TCC MONOGRÁFICO - LUIS FERNANDO CARDOSO DE ARAUJO

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TCC MONOGRÁFICO - LUIS FERNANDO CARDOSO DE ARAUJO

  1. 1. 2
  2. 2. 3 ESCOLA SUPERIOR DE PROPAGANDA E MARKETING __________________________________________________________________________________ ÉTICA, COMUNICAÇÃO E CONTESTAÇÃO SOCIAL: UMA REFLEXÃO SOBRE OS VALORES MORAIS PRESENTES NAS TEMÁTICAS DE MÚSICAS DOS RACIONAIS MC’S __________________________________________________________________________________ _________________________________________________ LUIS FERNANDO CARDOSO DE ARAÚJO ORIENTADOR – PROF. DR. LUIZ PERES-NETO PROJETO DE GRADUAÇÃO ESPM – MONOGRAFIA _________________________________________________ JUNHO | 2013
  3. 3. 4
  4. 4. 5
  5. 5. 6
  6. 6. 7 LUIS FERNANDO CARDOSO DE ARAÚJO ÉTICA, COMUNICAÇÃO E CONTESTAÇÃO SOCIAL: UMA REFLEXÃO SOBRE OS VALORES MORAIS PRESENTES NAS TEMÁTICAS DE MÚSICAS DOS RACIONAIS MC’S Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial para a obtenção do título de bacharel em Comunicação Social: Publicidade e Propaganda pela Escola Superior de Propaganda e Marketing – ESPM. Orientador: Prof. Dr. Luiz Peres-Neto São Paulo Junho | 2013
  7. 7. 8 Araújo, Luis Fernando Cardoso Ética, comunicação e contestação social: uma reflexão sobre os valores morais presentes nas temáticas de músicas dos Racionais Mc’s / Luis Fernando Cardoso de Araujo. – 2013. 170 p. : il., color., tab. Trabalho de Conclusão de Curso (bacharelado) − Escola Superior de Propaganda e Marketing, São Paulo, SP, 2013. Orientador: Luiz Peres-Neto 1.Racionais Mc’s. 2. Hip-hop. 3. Periferia. 4. Indústria cultural. 5. Ética. I. Título. II. Peres-Neto, Luiz. III. Escola Superior de Propaganda e Marketing.
  8. 8. 91.
  9. 9. 10
  10. 10. 11 À periferia. Por tudo que me ensinou, e tudo que ainda ensinará.
  11. 11. 12
  12. 12. 13 AGRADECIMENTOS Antes de tudo, meu muito obrigado ao orientador deste trabalho, Luiz Peres- Neto, por ter me acompanhado em todo o processo, da eudaimonia aos Racionais, passando pelo samba e tantos outros. Sou grato por você ter ido muito além de seu trabalho, compreendendo minhas incertezas e acreditando em meu potencial. Pasmem! Mas sou imensamente grato à linha de trem São Paulo – Mogi das Cruzes, que propiciou o encontro do Casimiro com a Gilma, meus pais, aos quais serei eternamente agradecido, em cada conquista e derrota de minha vida. Salvo o clichê, estes dois são aquilo que tenho de mais importante, e estão presentes em cada passo que dou. Também, como não poderia deixar de ser, sou grato àquela com quem briguei muito na infância, mas que hoje tanto amo e sinto saudade, minha irmã, a médica particular da família, Juliana. Ainda neste ponto, agradeço minha segunda mãe, a vó Etelvina, a velhinha mais linda, que com sua imensa devoção, compensa toda a fé que nunca tive. Sou grato também aos carnavais, pois, segundo minhas contas, foi durante um deles que conquistei minha primeira vitória: penetrar o óvulo. Sou grato, inusitada mas sinceramente, ao seriado Chaves, que formou meu caráter, me ensinou a diferença entre o certo e o errado, e consolidou em mim a certeza de que nada na vida deve ser levado “tão a sério assim”. Por falar em caráter, sou grato também a cada amigo que, tenha ele estado longe ou perto durante a confecção desta monografia, ajudou a construir o homem que sou hoje, cheio de imperfeições e excentricidades, porém, feliz e completo. Amigos, repito, sou realmente muito grato a vocês, seus famigerados! Seguindo, quero agradecer a ONG TETO, que estruturou os caminhos pelos quais vivi alguns dos momentos mais intensos e profundos da minha vida, ao lado de pessoas inacreditavelmente belas, que vivem em meio a uma miséria, tão intensa e profunda, que nunca teria sido capaz de traduzir nas páginas desta monografia. Agradeço também a estas pessoas, pois me ensinaram, como nenhum livro seria capaz de fazer, o sentido da palavra: dignidade. Por fim, então, reservando um parágrafo só para este agradecimento, minha imensa gratidão à pessoa que, hoje, faz tudo valer a pena. Ela, que vibrou comigo a cada página e nunca me deixou duvidar que seria capaz. Minha namorada Camila, eterna em cada gesto de amor.
  13. 13. 14 RESUMO O presente trabalho se propõe a realizar um estudo sobre a ética presente nas temáticas de músicas do grupo de rap Racionais Mc’s. Nele, são explorados temas como: periferia; contracultura; indústria cultural; e filosofia moral. Todos visando compreender a construção de mundo do ponto de vista das músicas analisadas. Seguindo a trajetória do movimento hip- hop, de sua origem nos bairros pobres de Nova York ao rap de contestação social dos Racionais em São Paulo, este trabalho busca compreender de que maneira ele enquadra-se como um fenômeno de contracultura, e como se dá sua relação com a indústria cultural. Por fim, com base nas percepções éticas de autores como Marilena Chauí (2010), André Comte- Sponville (2002) e Ávaro L. M. Valls (1996) são analisadas 13 músicas, na incumbência de compreender, por meio dos valores morais presentes em suas temáticas, de que maneira elas contestam a ética largamente aceita pela sociedade na qual estão inseridas. Palavras-chave: Racionais Mc’s, hip-hop, rap, filosofia moral, ética, indústria cultural, periferia e contracultura.
  14. 14. 15 ABSTRACT This present work performs a study about the ethic on the theme of the rap group Racionais Mc’s. It explores the outskirts, counterculture, cultural industry and moral philosophy, all of them with the objective of understanding the perception o the world from the point of view of the analyzed songs. Following the trajectory of the hip-hop movement, from its origin on poor neighborhoods in New York until the Racionais social contestation rap music in Sao Paulo, the monograph will understand in which way it figures as a counterculture phenomenon, and it’s relation with the cultural industry. Finally, based on the ethic definitions of Marilena Chauí (2010), André Comte-Sponville (2002) and Álvaro L. M. Valls (1996), 13 songs were analyzed, with the object of understanding how they contest the ethic largely accepted by society. Key-words: Racionais Mc’s, hip-hop, rap, moral philosophy, ethic, cultural industry, outskirts e counterculture.
  15. 15. 16
  16. 16. 17 “... E NA VIDA A GENTE TEM QUE ENTENDER QUE UM NASCE PRA SOFRER ENQUANTO O OUTRO RI” Tim Maia
  17. 17. 18 SUMÁRIO I – INTRODUÇÃO 21 II – TEMA 25 III – JUSTIFICATIVA DO TEMA 26 IV – OBJETIVOS 32 IV.I - OBJETIVO GERAS 32 IV.II - OBJETIVOS SECUNDÁRIOS 32 V – PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 33 V.I - REFERENCIAIS TEÓRICOS 33 V.II - A ANÁLISE CRÍTICA DO DISCURSO 34 V.III - DELIMITAÇÃO DO CORPUS DE ESTUDO 36 VI – A CULTURA HIP-HOP 39 VI.I - PERIFERIA, CONTRACULTURA E SEGRAGAÇÃO: AS RAÍZES DO HIP-HOP 39 VI.II - DESIGUALDADE E CONTESTAÇÃO SOCIAL: O HIP-HOP NO BRASIL 42 VII – O FENÔMENO RACIONAIS MC’S 48 VII.I - OS "MANOS" E A INDÚSTRIA CULTURAL: UMA CONTROVERSA RELAÇÃO 48 VII.II - FILOSOFIA MORAL: A ÉTICA DA PONTE PRA CÁ E DA PONTE PRA LÁ 56
  18. 18. 19 VIII – ANÁLISE DAS MÚSICAS SELECIONADAS 61 VIII.I - BECO SEM SAÍDA 61 VIII.II - NEGRO LIMITADO 65 VIII.III - HOMEM NA ESTRADA 68 VIII.IV - CAPÍTULO 4, VERSÍCULO 3 75 VIII.V - TÔ OUVINDO ALGUÉM ME CHAMAR 80 VIII.VI - DIÁRIO DE UM DETENTO 85 VIII.VII - MÁGICO DE OZ 93 VIII.VIII - FÓRMULA MÁGICA DA PAZ 97 VIII.IX - VIDA LOKA, PT. 1 102 VIII.X - NEGRO DRAMA 104 VIII.XI - A VIDA É DESAFIO 110 VIII.XII - JESUS CHOROU 113 VIII.XIII - VIDA LOKA, PT. 2 118 IX – CONSIDERAÇÕES FINAIS 121 X – REFERÊNCIAS DOCUMENTAIS 127 X.I – BIBLIOGRAFIA 127 X.II – FILMOGRAFIA 129 X.III – LISTA DE IMAGENS 130 X.IV – SITES VISITADOS 131 XII – ANEXOS 134 XI.I – LETRAS DAS MÚSICAS ANALISADAS 134
  19. 19. 20
  20. 20. 21 I – INTRODUÇÃO Era verão, ano de 1963, quando 250 mil pessoas acomodavam-se em frente ao The Wall, monumento em memória aos mortos na Guerra do Vietnã1 , em Washington DC, capital dos Estados Unidos, para ouvir o discurso de Martin Luther King2 , um homem que entraria para a história com a frase: “Eu tenho um sonho...”. O número de espectadores era surpreendente, já que naquele tempo não havia grandes meios para divulgar as informações do evento, nem Martin Luther King era o único líder negro a discursar em defesa da igualdade de raças, mas existia algo de especial em suas palavras, que arrastava milhares. Acredito que isso aconteceu, pois, ele e todas aquelas 250 mil pessoas tinham algo em comum: um sonho. E é a partir deste sonho que inicio esta dissertação. Utilizo aqui como exemplo o famoso discurso de um dos mais emblemáticos líderes negros do século XX, não apenas pela obvia sinergia que sua causa tem com uma das temáticas centrais das músicas dos Racionais Mc’s, a discriminação da raça negra, mas também por ser o exemplo utilizado por Simon Sinek em sua palestra sobre a teoria Start With Why e seu famoso Golden Circle. Sinek é um autor norte americano que lançou em 2009 o best-seller Start With Why: how great leaders inspire everyone to take action (Por que: como grandes líderes inspiram ação) no qual apresenta uma teoria, inicialmente voltada ao mercado corporativo, mas que aqui assume uma característica mais pessoal servindo como ponto de partida do presente estudo Segundo Sinek (2009)3 , ao codificar a maneira como grandes líderes pensam, agem e se comunicam, ele criou o Golden Circle: formado por três esferas circunscritas onde, na primeira, maior e mais externa, está o campo que ele denomina what, comparado ao 1 “O conflito envolveu de um lado, a República do Vietnã (Vietnã do Sul), um país capitalista sob regime ditatorial e apoiada pelos EUA; e do outro, o Vietnã (Vietnã do Norte), apoiado pela Frente Nacional para a Libertação (FNL), comandados por Ho Chi Minh, de orientação comunista. As batalhas tiveram início em 1959 e terminaram em 30 de abril de 1975”. Fonte: http://blogs.estadao.com.br/olhar-sobre-o-mundo/guerra-do- vietna-imagens-do-horror/ (acessado em: 26/05/13) 2 Vencedor do prémio Nobel da paz em 1964, foi um dos mais importantes líderes pelos direitos civis dos negros nos Estados Unidos. Largamente conhecido por sua filosofia de não violência. Fonte: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/peace/laureates/1964/king-bio.html (acessado em: 20/04/13) 3 http://www.startwithwhy.com/ (acessado em: 12/04/13)
  21. 21. 22 neocortex cerebral, responsável pelo pensamento racional e analítico, conhecido por ser a região que nos diferencia de outros animais; já na segunda está o how, referente ao cérebro límbico, responsável pelos sentimentos como confiança e lealdade; e ao centro, na menor esfera, porém mais importante, está o why, também referente ao cérebro límbico, onde, segundo Sinek, encontra-se o segredo de um grande líder. Na visão do autor, na maioria das relações humanas nos condicionamos a pensar, executar, comunicar as coisas no sentido “de fora para dentro” do Golden Circle. Ou seja, antes dizemos “o que é” (what), então informamos “como é” (how) e só depois nos preocupamos com o “por quê é” (why) ou, muitas vezes, nem mesmo há tal questionamento. Grandes líderes, em contrapartida, tendem a partir do centro da esfera, traçando o sentido contrário e conquistando a lealdade ideal de seus seguidores que, por sua vez, o admiram, pois, identificam-se com seu propósito, com seu why. Naquela tarde de 28 de agosto de 1963, Luther King não estava discursando sobre de que maneira ele iria transformar a realidade entre negros e brancos nos Estados Unidos. Ele estava discursando sobre seu propósito, sua causa, no que ele acreditava, o seu “sonho”, e aqueles 250 mil espectadores mobilizaram-se para estar lá, na hora e local certos, pois tinham em sua essência, em seu why, o mesmo sonho. Em suma, a teoria criada por Sinek visa convencer de que devemos agir sempre de dentro para fora, ou seja, iniciar nossos atos a partir de sua motivação mais essencial para que, assim, possamos atingir o melhor resultado daquilo que nos propusermos, impactando outros de maneira mais pura e profunda. Portanto, inicio este PGE em busca de minha motivação. Ou seja, aquelas experiências vividas que me levaram a concluir pelo tema e objeto de pesquisa aqui propostos. Sendo assim, acredito que meu interesse pelo assunto remete a minha infância e adolescência. Desde pequeno me acostumei a frequentar as casas de parentes em regiões periféricas de São Paulo, cidade onde nasci e cresci, principalmente na zona leste em bairros como Cangaíba, Tiquatira e São Miguel. Isto, hoje compreendo, me causou um peculiar sentimento de pertencimento à periferia, por mais que nunca tenha efetivamente morado em uma.
