejar constancia a través de un
cuadro encargado a Rembrandt y ejecutado en el mismo año. Contrariamente a lo que
podría pensarse, ninguno de los personajes asistentes son médicos, siendo conocidas sus
identidades por un papel que porta uno de ellos con sus nombres, correspondientes a la
numeración colocada sobre el lienzo. Esta extraña y enigmática tela se cree que ha sido
objeto de varios retoques posteriores que la apartan del original creado por el autor. La
lista de nombres se repintó sobre el papel que originalmente tenía un dibujo anatómico
y, para algunos autores, el personaje situado a la izquierda, así como el del fondo, son
añadidos efectuados por un discípulo de Rembrandt.
Pero dejando a un lado estos detalles, el pintor se revela aquí como un excelente
maestro de la composición, pues utiliza el cadáver de un ajusticiado, objeto fundamental
de la escena, como centro de atención de la obra, atención que parece generarse por su
tratamiento lumínico, a modo de foco reflectante de luz, como una gran lámpara que
simula iluminar a los espectadores, dentro de un ambiente un tanto tenebrista.
Rembrandt hace una extraordinaria representación del brazo diseccionado, en el que
representa con gran realismo los músculos, huesos y tendones. Aunque el estudio
retratístico está evidentemente individualizado, la escena queda ligada por una gran
unidad psicológica, pues el profesor se halla explicando en la práctica la teoría
supuestamente contenida en el libro abierto que aparece en el primer plano de la
derecha, el cual siguen con interés varios de los asistentes. En cambio, otros miran al
espectador, consiguiéndose de nuevo, ese rasgo tan característico de Rembrandt, de
utilizar las miradas como un medio de comunicación entre los personajes del cuadro y
el espectador.
La disposición piramidal del grupo contrasta con la disposición oblicua del cadáver.
En la paleta de este retrato colectivo, predominan los tonos ocres, que dan fondo y
unidad al cuadro y sobre ellos, contrastan el negro de los ropajes y el blanco de los
cuellos, acentuándose así el efecto ligeramente teatral de la composición.

9. Dánae, Museo del Ermitage, San Petersburgo.1636. Óleo sobre lienzo.
Dánae, hija de Acrisio, rey de Argos, fue encerrada por su padre en una torre de bronce
para evitar que no tuviese hijos ya que el oráculo de Delfos había predicho que el hijo
de Dánae mataría a Acrisio. Zeus se prendó de la belleza de la joven y logró penetrar en
la torre metamorfoseándose en lluvia de oro. Fruto de esa relación nacería Perseo quien
mataría a su abuelo, siguiendo el pronóstico del oráculo, Rembrandt ha presentado a la
bella joven desnuda recostada en su cama, recibiendo un potente rayo de luz que
anticipa la entrada de Zeus en la estancia convertido en lluvia dorada.
Pero en esta obra, nos encontramos a una Dánae sin lluvia de oro, algo sorprendente, de
tal manera, que la iconografía de este cuadro sorprendió de tal modo a algunos
historiadores que propusieron otras interpretaciones. No hay que olvidar que Rembrandt
se tomaba con frecuencia libertades en la interpretación de unos textos que, por otra
parte, conocía muy bien. Aquí, la llegada de Zeus en forma de lluvia de oro, es
sustituida por el uso simbólico de la luz.
Nunca pintó Rembrandt una mujer desnuda tan seductora, jamás estuvo tan cerca del
erotismo. En un aposento apenas iluminado, aparece una joven que se destapa. Su cama,
cuyo dosel soporta suntuosos tejidos, acentúa la intimidad de la escena. Las sábanas
blancas que acaban de ser retiradas resaltan la lozanía de su piel, salpicada de sombras.
Este cuerpo, que se amolda a un lecho de mullida suavidad, se apoya en una gran
almohada para invitar a un desconocido a acercarse. Su sonrisa es tan insinuante como
el gesto de la mano. Un angelote de oro sobre la cabecera de la cama parece
desesperarse, en tanto que una criada al oír ruido en la alcoba, se acerca e interroga con
la mirada al invisible desconocido. La sensación de vitalidad que se crea está reforzada
por el gesto de extrañeza de Dánae y la curiosidad de la anciana, creando la sensación
de estar presentes ante una escena teatral.
Los colores deslumbran, la púrpura del pesado tapiz que cubre la mesa a la derecha se
transforma en coral al adornar las muñecas de la joven. La luz dorada resbala por el
escorzado cuerpo de la joven, provocando atractivos contrastes entre las zonas
iluminadas y zonas ensombrecidas que otorgan un mayor verismo a la figura, ya que
modelan su cuerpo.
La postura deriva de Tiziano, pero el resto es barroco: el sensual naturalismo, la
iluminación efectista, el valor de la atmósfera, el contraste entre la naturalidad y el
movimiento de las mujeres y la inhibición del encantador cupido.

10. Los Síndicos del Gremio de los Pañeros. Rijksmuseum, Amsterdam.1662. Óleo
sobre lienzo.
Se trata del mejor retrato colectivo el pintor, realizado en la última etapa de su carrera.
En esta obra, los Síndicos se disponen en torno a una mesa, que adquiere un gran
protagonismo al ocupar el primer plano y estar resaltada por la elección cromática de un
rojo anaranjado, con lo que resulta un elemento determinante en el establecimiento de
los distintos planos y en la consecución de la perspectiva, de la profundidad, acentuada
por estar ligeramente inclinada hacia los Síndicos, con lo que da impresión de servir de
atril al libro de cuentas.
La obra está iluminada por una luz estática, carente de efectos dramáticos, adecuada a la
seguridad y solidez, de la posición social y económica del grupo retratado. Se trata de
una luz que se proyecta en diagonal, desde un foco invisible y alto, localizado fuera del
cuadro y que envuelve a la escena de un modo suave, sin originar fuertes contrastes de
luces y sombras. Aquí los contrastes se consiguen fundamentalmente, con el juego de
los colores: el rojo anaranjado con detalles dorados del tapete de la mesa y el marrón
iluminado del fondo, los negros y blancos de los ropajes. Luz y color se combinan para
proporcionarnos un ambiente real, claramente burgués y mercantil, fiel reflejo de su
época.
En este cuadro, los Síndicos miran hacia un supuesto espectador que irrumpe e
interrumpe la reunión, de modo que la atención se concentra fuera del cuadro, uniendo
las miradas de las figuras en un foco externo, lo que intensifica la unidad psicológica
del grupo y amplia el ámbito espacial de la acción. Este retrato instantáneo, cada rostro
descubre un personaje, un carácter: el que permanece sentado a la izquierda parece
fatigado, el que se está levantando (la curvatura de la espalda acentúa el movimiento),
tiene las cejas en posición altiva, el que tiene el libro abierto ante él, tiene la mano
abierta como si acabara de hablar y refleja honradez y autoridad, a su lado un hombre
joven dispuesto a sacrificarse por el bien común. Entre sus dos sombreros aparece un
criado de mirada perdida e inteligente, el personaje de la derecha parece un poco
bobalicón.
El libro sobre la mesa ha sido identificado como el muestrario donde los Síndicos
controlaban la calidad de los paños.