  22. 22. 23 Estranhamente, por mais que a realidade descrita no parágrafo anterior tenha sido tão marcante, até ingressar na faculdade nunca havia me interessado por manifestações culturais típicas de periferia, como por exemplo a cultura hip-hop. Fui sempre muito influenciado por produtos culturais do mainstream4 como o rock ‘n’ roll americano e filmes de Hollywood. Porém, nos últimos anos tive a oportunidade de envolver-me profundamente com uma ONG e vivenciar por mais de dois anos a realidade de diversas favelas do estado de São Paulo. A partir dai passei a interessar-me muito pelo complexo, profundamente miserável e culturalmente rico universo das favelas e bairros pobres da minha cidade. Por este motivo ficou claro desde o início de minhas pesquisas em relação ao PGE monográfico que meus estudos estariam relacionados à periferia. Estava decidido a transformar aquilo que era apenas certo fascínio e curiosidade, em um propósito. Minha aspiração acadêmica. Entretanto, levou algum tempo para que surgisse a ideia de estudar as canções do grupo de rap Racionais Mc’s. Antes deste trabalho, meu conhecimento sobre eles resumia-se apenas a músicas amplamente conhecidas como “Vida Loka Pt.1”, “Diário de um Detento” e “Negro Drama”, mas, para mim, mesmo que meu conhecimento fosse superficial, elas possuíam em si alguma característica marcante que nunca soube justificar claramente, talvez as duras letras ou o ritmo marcante, mas que me remetiam ao ambiente das “quebradas” que costumava visitar. Após algumas tentativas frustradas de temas relacionados a periferia, como empreendimentos sociais ou samba de raiz, acabei então esbarrando em algumas referências que levaram-me aos Racionais. Ao pesquisar mais sobre o grupo pude constatar sua incontestável relevância dentro da cultura brasileira. Considerados por muitos, críticos e populares, como o grupo mais importante do rap nacional (SOUZA, 2004), são percursores deste estilo musical e líderes de uma população marginalizada que encontra, através da música rap, a voz que muitas vezes é emudecida pelas mazelas sociais a que esta submetida. Deu-se assim, portanto, a decisão de estudar os Racionais Mc’s. Mas ainda faltava um recorte mais preciso. Foi necessário então, dentro do extenso universo representativo do grupo, optar por estudar especificamente as letras de suas músicas mais relevantes. Assim, uma vez delimitado nosso objeto, faltaria decidir ainda quais 4 Mainstream é um conceito em inglês que significa “a linha principal”. No caso da cultura, quando dizemos que uma manifestação cultural é parte do mainstream, queremos inferir que ela é largamente aceita e consumida perante a maior parte do público. (COELHO, 1999)
  23. 23. 24 informações procuraríamos extrair de tais canções. Foi então que o orientador deste trabalho, Prof. Dr. Luiz Peres Neto, sugeriu trabalharmos a temática da ética, mote principal de suas pesquisas em relações de comunicação e consumo no PPGCOM – ESPM (Programa de Pós- Graduação Stricto Sensu em Comunicação e Práticas de Consumo da ESPM) na linha de recepção e contextos socioculturais articulados ao consumo. Portanto, este trabalho se propõe a estudar e compreender os contextos socioculturais nos quais o grupo Racionais Mc’s opera uma curiosa construção de sentidos e valores morais que chama a atenção por suas polêmicas e contradições. Sugerindo assim uma ética paralela, marginal, “talvez até confusa, mas real e intensa” (trecho da música Vida Loka Pt.1).
  24. 24. 25 II – TEMA Uma reflexão sobre os valores morais presentes nas temáticas de músicas do grupo Racionais Mc’s.
  25. 25. 26 III – JUSTIFICATIVA DO TEMA A década de 1980 caracterizou um marco na história recente do Brasil, no âmbito político vivia-se o fim de uma ditadura militar que passara mais de vinte anos no poder e, mesmo que em meio a grande instabilidade financeira, a nação celebrava a volta da democracia. Uma década marcada pela hiperinflação, a copa perdida5 e a promulgação daquela que materializava o fim dos tempos militares, a Constituição Nacional de 1988. Também conhecida por Constituição Cidadã, ela pauta, até hoje, os anseios populares de cidadania e delimita de que maneira o Estado deve incluir os indivíduos na tutela do direito. Em outro contexto, talvez mais distante do centro das discussões sobre políticas macroeconômicas e governamentais do país, naquele mesmo ano de 1988, no bairro do Capão Redondo, periferia do extremo sul da cidade de São Paulo, surgia o embrião de um dos grupos mais importantes do cenário de música rap nacional, os Racionais Mc’s. Formado oficialmente em 1989 por Mano Brown (Pedro Paulo Soares Pereira), Ice Blue (Paulo Eduardo Salvador), Edy Rock (Edivaldo Pereira Alves) e KL Jay (Kleber Geraldo Lelis Simões) cantavam duras críticas sobre aquilo que julgavam ser a realidade das periferias da cidade. Temas como pobreza, consumo de drogas, prostituição, racismo, crime e violência regiam suas letras que, mesmo após décadas, ainda permanecem preocupantemente atuais. Peculiarmente, estes dois contextos se contradizem. De um lado a Constituição propõe o discurso político de inclusão pelo direito, do outro, vozes da periferia, materializadas pelas músicas dos Racionais, denunciam uma realidade onde tais direitos, na prática, não existem. Em suma, fica clara a denúncia de que direitos subjetivos constitucionais, como moradia, saúde e educação ficam apenas no papel para a parcela da população retratada nas canções. 5 Em 1982 a seleção brasileira de futebol foi eliminada na segunda fase da Copa do Mundo da FIFA pela seleção da Itália, causando grande comoção nacional. Fonte: http://pt.fifa.com/worldcup/archive/edition=59/index.html (acessado em: 27/05/2013)
  26. 26. 27 O plano de fundo desta realidade são as periferias da cidade de São Paulo, no caso dos Racionais, mais especificamente bairros da zona sul e norte, de onde vieram seus integrantes. Sendo assim, se faz necessário iniciar este trabalho problematizando o conceito de periferia, que, segundo sua descrição oficial, caracteriza um ambiente geográfico que está distante do centro, porém, esta é apenas a definição generalista encontrada nos dicionários6 , que não se aplica no caso de uma megacidade como São Paulo. Um novo olhar sobre o conceito de periferia apresenta-se a partir do ponto em que se entende que a cidade contemporânea não possuí apenas um centro (BARROS, 2008)7 portanto, hoje, em uma cidade como São Paulo, o termo periferia não refere-se apenas a localização geográfica, mas sim a lugares e sujeitos que encontram-se abandonados pelos poderes políticos (BARROS, 2008), às margens da sociedade. Poderes estes que, segundo a constituição, deveriam garantir direitos e deveres. Curiosamente, para as músicas dos Racionais, vê-se que nesses lugares existe mais cobrança de deveres do que garantia de direitos. Esta mesma periferia, abandonada pelo governo, “dita moda, resignifica estilos musicais e transforma o ambiente pós-moderno” (FREITAS, BRITO, 2009), além também de serem reconhecidas como “produtoras de tendências culturais” (idem). Sendo assim, este trabalho tem por hipótese que grupos como Racionais Mc’s possam ter tido um papel ímpar no processo de valorização da cultura daqueles que vivem sob a exclusão social e econômica. Entretanto, mesmo estando a frente de possíveis vanguardas culturais, as periferias ainda são “um lugar onde falta tudo, mas sobra violência” (MARIANO apud FREITAS, BRITO, 2009, p.3). Por conta da omissão do Estado, as condições sociais tornam-se mais hostis e intensas, o que contribui para a multiplicação da cultura de violência (FREITAS, BRITO, 2009). Segundo o trecho da música “Capítulo 4, Versículo 3”, lançada no álbum “Sobrevivendo no Inferno” de 1997, “60% dos jovens de periferia, sem antecedentes criminais, já sofreram violência policial”. Os autores da música não apresentam referências que justifiquem os números apresentados, porém, tal depoimento, mesmo que contestável, indicia a violência pela qual estão submetidos os moradores de periferia, segundo uma 6 Segundo a definição do dicionário Preberam, periferia é o ”conjunto das zonas situadas à volta do centro de uma cidade, mas a alguma distância deste”. Disponível em: http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=periferia (acessado em: 14/04/13) 7 http://www.favelaeissoai.com.br/noticias.php?cod=38 (acessado em: 02/04/13)
  27. 27. 28 possível política de opressão do Estado, materializada na violência policial que é também retratada a exaustão em diversas outras canções dos Racionais. Me perdoem, mas desconfio de muita coisa. Todo mundo está correndo pelo seu – e isso é um fato –, mas tem umas atitudes em que a favela, ou nossa periferia, ou a comunidade, seja como você a chama, está em último plano. (FERRÉZ, 2005, p.A3 apud VILLAÇA, 2011, p.1) Reginaldo Ferreira da Silva, mais conhecido como Ferréz, é morador do Capão Redondo, mesmo bairro de onde veio Mano Brown, o líder dos Racionais. Autor, contista e poeta, além de empresário criador da marca/movimento 1daSul8 , Ferréz é considerado um grande líder da periferia paulistana e deixa claro em seu depoimento que as regiões menos favorecidas estão em “último plano”, ou seja, não são uma prioridade e, “cansados de esperar por uma inclusão social que nunca vinha, a estão conquistando” (FREITAS, BRITO, 2009). Esta inclusão, muitas vezes, pode vir a acontecer por meio de movimentos contraculturais. Por mais que, “nos lugares onde a pressão social é mais intensa e o Estado mais opressivo, sejam mais escassas e precárias as organizações político-culturais populares” (COUTINHO, ARAÚJO, 2009), ainda assim a cultura, quando manifestada de maneira contrária às instâncias sociais opressoras, pode significar um caminho fértil para a contestação social, além de uma alternativa viável para os jovens frente à criminalidade. Configurada como um movimento tipicamente juvenil, a contracultura é normalmente associada a “predicados comuns à juventude como rebeldia, transgressão, imprudência e liberdade” (OLIVEIRA, ALBUQUERQUE, 2011). Embrião que vem se desenvolvendo desde a década de 1960 nas entranhas dos anseios juvenis por contestação, a contracultura pode ser compreendida como uma manifestação de caráter sociocultural. Sendo assim, o surgimento do rap, e mais especificamente dos Racionais Mc’s, parecem configurar um exemplo claro de contracultura. Juntando isso, a constatação de que “na segunda metade do século XX a juventude no Ocidente passou a desempenhar um papel social, cultural e político sem precedentes na história” (ALMEIDA, 2010, p.31 apud OLIVEIRA, ALBUQUERQUE, 2011, p.6) podemos supor que os quatro jovens integrantes deste grupo tenham exercido um 8 A marca de roupas criada por Ferréz, 1daSul se auto denomina “uma marca que cria e produz cultura de periferia com foco na transformação social”. Fonte: http://1dasul.com.br/1dasul/historia (acessado em: 27/05/2013)
  28. 28. 29 papel deveras relevante referente a identidade social, cultural e política da periferia de São Paulo. Porém, parece pouco supor que a influência exercida pelos Racionais tenha limitado- se apenas às vielas e cortiços da capital onde nasceram. Esta argumentação sustenta-se no fato de que, nas décadas que seguiram ao surgimento do grupo, os meios de comunicação de massa9 trataram de propagar significativamente suas músicas, seus videoclipes e inclusive a imagem de seus integrantes. Tal fenômeno ocorre em um processo midiático que seguiu a tendência do próprio estilo musical, pois, como defende Richar Shusterman (1998 apud BENVINDO, 2011, p.6), a música rap aderiu “entusiasticamente às novas tecnologia e à cultura de massa”, fazendo com que, por meio delas, sua mensagem chegasse a lugares e pessoas em condições tanto social quanto geograficamente distantes, difundindo largamente esta cultura. Portanto, tendo em vista a inegável relação entre o grupo estudado e a indústria cultural, este trabalho tem também por objetivo compreender o fenômeno de apropriação que transporta esta manifestação da contracultural para o mainstream. Sendo assim, será preciso problematizar o papel que este grupo exerce, tendo por linha criativa principal de suas músicas problemas sociais crônicos, em uma Indústria Cultural acusada de “praticar o reforço de normas sociais, repetidas à exaustão e sem discussão, promovendo o conformismo social” (COELHO, 1999, p.23). As músicas em questão, sejam elas veiculadas por meios não convencionais, nas “quebradas”, ou em cadeia nacional através de videoclipes na MTV Brasil10 , guardarão sempre consigo os vestígios e as marcas das mazelas sociais que as inspiraram, ou seja, do sistema social/produtor que as criou (MARX apud COELHO, 1999, p.35). Sendo assim, este assunto será problematizado segundo uma contradição intrínseca ao conceito de indústria cultural, que se questiona: por um lado todo produto veiculado por ela é alienador, pois trás consigo as características desta indústria que “simplifica ao máximo seus produtos e infere sobre o “cliente” uma atitude paternalista, dirigindo-o ao invés de colocar-se a sua 9 Segunda Teixeira Coelho (1999, p.25), o conceito do termo “massa”, utilizado no contexto da indústria cultural, não é exato. Porém é comumente utilizado para denominar meios de comunicação que atingem um público muito abrangente. 10 A MTV Brasil é o braço nacional do canal de televisão Music Television norte-americano. Criado em 1981, tem como especialidade a divulgação de videoclipes musicais. Fonte: http://www.mtv.com/ (acessado em: 27/05/13)
  29. 29. 30 disposição” (COELHO, 1999, p.24); por outro, existe a argumentação de que “os produtos da indústria cultural serão bons ou maus, alienantes ou reveladores conforme a mensagem eventualmente por eles veiculada” (idem, p.29), ou seja, neste contexto, o conteúdo é determinante, e não passivo. Precisamente por conta desta dualidade, trabalharei sobre a discussão ética relativa a esta indústria. Porém, não serão abordadas somente as questões morais relativas às grandes mídias e seu suposto poder de alienação (COELHO, 1999), mas, a partir de uma perspectiva de que estudar ética pressupõe refletir sobre os costumes e ações humanas (VALLS, 2012), discutiremos também os valores morais presentes nas temáticas das músicas dos Racionais Mc’s. Tais valores, tomo por hipótese, muitas vezes se opõem a ética largamente aceita pela sociedade, questionando o âmago de sua validade real. Tradicionalmente ela (a ética) é entendida como um estudo ou uma reflexão, científica ou filosófica e, eventualmente, até teológica, sobre os costumes ou sobre as ações humanas. Mas também chamamos de ética a própria vida, quando conforme aos costumes considerados corretos. (VALLS, 1986, p.7) Ao considerarmos ética a própria vida, ou seja, a existência ética, é possível inferir que ela apenas ocorre quando pautada segundo costumes considerados corretos, segundo “valores concernentes ao bem e ao mal, ao permitido e ao proibido e a conduta correta e incorreta, válidos para todos” (CHAUÍ, 2012, p.386). Porém é possível constatar que, submetidos a condições adversas de vivência nas periferias, os sujeitos retratados nas músicas têm seus valores em relação ao bem e mau, permitido ou proibido e certo ou errado colocados à prova, correndo o risco de se deturparem. Assim, colocando em questão, a própria ética de sua existência. Considerando que refletir sobre moral nos leva a compreender que ela se trata de uma atribuição, livre e individual, de valor a nossas ações e anseios (BARROS FILHO; MEUCCI, 2010 apud PERES-NETO, 2012, p.4), é difícil pensar em uma ética comum a todos quando, dentro de uma mesma sociedade, existem condições tão discrepantes de sobrevivência que propiciam as mais diversas atribuições de valor aos atos. Se a ética norteia a vida humana em direção a uma existência mais virtuosa (MARINA, 2011 apud idem, ibdem), do que realmente trata-se esta virtuosidade quando os valores morais são distintos entre as classes sociais e a ética vigente é outra que não a comumente aceita? Em outras palavras, tomamos por hipótese que as letras dos Racionais podem vir a mostrar que, no ambiente das periferias, a vida virtuosa tem significado divergente daquilo que é considerado em bairros de classes sociais mais abastadas.
  30. 30. 31 Há uma outra questão, especificamente ética, que parece ser absolutamente fundamental. Os costumes mudam e o que ontem era considerado errado hoje pode ser aceito, assim como o que é aceito entre índios do Xingu pode ser rejeitado em outros lugares, do mesmo país até. (VALLS, 1996, p. 10) Como suposto, Valls argumenta que a ética estará sempre submissa a um contexto cultural e histórico específico, sujeita às transformações sofridas por eles. Assim, este trabalho propõe-se a verificar qual a ética circunscrita ao universo representativo das músicas dos Racionais e visa compreender de que maneira eles questionam valores morais amplamente aceitos pela sociedade.
  31. 31. 32 IV – OBJETIVOS IV.I - OBJETIVO GERAS Analisar músicas dos Racionais Mc’s afim de identificar os valores morais presentes em suas temáticas. IV.II - OBJETIVOS SECUNDÁRIOS – Relatar o contexto histórico-social no qual se ambientalizam as músicas analisadas. – Compreender de que maneira o grupo Racionais Mc’s caracteriza um fenômeno contracultural. – Identificar e selecionar músicas relevantes e representativas da carreira dos Racionais. – Analizar as músicas selecionadas à luz da filosofia moral. – Compreender de que maneira os valores morais presentes nas temáticas destas músicas questionam atributos éticos largamente aceitos pela sociedade.
  32. 32. 33 V – PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS V.I - REFERENCIAIS TEÓRICOS Foi aplicada no presente projeto de graduação uma metodologia que tem como finalidade cumprir com os objetivos listados, verificar as hipóteses levantadas e elucidar possíveis novas perspectivas sobre o tema estudado. Sendo assim, será necessário: definir quais referências servirão de base documental e teórica para sustentar as teses aqui apresentadas; destacar a metodologia de análise utilizada; e delimitar o corpus de estudo. Observando o objeto desta pesquisa, as músicas dos Racionais Mc’s, é possível verificar algumas temáticas essenciais. Em princípio, e mais esplícito, está o próprio grupo e seu estilo musical, o rap. Para compreendê-los utilizarei o livro Hip-hop – A periferia grita, de Janaina Rocha, Mirella Domenich e Patrícia Caetano (2001), que trás um profundo e completo estudo sobre a cultura hip-hop no cenário brasileiro. Além dele serão considerados alguns trabalhos acadêmicos, com destaque para a dissertação de mestrado em linguística, apresentado por Ana Raquel Motta de Souza em 2004 ao Instituto de Estudos da Linguagem na UNICAMP11 , cujo tema, “uma análise das práticas discursivas dos Racionais MCs”, tem clara sinergia com a abordagem deste trabalho. Indo mais a fundo, é preciso também compreender como tal fenômeno cultural relaciona-se com seu entorno geográfico e social, no caso, a periferia da cidade de São Paulo. Sendo assim busquei compreender o conceito de periferia e seus desdobramentos. Para isso considerei diversos trabalhos acadêmicos e referências documentais que discutem o tema e toda sua complexidade. Também será preciso problematizar o objeto à luz dos conceitos de indústria cultural e, para isso destaca-se o livro “O que é Indústria Cultural”, de Teixeira Coelho (1999), além 11 Universidade Estadual de Campinas.
  33. 33. 34 de alguns trabalhos acadêmicos relevantes. Então, por fim, para discutir os conceitos da filosofia moral utilizarei como base principal o livro Convite à Filosofia de Marilena Chauí (2010), unindo a ele as perspectivas de Comte-Sponville (2002) e Álvaro L. M. Valls (1996). V.II - A ANÁLISE CRÍTICA DO DISCURSO O presente estudo não pretende focar seus esforços somente em questões acadêmicas ou teóricas. Busco aqui discutir problemas sociais, tomando as músicas dos Racionais como referência em busca da compreensão de um ponto de vista que não figura como protagonista nos meios de comunicação do mainstream, o ponto de vista daqueles que são retratados nas músicas, os excluídos da sociedade. Sendo assim, tal anseio encontra um caminho metodológico na ciência crítica, descrita por Van Dijk (1986). Em seu texto Dijk defende que a ciência crítica toma como ponto de partida problemas sociais vigentes, e assim adota o ponto de vista dos que sofrem mais, e analisa de forma crítica os que estão no poder, os que são responsáveis, e os que dispõem de meios e oportunidades para resolver tais problemas. (VAN DIJK, 1986, p.4 apud WODAK, 2001, p.223) Acredito que um trabalho acadêmico deva, antes de tudo, preocupar-se com sua relevância para com o desenvolvimento da sociedade. Vejo na produção científica o berço fundamental da discussão em busca de uma sociedade mais justa, igualitária e coerente. Portanto, apoiado pelas ideias de Dijk lanço-me em busca de um trabalho mais até social do que acadêmico. Tendo em vista que, para ser realizada uma abordagem realmente crítica, é preciso antes teorizar e descrever os processos e estruturas sociais que levaram à produção deste discurso (FAIRCLOUGH; KRESS, 1993, p.2 apud WODAK, 2001, p.225), foi criado, a partir das referências descritas no capítulo anterior, um marco teórico que servirá como base para a execução da Análise Crítica do Discurso (ACD) presente nas músicas dos Racionais. Para a escolha deste caminho metodológico foi preciso também compreender “que, em questões humanas, as interconexões e as redes de causa e efeito podem ser distorcidas a ponto de saírem do campo de visão” (FAIRCLOUGH, 1985, p.747 apud WODAK, 2001, p.225), causando assim uma espécie de miopia social, onde problemas como miséria, violência, preconceito, entre tantos outros retratados nas músicas, sejam observados por lentes tão distorcidas que acabam por alienar ao invés de elucidar. Portanto tal caminho foi
  34. 34. 35 escolhida porque “consiste, essencialmente, em tornar visível a natureza interligada das coisas” (idem, ibdem apud idem, ibdem). Entretanto, por “tornar visível” as interligações sociais, pode-se entender não apenas mostrá-las, mas sim problematizá-las, expondo suas entranhas e procurando compreender suas motivações. Assim, “levando em conta (...) que cada discurso é historicamente produzido e interpretado, isto é, está situado no tempo e no espaço” (WODAK, 2001, p.226) onde foi concebido, temos no corpus de nosso trabalho um relato profundo das mazelas sociais de seu tempo, argumento que reforça sua relevância documental para a compreensão das linhas tênues, ou quem sabe espeças, que interligam atores sociais diversos. Existe ainda, sobre aquele que realiza estudos críticos do discurso, o “comprometimento com o conceito de mudança social” (PERES-NETO, 2012, p.2), ou seja, assumindo sua subjetividade e pontos de vista ideológicos, o pesquisador deve realizar uma reflexão que questiona seus referenciais teóricos assumindo sua responsabilidade em garantir a pertinência e relevância do trabalho realizado para a sociedade (idem, ibidem). Reforçando ainda o objetivo social deste trabalho. Por fim, tento entendido a motivação e a responsabilidade em realizar a ACD das músicas dos Racionais, é preciso articular de que maneira ela se dará, já que os estudos críticos de discurso pressupõem a inexistência de caminhos pré-definidos ou regras para se proceder com tal análise. Os estudos propostos configuram na verdade “o domínio articulado de um conjunto de práticas acadêmicas nas quais confluem saberes de diversas disciplinas das Ciências Sociais e Humanas em função do objeto que se pretende estudar” (VAN DIJK, 2003 apud PERES-NETO, 2012, p.4). Sendo assim, já tendo delimitado um marco teórico em função de meu objeto específico, será utilizado um método proposto pelo orientador deste trabalho, no qual se utilizam ferramentas da disciplina Pragmática12 . Em princípio foram feitas análises utilizando “pressuposições” e “implicações”. No caso, as pressuposições indicam as afirmações concretas que o emissor expressa no discurso, ou seja, aquilo que é possível inferir conclusivamente a partir do que foi dito. Já as implicações configuram uma análise mais profunda do enunciado, considerando aquilo que não foi propriamente dito, mas está implícito, subjetivamente. Ao contrário das preposições, 12 “Compete à Pragmática o estudo das relações entre os signos e os sujeitos que os utilizam ou, dito de outro modo, o estudo da relação entre a linguagem e os usuários de uma determinada língua”. (PERES-NETO, 2012)
  35. 35. 36 “as implicações requerem que o receptor cumpra um papel ativo e infira o sentido implícito da mensagem” (PERES-NETO, 2012, p.12). Então, a partir destas análises busquei compreender o discurso como um todo, a espinha dorsal objetiva e subjetiva de significado de cada canção, para isso procurei extrair “marcroproposições” (VAN DIJK, 2003, p. 45) que possibilitam de um lado, identificar as proposições que condensam os significados de um enunciado e, de outro, entender que qualquer enunciado discursivo traz consigo um conjunto de proposições nas quais parte do significado provem de enunciados anteriores ou de referenciais compartilhados por emissores e receptores (PERES- NETO, 2012, p. 11) Assim, com este método acredito ser capaz de compreender as músicas, de maneira contextual, em uma profundidade suficiente para que seja possível extrair delas alguns valores morais que indiquem a ética presente em suas temáticas. V.III - DELIMITAÇÃO DO CORPUS DE ESTUDO Por fim, foi preciso delimitar quais seriam as músicas analisadas. Visto que, não fui capaz de encontrar qualquer material de suficiente relevância acadêmica neste sentido, criei o seguinte método, constituido de dois parâmetros principais: o primeiro focado na métrica; e o segundo no universo amostral. Para definir o primeiro parâmetro utilizei como ferramenta principal de pesquisa o site Youtube13 . A partir dele passei a considerar a métrica dos views, termo em inglês que exprime a quantidade de vezes que um vídeo, alocado dentro desta plataforma on-line, foi assistido por outros usuários. Acredito que esta métrica permite inferir a relevância de cada música perante o público em geral, já que o site é considerada a segunda ferramenta de busca on-line mais acessada no Brasil14 e é largamente utilizado com a finalidade de ouvir música15 . 13 O Youtube é um website que tem por característica a união de uma ferramenta de buscas on-line e uma rede social. Foi criado em 2005 com o intuito de possibilitar que seus usuários transferissem materiais audiovisuais para a plataforma, podendo assim compartilhá-los com outros usuários. Fonte: http://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2013/05/youtube-completa-8-anos-com-mais-de-100-horas-de- video-por-minuto.html (acessado em: 27/05/13) 14 http://www.nielsen.com/us/en/press-room/2012/music-discovery-still-dominated-by-radio--says-nielsen-
  36. 36. 37 No caso dos Racionais Mc’s, não foi possível encontrar um canal oficial16 , onde possivelmente estariam alocados os vídeos relativos as suas músicas. Mas mesmo assim pude encontrar todas as faixas procuradas pois, em casos como este, em que os artistas não disponibiliza suas músicas no Youtube de maneira oficial e gratuita, é muito comum que os fãs encarreguem-se de fazê-lo, mesmo que ilegalmente. Todavia, neste ponto enfrentei o desafio de que, por conta da informalidade, os views referentes a cada música encontram-se espalhados por diversos canais diferentes, já que uma mesma música pode vir a ser disponibilizada por diversos usuários diferentes, tornando insuficiente a escolha de apenas uma delas como base. Por este motivo decidi que o primeiro parâmetro de seleção seria a quantidade de views resultante da soma dos três vídeos mais assistidos em relação a cada música dos Racionais pesquisada. Assumo a aleatoriedade do número três, porém acredito que ele cumpre com a função de contemplar uma amostra suficientemente relevante. Como segundo parâmetro me concentrei na análise dos discos lançados pelo grupo. Foram 8 álbuns ao longo de 23 anos (de 1990 até a data desta monografia), cinco deles de músicas inéditas e os outros três representando coletâneas ou gravações ao vivo. Assim, por tratar-se de um longo período, selecionei a faixa com mais views de cada álbum de músicas inéditas. Desta forma será possível um estudo abrangente capaz de contemplar informações sobre a evolução cronológica das temáticas abordadas nas letras. Contudo, considerei que apenas cinco músicas, em um universo de quase 50, configuram uma amostra insuficiente, portanto, afim de aprofundar o estudo, utilizei a lista dos 100 maiores discos da música brasileira, publicada pela Revista Rolling Stones Brasil (2007)17 , onde figuram em 14a e 88a posição, respectivamente, os álbuns Sobrevivendo no Inferno (1997) e o duplo Nada Como um Dia após o Outro Dia (2002), ambos também music-360.html (acessado em: 14/05/13) 15 http://www.nielsen.com/us/en/press-room/2012/music-discovery-still-dominated-by-radio--says-nielsen- music-360.html (acessado em: 14/05/13) 16 Muitos artistas e grupos musicais possuem perfis próprios dentro da rede social e, através deles, postam seus conteúdos oficiais. 17 Segundo a própria publicação “foram convocados estudiosos, produtores e jornalistas para eleger os maiores discos da nossa música em todos os tempos. A cada um dos 60 eleitores, foi solicitado que escolhesse 20 discos, sem ordem de preferência. Os critérios analisados incluíram valor artístico intrínseco e importância histórica, ou seja, o quanto o álbum influenciou outros artistas”. Fonte: http://rollingstone.uol.com.br/listas/os-100-maiores- discos-da-musica-brasileira/ (acessado em: 13/03/13)
  37. 37. 38 contemplados no quesito anterior. Destes, extrai todas aquelas que possuiam, segundo o primeiro parâmetro, mais de 10 milhões de views. Assumindo que esta seleção deveria ser proporcional, portanto, para cada música escolhida em um destes álbuns, mais uma deveria ser escolhida no outro álbum. Por fim, juntos, tais parâmetros culminaram na escolha de 13 músicas: uma do álbum Holocausto Urbano (1990), uma do álbum Escolha seu Caminho (1992), uma do álbum Raio X Brasil (1993), cinco do álbum Sobrevivendo no Inferno e mais 5 do álbum Nada Como um Dia Após o Outro Dia. Abaixo estão quadros referenciais representativos dos álbuns utilizados como base para nossos estudos, as faixas musicais de cada um deles e a soma aproximada de views na data pesquisada, dia 12 de fevereiro de 2013: Álbum Músicas Pânico na Zona Sul Beco Sem Saída Hey, Boy Mulheres Vulgares Racistas Otários Tempos Difíceis Views 405.000 459.000 180.000 225.000 Holocausto Urbano Álbum Músicas Voz Ativa (rádio) Voz Ativa (baile) Voz Ativa (capela) Negro Limitado Views 50.500 83.000 Escolha Seu Caminho Álbum Músicas Introdução Fim de Semana no Parque Parte II Mano na Porta do Bar Homem na Estrada Juri Racional Fio da Navalha Agradecime ntos Views 2.800.000 12.100.000 Raio-X do Brasil Álbum Músicas Jorge da Capadócia Genesis Capítulo 4, Versículo 3 Tô Ouvindo Alguém me Chamar Rapaz Comum ... Diário de Um Detento Periferia é Periferia Em qual Mentira vou Acreditar Mágico de Oz Fórmula Mágica da Paz Salve Views 12.800.000 6.900.000 5.500.000 2.800.000 6.200.000 Sobrevivendo no Inferno Álbum Músicas Sou Mais Você Vivão e Vivendo Vida Loka, Pt. 1 Negro Drama A Vítima Na Fé Firmão 12 de Outubro Eu sou 157 A Vida é Desafio 1 por Amor, 2 por Dinheiro Views 23.600.000 17.500.000 7.000.000 16.600.000 Nada Como Um Dia Após o Outro Dia - Chora Agora (CD 1) Álbum Músicas De Volta a Cena Otus 500 Crime Vai e Vem Jesus Chorou Fone Estilo Cachorro Vida Loka, Pt. 2 Expresso da Meia-Noite Trutas e Quebradas Da Ponte pra Cá Views 37.300.000 8.700.000 18.700.000 6.600.000 Nada Como Um Dia Após o Outro Dia - Ri Depois (CD 2) Figura 3 – Álbuns de músicas inéditas e, em vermelho, a quantidade aproximada de views e as faixas selecionadas.
  38. 38. 39 VI – A CULTURA HIP-HOP VI.I - PERIFERIA, CONTRACULTURA E SEGRAGAÇÃO: AS RAÍZES DO HIP-HOP O HIP-HOP NÃO FOI INVENTADO PELA MÍDIA NASCEU NATURALMENTE, NAS RUAS FORJADO EM SANGUE, SUOR E LÁGRIMAS (ROCHA, ET AL, 2001, P.11) Antes de discorrer a respeito dos Racionais Mc’s é preciso contextualizar o movimento cultural que se fez instrumento deste fenômeno fonográfico brasileiro: o movimento hip-hop. Neste capítulo abordaremos as raízes desta manifestação cultural tipicamente periférica que surgiu nos guetos, como eram conhecidos os bairros pobres de Nova York, e vem, a quase meio século, servindo como meio de expressão de populações excluídas por todo o mundo (NATANAILIDIS, 2011). Era década de 1960 e os Estados Unidos enfrentavam um momento de instabilidade política e social. Em âmbito nacional vivia-se: a alucinada “aventura” hippie18 , com suas roupas coloridas e ideais revolucionárias; a midiática e sensacionalista “ameaça comunista”, forjada sobre interesses capitalistas sustentados pelo “american way of life”19 ; e uma intensa segregação racial, imposta oficialmente aos cidadãos negros do país, que viviam submetidos a leis semelhantes àquelas do apartheid20 sul-africano (ARAÚJO, 2008, p.2). Os primeiros desta lista, os hippies, de certa maneira, talvez por conta de toda sua repercussão midiática, foram os personagens responsáveis pela disseminação e popularização 18 O movimento hippie viveu seu auge nos anos de 1960 e 1970. Tinha como máxima a filosofia “Paz e Amor” e lutava principalmente: pelo fim da Guerra do Vietnã; contra os preceitos capitalistas; e por uma maior expansão da mente por meio de drogas alucinógenas como o LSD. In: REBELS: A Journey Underground, 1998 19 “Procedimento ideológico pautado pelo consumo desenfreado. Consumir, na época, configurava um ato de patriotismo: ajudava os EUA a crescer” (OLIVEIRA, ALBUQUERQUE, 2011). 20 Regime de segregação racial vigente na África do Sul entre 1948 a 1994. Consistia na privação dos direitos da maioria negra em função das decisões de uma minoria branca que detinha o poder. Fonte: http://www-cs- students.stanford.edu/~cale/cs201/apartheid.hist.html (acessado em: 27/05/13)
  39. 39. 40 do conceito de contracultura como é conhecido hoje. Leva-se aqui em consideração que Goffman e Joy (2007 apud OLIVEIRA, ALBUQUERQUE, 2011, p.5) defendem que personagens históricos milenares como Jesus Cristo, Sócrates e Abraão representavam, já em suas épocas, ícones da contracultura. Fato é que, apesar de sua recente nomeação, movimentos como o dos hippies já não eram novidade a muito tempo. Talvez por serem eles, os movimentos contraculturais, anteriores ao próprio sentido de cultura, pois configuram o produto daquilo que é intrínseco a existência juvenil, como “as ideias de rebeldia, transgressão, transição, imprudência, liberdade, etc (OLIVEIRA, ALBUQUERQUE, 2011, p.1). Tendo em si tais características foram, consequentemente, em sua maioria, vanguardeada por eles, os jovens. Tão antiga quanto a religião cristã ou tão atual quanto os Racionais Mc’s. A contracultura manifesta-se em qualquer época e serve de válvula de escape àqueles que “estariam fadados a certo percurso de vida pré-determinado socialmente e biologicamente” (idem, p.4). Neste sentido, em uma de suas composições Edy Rock, que nasceu e foi criado em um bairro da periferia de São Paulo, indaga: “qual seria o meu destino, se não cantar?” (Beco sem Saída, 1990). Dando sequência, conclui: “um rejeitado, perdido no mundo, é um bom exemplo” (idem). Mais a fundo no assunto, atento ao possível ponto sinérgico entre o movimento hippie e o hip-hop. Naquele tempo os jovens usavam as ideias de “paz e amor” para contradizer as predefinições sociais a que estavam submetidos, já em 1990, ano de lançamento da música “Beco sem Saída”, citada acima, os Racionais declaram ter, consciente ou inconscientemente, usado o rap com o mesmo objetivo. Ambos configuram a busca em contradizer uma ideia de modo de vida pré-estabelecida, diferindo apenas em contextos sociais, geográficos e históricos. Voltando aos Estados Unidos, como já falado sobre o cenário nacional, resta descrever agora o internacional, onde viviam-se tempos de radicalismos e guerras, tanto ideológicas quanto físicas (CAPELLARI, 2007, p.15 apud OLIVEIRA, ALBUQUERQUE, 2011, p.6). A Guerra Fria representava a disputa não armada entre os sistemas capitalista e socialista, onde os EUA eram representantes máximos daquele e a União Soviética deste. Concomitantemente e consequentemente acontecia a guerra do Vietnã, conflito que dilacerou não apenas os soldados e civis envolvidos, mas também o orgulho da nação norte-americana, incitando ainda mais a revolta encabeçada pelos hippies e disseminando a heroína como droga utilizada para entorpecimento, físico e mental, por veteranos de guerra e jovens negros reprimidos nas periferias (ARAÚJO, 2008, p.2).
  40. 40. 41 Era em meio a este complexo cenário que nascia o movimento aqui estudado. Neste momento ainda sem nome, mas, fortalecido pelos discursos de líderes como os Panteras Negras21 , Malcom X22 e Martin Luther King, já abalava as estruturas de bairros pobres da cidade de Nova York, com seus passos de dança, rimas e sprays. Em suas proporções, aquilo que viria a ser chamado de hip-hop, representava a recuperação do orgulho da raça negra (ARAÚJO, 2008). Eram tempos em que, subliminarmente, entre os becos e ruas do Harlem e do Bronx, bairros da periferia de Nova York, ecoava um grito reprimido que dizia: “Say it loud, I’m black and I’m proud”23 . Com suas raízes fundadas em um “estilo surgido timidamente nos bairros pobres de Kingston, capital da Jamaica” (OLIVEIRA, 2006, p.1), fruto da insatisfação de um povo marginalizado, constituído em sua maioria por negros e imigrantes, o movimento fez-se “em manifestações como a de pegar aparelhos de som e colocá-los em frente de suas casas, nos quais gritavam ao microfone palavras de ordem, (...) ao som de bases contíguas de discos como os de James Brown”. (C., 2005, p.70 apud NATANAILIDIS, 2011, p.2), Contudo, antes que recebesse sua denominação, foi preciso vislumbrar a sinergia entre os três principais fenômenos culturais que viriam a configurar o hip-hop. Por um lado consolidava-se a música rap (rythm and poetry). Tendo como configuração padrão um DJ (disk jockey) que mixava ritmos como soul e funk sobre os quais os MC’s (mestres de cerimônia), munidos apenas de talento e criatividade, improvisavam versos repletos de gírias, com rimas simples que contavam temáticas populares (ARAÚJO, 2008, p.4). Mais do que apenas um estilo musical, nas palavras de Calvimn Butts24 “o rap é a essência daquilo que somos”, referindo-se ao povo esquecido dos bairros pobres onde o estilo foi engendrado. Ao mesmo tempo, surgia o breake, um estilo de dança inovador embalado por ritmos africanos que, através dos movimentos corporais dos b.boys25 (break boys), “fazia uma 21 Polêmico movimento revolucionário que acreditava no combate armado em defesa dos direitos civis negros nos Estados Unidos. Tiveram seu auge na década de 1960 protagonizando diversos embates com a polícia. Fonte: http://mundoestranho.abril.com.br/materia/quem-foram-os-panteras-negras 22 Um dos mais importantes líderes pelos direitos civis negros, assassinado em 1965, em Nova York. Fonte: http://www.malcolmx.com/about/bio.html 23 Trecho da música homônima de James Brown, baseado no discurso do líder sul-africano Steve Biko. (ROCHA, et al, 2001) 24 LOOKING FOR THE PERFECT BEAT. Produção e Direção: Susan Shaw. Edição: Melvyn Bragg. 1994. (50min) 25 O termo b.boy é também utilizado como adjetivo genérico àqueles que fazendo parte do movimento hip-hop,
  41. 41. 42 espécie de protesto contra a Guerra do Vietnã, por meio de passos de dança que simulavam os movimentos dos feridos de guerra” (ROCHA, et al, 2001, p.47). Segundo a mestranda Elaine Nunes de Andrade (1996 apud ROCHA, et al, 2001, p.47) “Cada movimento do break possui como base o reflexo do corpo debilitado dos soldados norte-americanos, ou então a lembrança de algo relacionado a guerra”. Finalmente, representado por jovens que expressavam-se desenhando e escrevendo em muros e paredes pelos guetos, juntou-se, à música e à dança, o graffiti. Movimento que, aos poucos, foi apropriado por gangues que passaram a utilizar a pichação (vertente do graffiti) com o intuito de demarcar território, utilizando “letras quebradas e garrafais para chamar a atenção, mas também para dificultar o entendimento de quem não era do local, ou seja, os brancos, os de fora” (ARAÚJO, 2008, p.5). Por conta da notável sinergia entre estes movimentos, em 1968, mesmo ano em que as lutas raciais intensificaram-se por conta do assassinato de Luther King, o lendário DJ do Bronx, Afrika Bambaataa, organizador das festas de rua mais famosas da época, forjou a denominação hip-hop, com o objetivo de identificar os encontros que reuniam: a música rap, com seus DJ’s e MC’s; a dança break dos b.boys; e a arte plástica dos pichadores e grafiteiros (ROCHA, et al, 2001). Segundo Bambaataa26 naquele tempo “existia muita negatividade. Negros contra negros, negros contra latinos, latinos contra latinos, negros contra brancos, brancos contra negros”. Sendo assim, o movimento hip-hop sugere uma inversão, onde as energias negativas são absorvidas, digeridas e expelidas em um emaranhado cultural que tenta transformá-las em positividade. Perspectiva que virá a se repetir, anos depois, em território brasileiro. independente do fato de dançarem, ou não, break. (ARAÚJO, 2008) 26 LOOKING FOR THE PERFECT BEAT. Produção e Direção: Susan Shaw. Edição: Melvyn Bragg. 1994. (50min)
  42. 42. 43 VI.II - DESIGUALDADE E CONTESTAÇÃO SOCIAL: O HIP-HOP NO BRASIL A VOZ DO BRASIL É O QUE A PERIFERIA TEM PRA DIZER MISAEL DOS SANTOS A frase de abertura deste capítulo, retirada do livro “Hip-hop – A periferia grita”, largamente explorado aqui, da o tom exato ao assunto que será abordado. Por meio de referências documentais, acadêmicas e históricas, é traçada uma visão geral sobre o surgimento e desenrolar da cultura hip-hop no Brasil. Discorro especialmente sobre o rap, “a arte do hip-hop que tem mais sedução sobre o jovem da periferia” (ROCHA, et al, 2001, p.33), tendo em vista que é esta a principal ferramenta utilizada pelos Racionais Mc’s para disseminar suas mensagens. Não obstante, é discutida sua relação com os conceitos de periferia e contracultura. Como visto anteriormente, mesmo o hip-hop tendo nascido por volta do fim dos anos 60, ainda levaria quase duas décadas para que ele chegasse ao Brasil e se consolidasse como um relevante fenômeno cultural, galgando espaço nas rádios, na televisão e nos espaços públicos frequentados pelos jovens da época. Data do início da década de 1980 o momento em que os aspirantes a b.boys tupiniquins encontraram seu primeiro terreno fértil, as ruas de São Paulo. A maior cidade do país e, ironicamente, uma das mais miseráveis. Sob um imponente brasão, onde figura a frase “Não sou conduzida, conduzo” (Non dvcor, dvco), está uma cidade que abriga 11 milhões de brasileiros e que, segundo expectativas, até 2025, deve ser a sexta mais rica do mundo27 . Números impressionantes que, entretanto, devem incitar questionamentos, como por exemplo: a cidade mais rica, para quem? A desigualdade social em São Paulo não é novidade, mas colocada em números fica ainda mais clara. Nela, os 10% mais ricos detêm 50% de toda a riqueza produzida, enquanto 27 http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2009/11/091109_ranking_cidades_price_rw.shtml (acessado em: 20/10/12)
  43. 43. 44 os 20% mais pobres, ficam apenas com modestos 2%28 . Não obstante, essa desigualdade replica-se em diversos outros setores da sociedade. No gráfico de distribuição de emprego, por exemplo, o bairro nobre Itaim Bibi, situado na Zona Sul da cidade, concentra 7,56% de todos os empregos da capital, já o periférico Marsilac, na extrema Zona Sul, fica com apenas 0,003%, uma diferença de mais de 2,2 mil vezes29 . Das sete bilhões de pessoas no mundo hoje30 , um bilhão delas vive em favelas (ROLNIK, 2009) e, destas, um milhão concentram-se na cidade de São Paulo31 . São quase 10% de toda a população da cidade vivendo em casas precárias construídas na maioria das vezes pelos próprios moradores, em alguns casos de alvenaria – usualmente apenas com as estruturas, sem acabamento algum - ou em outras ocasiões erguidas com pedaços de madeira velhos, madeirite, restos de móveis ou quaisquer outros materiais que possam ser encontrados e, unidos por pregos reaproveitados e arames enferrujados, forjem paredes e coberturas, precárias, porém, úteis. Comumente encontra-se nessas comunidades esgoto a céu aberto e os “gatos”, ou seja, sistemas de água, luz ou televisão ilegais. Foi nesta São Paulo, terreno fértil para a germinação de movimentos contraculturais, que surgiu o primeiro relevante ponto de encontro dos b.boys brasileiros: a estação de metrô São Bento (SOUZA, 2004, p.20). Segundo Rooney Yo-Yo32 , a estação São Bento era frequentada inicialmente por b.boys que dançavam ao som de músicas americanas, então, aos poucos, a fama do local se espalhou e representantes do rap como Tayde e DJ Hum passaram a frequentar o lugar, consolidando a São Bento como mais importante reduto do movimento na cidade. Foi nesta época que se começou a perceber que o hip-hop importado dos Estados Unidos sofria, gradativamente, forte influência de movimentos culturais brasileiros: o break ganhou a ginga da capoeira; o rap se fundiu com o repente, a embolada e o swing do samba; o graffiti ganhou a experiência das pichações políticas da época da ditadura; o DJ sampleou a MPB, a bossa nova; o MC lançou mão da “sarcasticidade”, como nas crônicas em primeira pessoa de Machado de Assis. E a 28 http://vejasp.abril.com.br/materia/atlas-mostra-quais-sao-os-melhores-os-piores-bairros-de-sao-paulo (acessado em: 21/10/12) 29 http://www.redebrasilatual.com.br/blogs/desafiosurbanos/quadro-das-desigualdades-demonstra-falta-de- desenvolvimento-regional (acessado em: 20/09/12) 30 http://www.census.gov/popclock/ (acessado em: 20/09/12) 31 http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-5/dossie-urbano/periferias (acessado em: 20/10/12) 32 FIM DE SEMANA RAP NACIONAL. Direção: Zacca. Produção: MTV Brasil. 1999. (70min)
  44. 44. 45 poesia, a exemplo de Castro Alves, passou a ser utilizada como instrumento de libertação. (C., 2006, p.70-71 apud NATANAILIDIS, 2011, p.6) Assim, miscigenado, como o próprio povo brasileiro, o movimento foi se consolidando e criando seus próprios estilos. Foi da falta de equipamentos adequados à produção das batidas que, resgatando a tradição percussiva brasileira, os jovens da São Bento começaram a “bater latinhas” (ARAÚJO, 2008, p.6), dando origem ao primeiro estilo de rap conhecido em território nacional: o “tagarela”. Que teve, contemporâneos a ele: o rap “romântico” e o rap “historinha” (SOUZA, 2004, p.11). Além destes, muitos grupos nacionais surgem trazendo em si fortes componentes ideológicos. Formações como as de Thayde e DJ Hum, Racionais MCS e Doctors MCS, além de difundir a canção a título de entretenimento, também levam mensagens sobre drogas, violências e outras temáticas que permeiam a vida de jovens ouvintes, pertencentes às classes menos favorecidas. (NATANAILIDIS, 2011, p.6). Por esta afirmação a pesquisadora Natanailidis incita a reflexão sobre o fato de “o rap estar profundamente ligado às transformações do Brasil: a violência das cidades, o inchaço urbano, a realidade dessas periferias que pareciam invisíveis” (WISNICK apud NATANAILIDIS, 2011, p.8). Mas esta relação não se deu somente no âmbito cultural, através da música e outras artes, mas também na profunda relação de integrantes do hip-hop com movimentos sociais. No Brasil, os b.boys não limitaram-se apenas a conscientizar através de suas artes, mas também envolveram-se profundamente em “atividades sociais geradoras de renda e esclarecimento àqueles que habitam nas periferias brasileiras” (NATANAILIDIS, 2011, p.6). Desta relação surgem, em 1988, os primeiros escritórios do MH2O33 e, a partir dai, as posses, organizações onde se reuniam representantes do movimento, afim de discutir e difundir as ideias do hip-hop, fortalecendo inclusive a resistência à violência policial (ARAÚJO, 2008, p.7). Ambos, MH2O e posses, assim como diversos outros movimentos relacionados, foram de suma importância para o desenvolvimento da periferia, pois, “através da organização da sociedade civil, das associações de moradores, das posses, o hip-hop pode colocar em prática todo o discurso que faz parte das letras.” (OLIVEIRA, 2006, p.8 apud NATANAILIDIS, 2011, p.7). 33 Movimento Hip-Hop Organizado. Primeira associação deste movimento, hoje com filiais em 21 estados. (ARAÚJO, 2008)
  45. 45. 46 É importante destacar que, peculiarmente, em solo Brasileiro o movimento não teve apenas caráter contracultural no que diz respeito às manifestações artísticas, expressando opinião e resignificando os conceitos da sociedade sobre as mazelas vividas na periferia, mas também teve papel protagonista na transformação social das periferias onde era produzido. “Todos os jovens do movimento hip-hop são b.boys desde que se comportem de determinada maneira” (ANDRADE, 1996 apud ROCHA, et al, 2011, p.110), em outras palavras, compreendia-se que os líderes e representantes do movimento eram também espelhos para os habitantes da periferia, portanto, seu comportamento deveria ser “o mais exemplar possível” (idem, ibdem apud idem, ibdem). A princípio, aqui, esbarramos em uma possível contradição, já que no capítulo anterior foi argumentado que o hip-hop poderia ser considerado um movimento contracultural, mas, ficou entendido também que, implícito a existência de uma contracultura, eram necessárias a rebeldia, a imaturidade, a imprudência e o desejo de liberdade tipicamente juvenil contra o sistema vigente (OLIVEIRA, ALBUQUERQUE, 2011, p.1). Tais características são comumente relacionadas à subversão, consumo de drogas ou, em alguns casos, até violência. Porém, para os jovens da periferia, aquilo que acaba de ser citado como exemplo de subversão, na verdade, configura a regra da sociedade onde vivem. As culturas juvenis “diferem segundo condições sociais, históricas, culturais e econômicas específicas” (idem, p.3), portanto, nas favelas de São Paulo, ir “contra o sistema”, por mais contraditório que possa parecer, representa “comportar-se de maneira exemplar”. Apesar do indissociável e largamente presente caráter social, “o movimento, seguramente, não é homogêneo: possui tendências mais ou menos politizadas, mais ou menos engajadas e críticas” (ARAÚJO, 2008, p.9). Por exemplo, é possível destacar grupos como Facção Central, Detentos do RAP e os próprios Racionais Mc’s como expoentes de um rap que tem por características letras com forte critica social. Por outro lado, existem aqueles que também abordam estes assuntos, mas com menor frequência ou intensidade e, muitas vezes, até por outras perspectivas, como é o caso de Marcelo D2 e, mais recentemente, ConeCrewDiretoria. Fato é que, independente do estilo ou da temática, a cultura hip-hop espalhou-se pelo Brasil. No início essa disseminação ocorreu principalmente por meio de rádios comunitárias como a Favela FM, de Minas Gerais, que veiculava o programa “Uai rap soul”, onde todo rapper da época sonhava em ouvir sua música sendo reproduzida (ARAÚJO, 2008, p.7). Foi assim que, “por muitos anos, desprezado pelos meios de comunicação, o hip-hop encontrou nas rádios comunitárias um microfone aberto” (ROCHA, et al, 2001, p.88).
  46. 46. 47 Mais tarde, o movimento ganharia seu espaço nas rádios e emissoras de televisão do mainstream, fenômeno que deve-se muito ao surgimento dos Racionais Mc’s, como conta Paulo Boy (1999)34 , do estúdio Banca Forte: “Existe um rap antes e um depois dos Racionais (...) foi só depois deles que o rap começou a tocar nas rádios”. 34 FIM DE SEMANA RAP NACIONAL. Direção: Zacca. Produção: MTV Brasil. 1999. (70min)
  47. 47. 48 VII – O FENÔMENO RACIONAIS MC’S VII.I - OS “MANOS” E A INDÚSTRIA CULTURAL: UMA CONTROVERSA RELAÇÃO DEPOIS DO FENÔMENO RACIONAIS, NINGUÉM SEGURA MAIS O RAP RAPPER X Foi inspirado no cantor norte americano James Brown que Pedro Paulo se tornou Paulinho Brown, ao improvisar batidas de funk e rap em um repique de mão no fundo do ônibus que pegava diariamente em meados de 1986. Tempos depois, o primeiro nome Paulinho foi substituído por Mano e, assim, nasceu “a mais influente e respeitada personalidade do rap brasileiro”, Mano Brown. (Revista Rolling Stones, ed.39, dez.2009) Brown e Paulo Eduardo, apelidado Ice Blue, formavam, no fim da década de 1980, uma dupla de rap denominada BBBoys (Brown e Blue Boys) (SOUZA, 2004, p.12). Ambos de origem humilde cresceram juntos na zona sul de São Paulo. A dupla era frequentadora assídua dos encontros de rappers na estação São Bento. Lá, ficaram conhecidos por entoarem suas rimas ao som improvisado em um latão de lixo, o que era comum na época. Ao mesmo tempo, na zona norte da cidade, era formada outra dupla, essa mais estruturada, como DJ e MC, KL Jay e Edy Rock respectivamente. Eles não ostentavam um reconhecido nome, mas, representavam uma realidade mais estruturada que a dos BBBoys da zona sul. Com uma base formada pelas músicas negras que tocava em rádios como Antena 1, Jovem Pan, Manchete e Excelsior (SOUZA, 2004, p.14) a dupla se apresentava em bailes e festas, chegando a inspirar uma certa admiração em Mano Brown. Foi preciso o olhar aguçado do produtor Milton Sales, “que acompanhava de perto a movimentação dos rappers na Estação São Bento” (SOUZA, 2004, p.14) para perceber a semelhança no “fazer artístico de Mano Brown e KL Jay” (idem). Após alguns encontros promovidos por intermédio do produtor surgiu o Racionais Mc’s que, desde aquela época, já ostentavam uma personalidade diferenciada. Nas palavras de Salen: “a imagem dos Racionais
  48. 48. 49 não é uma parada de imitar americano, é uma cara fechada, que reflete a cara de São Paulo” (apud ROCHA et al, 2001, p.136). No entanto, foi essa característica única do grupo, admirada por Salen, que, no início da carreira, dificultou muito sua entrada na indústria fonográfica. O rap, por si só, foi evitado, em muitos momentos, pela indústria “pelo seu caráter contundente, modelo estético diferenciado, comportamento social, constante questionamento da situação social e política do país” (BENVINDO, 2011, p.2), entretanto, os Racionais iam muito além. Suas letras “eram consideradas muito pesadas quando comparadas a outros grupos brasileiros da época, por radicalizarem demais no viés de denúncia política, social e racial” (SOUZA, 2004, p.14). Brown viria, em 2002, a dar um depoimento que justifica o fato dessas temáticas estarem, de certa maneira, indissociáveis às composições dos grupos da época, pois, segundo ele, “a maioria dos manos que fazem o rap vem de um sofrimento ‘fudido’, mesmo”35 . Argumenta ainda que os rappers estão “na linha de tiro”, com “crime de um lado, polícia de outro, político de outro, sua família, suas necessidades pessoais” (idem). Sendo assim, “houve muita resistência das gravadoras para aceitarem lançar trabalhos deles. A resposta que obtinham era de que suas músicas iriam afastar os possíveis ouvintes e pesar nos bailes” (SOUZA, 2004, p.14). Mas em 1988 a recente carreira dos Racionais esbarrou com o dono da gravadora Zimbabwe, que não foi capaz de perceber o trabalho do grupo apenas pelo olhar mercadológico padrão. Ele conta, na revista Caros Amigos (ano I, no. 10, jan/98), o quanto relutou para incluir os Racionais na primeira coletânea Consciência Black. Só não pode deixá-los de fora por um dilema de consciência, pois reconheceu sua própria história de infância e juventude nas letras e não foi capaz de negar essa evidência (SOUZA, 2004, p.14- 15). Desta maneira então se deu o primeiro lançamento público de Mano Brown, Ice Blue, KL Jay e Edi Rock sob o signo de Racionais MC’s. Acontecimento que rendeu frutos para o lançamento do primeiro álbum solo do grupo, o disco “Holocausto Urbano”, de 1990, lançado também pela Zimbabwe. O disco contemplava seis músicas, sendo duas delas “Pânico na Zona Sul” e “Tempos Difíceis”, lançadas dois anos antes. Neste momento, com a surpreendente repercussão nas periferias da cidade, os integrantes largaram seus empregos e 35 YO! MTV: Entrevista Racionais Mc’s. Apresentador: Tayde. 2002. (30min)
  49. 49. 50 passaram a viver apenas sustentados pelos recursos obtidos através de suas músicas (SOUZA, 2004, p.15). Continuaram juntos e, dois anos depois lançaram seu segundo disco, “Escolha seu Caminho”, que contemplava apenas duas faixas inéditas (SOUZA, 2004, p.16). Então, em 1993 veio o álbum “Raio-X do Brasil”, considerado “a primeira grande vendagem do rap” (KL Jay, 1999)36 . Contendo clássicos como “Fim de Semana no Parque”, “Mano na Porta do Bar” e “Homem na Estrada”. O disco vendeu mais de 200 mil cópias (idem) e tornou os Racionais largamente conhecidos pelas periferias de todo o país (SOUZA, 2004, p.17). Sucesso que foi coroado em 1994 com o lançamento de uma coletânea trazendo um compilado dos primeiros três discos. Os anos que se sucederam ao lançamento de “Raio-X do Brasil” serviram para disseminar os Racionais Mc’s como grupo de extrema relevância em diversas regiões periféricas Brasil a fora. Suas músicas eram tocadas em rádios comunitárias, algumas FMs e principalmente nos bailes, “espaço fundamental” de afirmação de identidade e sociabilidade do jovem negro” (ANDRADE apud ROCHA et al, 2001, p.34). Mas, apesar disso, não era possível prever o “fenômeno” que viria a acontecer em 1997, ano de lançamento do quarto álbum de inéditas dos Racionais. Naquele ano, “São Paulo e o Brasil ainda amargavam títulos como o de terceiro maior índice de homicídios das Américas”37 . Além da já mencionada desigualdade social, que permitia que “um habitante do bairro paulistano do Capão Redondo chegasse a ter 12 vezes mais chances de ser assassinado do que um morador de outra parte da cidade”38 . O desemprego também não dava trégua e entre jovens da periferia chegava a passar dos 30%39 . Neste cenário desolador os Racionais abriram sua gravadora independente, a “Cosa Nostra Fonográfica” e, por meio dela, lançaram o disco que mudaria para sempre o cenário da música rap no Brasil (SOUZA, 2004). “Sobrevivendo no Inferno” surpreendeu logo de cara, vendendo 200 mil cópias ainda no primeiro mês40 . O número total de discos vendidos é incerto, varia de autor para autor, mas parece existir um consenso entre todos de que, pela 36 FIM DE SEMANA RAP NACIONAL. Direção: Zacca. Produção: MTV Brasil. 1999. (70min) 37 http://participeg1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL169176-7085,00.html (acessado em: 25/04/13) 38 Idem nota anterior. 39 Idem nota anterior. 40 Idem nota anterior.
  50. 50. 51 primeira vez, um grupo de rap ultrapassava a barreia de um milhão de cópias vendidas. Rendendo até mesmo um videoclipe da faixa “Diário de um Detento”, veiculado pela MTV. Segundo Teixeira Coelho (1980, p.17) “as formas culturais atravessam as classes sociais com uma intensidade e uma frequência maiores do que se costuma pensar” e foi exatamente isso que aconteceu naquele ano. O “fenômeno Racionais”, que já vinha acontecendo nas periferias a quase 10 anos, agora conquistava seu espaço nas camadas sociais mais abastadas. Sua estrondosa repercussão chamou a atenção de toda a mídia (SOUZA, 2004) e culminou na indicação do clipe de “Diário de um Detento” para o VMB41 , em três categorias diferentes, das quais viria a ganhar duas, protagonizando “um dos curtos- circuitos mais notáveis na história da musica pop brasileira” (ROCHA, et al, 2001, p.137). Tal “curto-circuito” ficou representativamente eternizado pelo momento em que o grupo subiu ao palco para receber o grande prêmio da noite, o de “Escolha da Audiência”. Neste contexto o mestre de cerimônia era Carlinhos Brown42 e “num ambiente que o Racionais classificariam como ‘de playboy’, a imagem combativa e séria dos rappers em contraste com a postura mais “carnavalizada” (ROCHA, et al, 2001, p.137) de Carlinhos Brown gerou um claro mal estar. É possível considerar tal momento como a síntese do “espetáculo social” que acontecia naquela premiação, decorrente do choque cultural entre o “show” alienante proporcionado pela MTV e a essência contracultural áspera dos integrantes do Racionais. Partindo do pressuposto (aceito a título de argumentação) de que a cultura de massa aliena, forçando a indivíduo a perder ou a não formar uma imagem de si mesmo diante da sociedade, uma das primeiras funções por ela exercida seria a narcotizante, obtida através da ênfase ao divertimento em seus produtos. Procurando a diversão a indústria cultural estaria mascarando realidades intoleráveis e fornecendo ocasiões de fuga da realidade. O divertimento (...) apresenta-se assim como inimigo mortal do pensamento, cujo caminho seria, supostamente, o da seriedade. (COELHO, 1999, p. 23) A partir do trecho acima é possível compreender mais profundamente as motivações de cada um dos lados protagonistas deste conflito. De um lado fez-se a ênfase do divertimento por parte da MTV, que convidou um artista absolutamente caricato e jocoso, 41 Evento de premiação dos melhores videoclipes do ano, realizado pela MTV Brasil. 42 Músico Bahiano conhecido por sua irreverência, teatralização, e trabalhos sociais. Fonte: http://www.carlinhosbrown.com.br/
  51. 51. 52 para entregar o prêmio aos Racionais, que procuravam, naquele momento, fomentar o pensamento crítico profundo da sociedade, através de um comportamento sério e ríspido. Tal argumentação também se sustenta sobre o discurso de KL Jay ao receber o prêmio: Nos lugares mais longe da cidade, nos lugares mais distantes do país, nosso povo não tem TV a cabo e muitas vezes nem o conversor pra pegar a MTV e assistir (...) isso aqui que tá acontecendo. Mas mesmo assim, esse prêmio vai pra todo o meu povo que veio da África, enriqueceu a Europa e a América do Norte e, o que sobrou pra nós, foram as favelas, as cadeias (...) e os pontos de tráfico de droga. O dinheiro não sobrou pra nós. Esse prêmio vai pra todo o meu povo que vê no rap, que vê nos Racionais a esperança de justiça, de orgulho e de poder. (VMB, 1998) Mas não foi apenas entre os jovens que assistiam ao VMB que o grupo chamou a atenção. Muito se falou na mídia sobre o lançamento de “Sobrevivendo no Inferno”. Ana Raquel de Souza, em sua tese de mestrado, já largamente citada nesta monografia, traz a tona dois depoimentos que valem a citação para ilustrar a relevância deste álbum para a época: Um, nove, nove, sete depois de Cristo. Ponha Carlinhos Brown em seu verdadeiro lugar: a butique. Ignore a nova obra de Caetano Veloso. Dê o disco acústico dos Titãs par a sua avó. Porque é hora de concentrar atenção no que de mais moderno, inconformado e perturbador existe hoje na cena musical brasileira. É hora de ouvir o novo álbum dos Racionais MC’s “Sobrevivendo no Inferno”. Este o nome do CD que traz o retrato mais áspero possível de uma metrópole labiríntica e desigual, esta máquina de ceifar vidas chamada São Paulo. Os Racionais vêm pesados como nunca – no som e nas letras. (...) É ali, no ano um, nove, nove, sete depois de Cristo, que reinam supremos, destilando revolta, os sacerdotes negros dos Racionais MC’s. (PEREIRA-JUNIOR, coluna “Escuta Aqui”, Folha de S. Paulo, 3 de novembro de 1997 apud SOUZA, 2004, p.18) Neste entusiasmado depoimento, Pereira Junior cita o termo “um, nove, nove, sete”, trecho da música “Capítulo 4, Versículo 3”, deste mesmo álbum que remete ao ano em que foi lançado. Diga-se de passagem, os referenciais bíblico “capítulo” e “versículo” são metáforas para “disco” 4 e “faixa” 3, por ser este o quarto disco de músicas inéditas e a terceira faixa do mesmo (SOUZA, 2004, p.18). Neste contexto, outro depoimento, ainda mais relevante e intenso veio nas palavras do veterano jornalista Arnaldo Jabor: Os sujos e os limpos: Foi neste cenário que os Racionais MC’s surgiram. E quinta- feira passada foram ovacionados de pé no “MTV Awards” (VMB). (...) Sem requintes musicais ou poéticos, sai do conjunto de “pardos” uma verdade que há muito não se sente. Não há neles aquela rebeldia requentada e fajuta dos atuais rocks do mundo, a revolta vagabunda e pasteurizada que nos da saudade dos antigos e verdadeiros roqueiros históricos. (...) Os Racionais engolem o rap e iniciam uma nova “antropofagia” espontânea. Assim como os tropicalistas comeram e devolveram o internacionalismo pop, os Racionais comeram os restos de São Paulo e vomitaram o lixo reciclado. (...) Não é a miséria pensada por pequeno-burgueses culpados. É a “coisa real”, “the real thing” voltando. É o apagamento de fronteiras construídas pela má distribuição de renda. É o “retorno do reprimido” pela democracia formal. Os Racionais são filhos da miséria, mas sua ação é fruto deste
  52. 52. 53 sujo “desenvolvimento” feito de supérfluos e importados, deste “progresso” virtual do “milagre brasileiro parte 2” que nos assola com sua imunda modernidade. (...) No “MTV Awards”, o Mano Brown falou: “Minha mãe já lavou roupa de muito playboy ai da plateia...”. É muito útil o relançamento desta palavra. Tem playboy demais hoje em dia. Surge uma nova divisão: “Playboy” contra “manos”. (...) Os Racionais nos sujam. Eles não são objeto de nossa caridade, nem de nosso “iluminismo”. Eles são sujeitos da miséria. Nasceram dela: não “falam” dela. Eles tem autoridade no que cantam. Não estão em busca de ajuda, nem de solidariedade. Não são gratos, nem pedem nosso apoio. E isso vai enlouquecer as bichas ideológicas culpadas, que não sossegarão enquanto não os cooptarem. Eles descentram os Jardins. (“Racionais são os Manos contra os playboys”, Folha de São Paulo, 15 de agosto de 1998 apud SOUZA, 2004, p. 19) A fim de compreender tal fenômeno, onde a mídia se põe aos pés de uma manifestação cultural protagonizado por aqueles que configuram a parcela excluída da sociedade, por conta de sua música, é possível levar em consideração a tese de que o discurso midiático intercala entre a demonização e certa glamorização dos excluídos, na medida em que a música os torna “visíveis” e permiti-lhes, de alguma maneira, denunciar a condição de degradado e reivindicar cidadania, trazendo à tona, para o debate na esfera pública, a discussão aos problemas sociais, visibilidade e acesso ao lazer e a cidade; colocando em pauta as condições do processo de “democratização” do país e suas tensões sociais. (HERSHMAN, 2005 apud BENVINDO, 2011, p.3-4) Neste caso, o discurso midiático opta por glamurizar o novo disco dos Racionais, relevando suas falhas e elevando o caráter moderno, ousado e autêntico de suas canções. Sobre a atitude extrema dos integrantes, trata-se de uma teatralização típica à sociedade contemporânea (HERSCHMANN, 2005, p.153 apud BENVINDO, 2001, p.3). Para que fossem respeitados e levados a sério, foi preciso que o grupo “parecesse ser” aquilo que esperavam que o público compreendesse deles, pois “hoje, diferente do passado, não basta o individuo ‘ser’, ‘acreditar numa causa’ ou se ‘identificar com algum projeto’. É preciso obter visibilidade e espetacularizar-se” (idem). Sendo assim, fica nítida a intenção, por parte dos Racionais, de representarem pessoalmente aquilo que diziam nas músicas. Essa característica, assim como a aversão à indústria cultural, não era exclusividade do grupo aqui estudado, na verdade ela se replicava, naquele tempo, em toda a cultura hip- hop. O medo era de que o movimento “perdesse sua força e fosse engolido como mais uma moda, ou que se seduzisse pelo glamour e sucesso e perdesse seus princípios e compromissos com a periferia negra” (SOUZA, 2004, p.20).
  53. 53. 54 Contudo, mesmo com a visibilidade na grande mídia, Mano Brown viria a dizer em 1999 que o verdadeiro sucesso é fazer show na favela, na casa de detenção, na escola de samba, na rua. Aparecer na TV só não é sucesso não. O rap vai fazer sucesso enquanto estiver com o povo na rua, aonde o povo tá. Isso sim é sucesso.43 E a mensagem foi compreendida pela periferia que, “mesmo com o sucesso no mainstream, abraçou ainda mais os Racionais”44 . Naquele tempo, “a coisa mais comum era um carro passar com "Diário de um detento" no último volume”45 . Apesar de todo este cenário, mesmo com o grande sucesso do disco “Sobrevivendo no Inferno” o grupo ainda encontrava dificuldades para inserir-se de vez nas rádios e meios de comunicação de massa. Sergio Pinesi chegou a dizer: “o hip-hop tem de aprender a ser mais profissional. Precisa parar com esse negócio de botar armas e drogas na capa dos CDs, de falar tanto palavrão” (SOUZA, 2004, p.21). Neste contexto é possível inferir que para que a cultura cantada pelos Racionais conquistasse absolutamente a televisão e as rádios, ela precisaria renegar certas características, mas, assim, correria o risco de se tornar uma cultura que feita em série, industrialmente, para o grande número, passa a ser vista não como instrumento de livre expressão, crítica e conhecimento, mas como produto trocável por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa, (...) uma cultura perecível, como qualquer peça de vestuário (COELHO, 1980, p.11-12) Existe um conflito referente ao conceito de indústria cultural: seria ela alienadora por essência ou sua função social estaria diretamente ligada ao conteúdo por ela veiculado? (COELHO, 1980). Do lado que ataca tem-se a argumentação de que, por terem elas, a indústria cultural, os meios de comunicação de massa e a cultura de massa, surgido como funções do fenômeno da industrialização (COELHO, 1980, p.10), “independentemente do conteúdo das mensagens divulgadas, trazem em si, gravados a fogo, todos os traços da ideologia do capitalismo, (...) particularmente os de reificação e alienação” (idem, p. 35). Por reificação compreende-se o processo típico a indústria cultural onde, pelo “padrão maior de avaliação na sociedade capitalista ser a coisa, o bem, o produto (...) tudo é julgado 43 FIM DE SEMANA RAP NACIONAL. Direção: Zacca. Produção: MTV Brasil. 1999. (70min) 44 http://participeg1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL169176-7085,00.html (acessado em: 25/04/13) 45 Idem nota anterior.
  54. 54. 55 como coisa, portanto, tudo se transforma em coisa” (COELHO, 1980, p.11). Até mesmo o homem que, influenciado pela cultura de massa, é reificado e, uma vez nessa condição só pode ser um homem alienado: alienado de seu trabalho, que é trocado por um valor em moeda inferior às forças por ele gastas; alienado do produto de seu trabalho, que ele mesmo não pode comprar, pois seu trabalho não é remunerado à altura do que ele mesmo produz; alienado, enfim, em relação a tudo, alienado de seus projetos, da vida do país, de sua própria vida, uma vez que não dispões de tempo livre nem de instrumentos teóricos capazes de permitir-lhe a crítica de si mesmo e da sociedade. (COELHO, 1980, p. 11) Por outro lado, Teixeira Coelho (1980, p.29) também argumenta que, de certo ponto de vista, “os produtos da indústria cultural serão bons ou maus, alienantes ou reveladores, conforme a mensagem eventualmente por eles veiculada”. Aprofundando esta argumentação, “a visibilidade midiática é importante na medida em que incita um processo de interação e interlocução entre os atores sociais, contribuindo para a instauração do debate público na sociedade” (MAIA, 2002 apud BENVINDO, 2011, p.7). Assim é possível relacionar este ponto de vista a maneira como o hip-hop insere-se na indústria em questão, considerando-se que “o rap lida o tempo todo com a tecnologia que está na mídia, mas dá um sentido específico para essa tecnologia e a adapta ao seu contexto, ele lhe dá novo significado” (ROCHA et al, 2001, p. 138). Tal ressignificação se dá “através da linguagem política, falando sobre os grandes problemas enfrentados por essa população” (idem, ibdem). Por fim, apesar das críticas a indústria cultura, é possível inferir que, através da visibilidade midiática “as diversas associações presentes na sociedade civil podem promover um tratamento crítico de problemas sociais, estabelecendo uma importante relação entre participação e argumentação pública” (MAIA, 2002, p.2 apud BENVINDO, 2011, p.6), quem sabe podendo “acabar por unificar não apenas as nacionalidades mas, também, as próprias classes sociais” (COELHO, 1980, p. 24). Neste contexto dialético, quase entre o “bem” e o “mal”, restava ainda, no início da década de 2000, a posição intransigente dos integrantes do grupo em repulsa a uma profunda exposição midiática, como pode ser percebido no depoimento de KL Jay: Sendo integrante dos Racionais, tendo uma visão dos problemas do meu povo, como posso falar para a Globo que contribuiu com o regime militar, que faz programa sensacionalista? Ou para o SBT que incentiva criança de 3, 4 anos a dançarem a dança da garrafa? (“Racionais Falam para a periferia da nação”, Folha on Line apud SOUZA, 2004, p.20) O grupo ainda lançaria, em 2002 o disco duplo “Nada como um dia após o outro dia”, “Chora agora” (CD 1) e “Ri depois” (CD 2), que esgotou rapidamente a primeira tiragem de
  55. 55. 56 100 mil cópias (SOUZA, 2004, p.22). Este disco divide a opinião do público e da mídia. De um lado, o louvor daqueles que ainda veneram o estilo eternizado pelo álbum de 1997 que, neste novo trabalho, se faz presente em faixas como “Negro Drama”, “A Vida é Desafio” e “Jesus Chorou”. De outro lado, formou-se um grupo de críticos que diziam que os Racionais estavam ficando “repetitivos” demais (idem). VII.II - FILOSOFIA MORAL: A ÉTICA DA PONTE PRA CÁ E DA PONTE PRA LÁ No fim da década de 1990 a desigualdade social na cidade de São Paulo já não era mais um mito desconhecido pela elite, como vimos anteriormente, estava mapeada e largamente disseminada através das músicas dos Racionais Mc’s. Mas foi 2002 o ano em que o grupo, com a inesquecível metáfora da “ponte”, viria a consolidar, de uma vez por todas, a divisão entre os “dois mundos”: a periferia e o centro; a favela e os bairros nobres; os “manos” e os “playboys”. Seja qual for o parâmetro, Mano Brown deixa claro, de maneira ríspida e contundente, que “o mundo é diferente da ponte pra cá”, referindo-se àquele em que vive o povo marginal retratados em suas músicas. A faixa em questão, “Da ponte pra cá”, última do álbum “Nada Como Um Dia Após O Outro Dia”, descreve uma visão de mundo onde a ponte é o divisor entre duas realidades não apenas diferentes, mas excludentes. Entretanto, do que se tratam estes “mundos” que Mano fala? É possível inferir que eles diferem-se em relação a infra estrutura, saneamento básico, acesso a educação, saúde, lazer, entre tantas outras questões que são temas centrais das composições, mas acredito que as diferenças vão além, extrapolando o campo da física em direção ao das ideias, onde figura a filosofia moral, que “nasce quando se passa a indagar o que são, de onde vêm e o que valem os costumes” (CHAUÍ, 2010, p.386) de uma determinada sociedade. Tal suposição é embasada na concepção de que “culturas e sociedades fortemente hierarquizadas e com diferenças de castas ou de classes muito profundas podem até mesmo possuir várias morais” (CHAUÍ, 2010, p.386). Sendo assim, aqueles que vivem de um lado da ponte talvez vivam segundo uma ética diferente daqueles do outro lado. Como vimos anteriormente, as relações na cidade de São Paulo são profundamente afetadas pela
  56. 56. 57 desigualdade, sendo assim, com base na citação acima, assume-se o pressuposto que possivelmente nesta cidade ocorram diversas morais diferentes, “cada uma delas referida aos valores de uma classe social” (idem, ibdem). Contudo, antes de discutir se existe tal diversidade é preciso compreender do que se trata a filosofia moral ou, como defende Marilena Chauí (2010), a disciplina denominada: ética. Sendo assim, a concepção da moral “é respeitar a humanidade em você e no outro” (COMTE-SPONVILLE, 2002, p.24), citação que exprime a essência da ética, pois, acima de tudo, viver eticamente me parece um exercício de se compreender ser humano social, que está fadado a conviver com outros seres humanos a sua volta. Afinal de contas, como dito na introdução desta monografia, a ética representa a “própria vida, quando conforme aos costumes considerados corretos” (VALLS, 1996, p.7) em certo contexto social e histórico. Indo mais a fundo percebe-se que o campo de estudos éticos divide-se em três elementos principais: o sujeito moral, àquele que age socialmente; os valores morais, ou o que podemos chamar de fins morais, que representam as imposições subjetivas às quais o sujeito se submete ao agir; e os meios dos quais o sujeito se utiliza em suas ações (CHAUÍ, 2010). Neste contexto, ao problematizar o conceito de sujeito moral, temos alguns pré- requisitos para sua existência que, quando inseridos na realidade descrita no corpus estudado, podem vir a levantar alguns questionamentos. É preciso, por exemplo, que este sujeito seja “consciente de si e dos outros” (CHAUÍ, 2010, p.384) ao agir, mas, como considerá-lo assim no caso de uma pessoa que esta sob o efeito de drogas ou alcoolismo, questões amplamente exploradas nas canções, que entorpecem os sentidos podendo, quem sabe, afastar o sujeito de sua consciência real? Ou ainda, para que este exista, segundo a moral, deve ser “responsável” por suas atitudes (idem, ibdem) mas, se não possui consciência daquilo que faz, deve ele ser considerado responsável? Ainda, julga-se que este sujeito moral deve ser livre, isto é, ser capaz de oferecer-se como causa interna de seus sentimentos, atitudes e ações, por não estar submetido a poderes externos que o forcem ou constranjam a sentir, a querer e a fazer alguma coisa (idem, ibdem) que vá contra seus valores. Sobre isto, como julgar o sujeito que está submetido à influência alienadora e sedutora da indústria cultural? Como visto no capitulo anterior, essa indústria infere sobre aqueles que influenciam uma ditadura capitalista de consumo desenfreado (COELHO, 1999). Se sentiria, um pai de família da periferia, falido e
  57. 57. 58 desempregado, verdadeiramente “livre”, ou tais poderes o constrangeriam a tal ponto que possibilitassem atitudes que ele, a princípio, consideraria imorais? Por imoral podemos compreender aquilo que vai contra a ética de uma pessoa, que delimita os parâmetros pelos quais ela “define para si mesma o que julga ser o mal e o vício, a violência e o crime e, como contrapartida, o que considera ser o bem e a virtude, a brandura e o mérito” (CHAUÍ, 2010, p.384). Afinal, uma pessoa pode considerar roubar um crime e a honestidade uma virtude, mas, em contrapartida, antes de seus valores morais estão suas necessidades fisiológicas, como alimentar-se por exemplo. Portanto, poderia ela utilizar-se de um meio imoral, como roubar, para um fim moral, como alimentar-se, caso não possuísse recursos para fazê-lo? Segundo o terceiro elemento do campo ético, os meios de ação, não. No caso da moral, os fins não justificam os meios. “Fins éticos exigem meios éticos” (idem, p.385). Com toda esta discussão é importante atentar para o fato de que a moral do ser é diferente do moralismo. Segundo Sponville (2002, p.20), a moral é uma indagação pessoal, do ser para consigo mesmo. O sujeito moral pergunta-se “O que devo fazer”, já o moralista procura determinar normas a partir da questão “o que os outros devem fazer?”. Portanto, segundo a ética, “a única resposta válida para você, está em você” (idem, p.18). Mas, é preciso considerar a vivência em sociedade, que não pode admitir que todos os seus existam apenas segundo suas morais individuais. Haveria mais conflitos do que relações harmoniosas. Portanto, as sociedades tendem a criar padrões morais e de costumes que “são anteriores ao nosso nascimento e formam o tecido da sociedade em que vivemos” (CHAUÍ, 2010, p. 386). Ainda, a fim de garantir que esses padrões não modifiquem-se profundamente através do tempo, garantindo a “sua continuidade de geração a geração, as sociedades tendem a naturalizá-los” (idem, p.382). Assim, por nascermos já sob o imperativo de normas sobre como agir, o que sentir ou como julgar atitudes alheias, passamos a não questionar tais padrões. Talvez esteja ai a ruptura drástica que o álbum “Sobrevivendo no Inferno” causou em 1997, quando atingiu classes sociais cujas normas morais eram questionadas nos versos das canções, promovendo um fenômeno social que, em suas proporções, aproxima as classes e, consequentemente, suas morais, pois faz com que elas questionem-se. Por mais que “a moral não exista para punir, para reprimir ou para condenar” (COMTE-SPONVILLE, 2002, p. 17) “suas normas determinam permissões e proibições” (CHAUÍ, 2010, p.383) que devem ser seguidas em busca de um bem comum. Tais normas tem sua origem em “juízos morais normativos que nos dizem quais sentimentos, intenções,
  58. 58. 59 atos e comportamentos devemos ter ou fazer para alcançarmos o bem e a felicidade” (idem, p.381). Fato é que estes juízos, quando partindo de um ponto de vista específico, ocasionam a criação de instâncias que passam a julgar e punir aqueles que são subversivos a eles, como as leis por exemplo. Desta maneira, é atribuído valor a ação humano, pois, estas instâncias “não se limitam a dizer que algo é ou como algo é, mas se referem a como algo deve ser”, (CHAUÍ, 2010, p.381) instaurando normas de comportamento a serem seguidas, e temidas. As percepções expostas, no parágrafo anterior, causam uma contradição. Segundo Sponville (2002, p.19): “você vale única e exclusivamente pelo bem que faz e pelo mal que se proíbe fazer, sem nenhum outro benefício além da satisfação de fazer o bem”. Mas, em contrapartida, quando faz aquilo que a sociedade em que está inserido considera o mal, será julgado e condenado segundo os padrões éticos da mesma. Ou seja, o sujeito moral que, a princípio, deveria ser livre, não o é, pois, esta submetido a normas pré-estabelecidas, as quais sente-se coagido a não contrariar por saber que, em troca, será vítima de violência. Neste ponto utilizo o termo violência, pois, acredito que o tema estudado exige uma discussão sobre o conceito desta palavra, contemplando suas formas e possíveis consequências. Como defende Marilena Chauí (2010, p.383), tudo aquilo que representa o “exercício da força física e do constrangimento psíquico para obrigar alguém a agir de modo contrário a sua natureza e ao seu ser ou contra sua própria vontade” configura uma forma de violência. Portanto, não apenas assaltos, roubos, estupros ou assassinatos se encaixa no conceito, mas também “é violência a discriminação social e política de pessoas por suas condições étnicas, crenças religiosas, convicções políticas, e preferências sexuais” (idem, p.383). Isto instaura um completo novo olhar sobre o assunto, incluindo os agentes causadores da violência física, como estamos acostumados a ver nos noticiários, também como vítimas, mas neste caso, de um outro sistema opressor, quem sabe igualmente, ou até mais violento. Assumindo que “nossos sentimentos, nossas condutas, nossas ações e nossos comportamentos são modelados pelas condições em que vivemos” (CHAUÍ, 2010, p.387), como julgar e condenar, de maneira moral, o sujeito que causa violência a outros, tendo ele crescido sob preconceito, descaso e opressão por sua raça ou condição social? Tal ponto de vista inaugura, também, outra percepção sobre a formulação Kantiana do imperativo categórico, ou seja, aquele que diz: “aja unicamente de acordo com uma máxima tal que você possa querer que ela se torne uma lei universal” (apud COMTE-SPONVILLE, 2002, p.23). Segundo o autor citado, “trata-se de se submeter pessoalmente a uma lei que nos

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