Escola moderna do cavaquinho

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Escola moderna do cavaquinho

  1. 1. Coãyright © Henrique Cazes To os os direitos reservados «Capaz Bruno Liberati Ilustração: Haroldo Cazes Revisão de texto: João Máximo Arte-final: Nélio Augusto de Mello e Robson Pires de Almeida Composição: J. D. Santos Supervisão: Almir Chedíak Agradecimentos especiais à Ricardo Dias, Mário Jorge Passos, Katsunori Tanaka, Kenji Honda e Sérgio Lima Nascimento. Direitos de edição para o Brasil: Lumiar Editora Rua Barão do Bananal, 243 - Cascadura - Rio de Janeiro, RJ Brasil - CEP: 21380-330 site: www. lumiar. com. br e-mail: lumiarbr@uol. com. br
  2. 2. fr' ' todos os cwrdes incluindo: os CÍÍSSÇZZ1LLÍÊS a Cort: : ÍÍ e : :T 1: '. ',e: r;: ›s ritmos* I n<: ›«; _a'“' 'e “ : sob: r . ; ÇlmUÊ; .: :§ _ _: _ _i_ : í _1_ _A r 7 . r_ _ W ___ ? pi ___V _. W,”_' _' , A , .Ífñk 'ALÉTÍTÚJ r : :J ; jÍA (Jill "AN "TÍ- " E: : 1 a - --*"“"'h . A 7 r l'*^~: ~“-, -? ~~'-4›'». ô-wxzv: 31. w. czvr' "“' V i V" . Lumiar Editora Ji' “ V'
  3. 3. A Radamés Gnattali pela lição de música e de vida que nos deu e continua a dar.
  4. 4. uma_- r t** '-s ; u “ rw vs. -r v' . l _vv -l ~ s_ t, l . ' l l l | ¡ _ l _ ° l . nr tí à n : Í› . v n : n _ uma¡ rbd; q¡ em: -. ' : J l «í _p A: l Lig) i í . h l f' l fp. 1 - 4.. .; 3%, ) 'i7 _f_ afinações: ré-so1-si-ré/ ré-sol-si-mi Henrique Cazes * solo e acompanhamento * músicas cifradas todos os acordes incluindo os dissonantes 8a edição Lumiar Editora C como tocar os vários ritmos no cavaquinho
  5. 5. , . « . - ç_ , _ . ç , _ ¡ , . . '- VK, na** -r à -r f' e! ? ^ n "t- rt *- t . a -, v »ñ ft** . fa* l 5* = l . . . - . ' *JJ m** t; l : l v "ql l l l l ~' u. ; , yaux-. .a -t. ¡.. -_. --, 9-1,» v'. y y y . J . ,.4-_ .4- , yq- e - ya 4.1, w- t* _ 4-? › Henrique, você, além de grande músico, é um rande herói e sua sensibilidade e competência me comovem muito. Você, com este trabalho, está ignificando cada vez mais o cavaquinho - instru- mento tipicamente brasileiro - e que, até bem pouco tempo, era bastante marginalizado, como foi o violão um dia. Tenho certeza de que, a artir de agora, os adeptos desse instrumento serão mui- tos. Meus sinceros parabéns a você, pela eleza do trabalho, e ao Almir Chedíak, por ter acreditado e editado este manual que é definitivo. Precisamos de mais brasileiros como vocês neste país. Beth Carvalho W '_ 5;: t» . = _xalrjjii . J i1:: l: .eÊFJLSLl-&íifiilâ Sou um grande admirador do artista Henrique Cazes. Músico sério, estudioso, companheiro e amigo do nosso querido Radamés Gnattali, ertence ao grupo dos que trabalham com razer e de- dicação para que, seguindo caminhos brasiléiros, as nossas artes evidenciem, através (los tempos, a contagiante onça de expressão que a índole do nosso povo oferece em suas manifestações culturais. Este método de cavaquinho, elaborado com muito critério por um instrumentista consciente e observador, com certeza, enri uecerá os conhecimentos dos estudantes (e também de profissio nais), porque Henrique Cazes ag utinou com clareza idéias redominantes, desenvolveu-as, conse- guindo apresentar novas opções de inversão de acordes, es as, arpejos, células rítmicas para acom- panhamento, dedilhados, interessantes pesquisa sobre afinação, evidenciando refinamento e boa postura. Rildo Hora
  6. 6. ÊÍã. I“«°-'“PTÍBS - -ííí Hermeto Pascoal - É muito importante que, pela primeira vez no mundo, os músicos tenham ao rtuni- ; : de conhecer o cavaquinho em todos os seus recursos harmônicos, melódicos e rítmicos. O cavaqum o e um : :mento que, além do choro, é ilimitado. ? a ulo Moura - Este método será sem dúvida bem vindo para todos aqueles que, apreciando o estilo da músi- * ; pular carioca, buscam a oportunidade de usufruir das qualidades do cavaquinho como instrumento solista. ? e peu Gomes - Este método inovador vem pôr fim a uma antiga deficiência no ensino do cavaquinho. Mos- ' - : a enorme variedade de acordes dissonantes, exercicios de técnica, leitura melódica e uma série de músicas ; - . os autores. É importante frisar que este trabalho serve, também, aos que tocam guitarra baiana com afina- ; 5 cavaquinho. -. _ mir Chedíak - Este trabalho é, sem dúvida, o mais importante já feito sobre o aprendizado do cavaquinho. r . r : v que todos os cavaquinistas amadores e profissionais possam tomar conhecimento desta maravilhosa obra. rafael Rabello - Finalmente, alguém se preocupa em viabilizar o estudo do cavaquinho. Era um problema a ; 1: gia os iniciantes no instrumento e, também os profissionais. Mas agora tudo está resolvido graças à dedica- . : s se músico que teve a paciência de oferecer ao cavaquinho e ao musicista em geral este método pioneiro Bravo, : : el '11 andinho (Trio Elétrico) - O cavaquinho, que tem uma sonoridade tão marcante na música brasileira e ; so incentivado no seu aprendizado, tem agora um método claro, prático e completo. Parabéns, Henrique, E J: ;iadeco : l o lNascímento - A nobreza, o fascínio, a beleza e a "molecagem" do cavaquinho agora já se encon- 'e ivro. '43 Diniz - Estamos diante de um método que realmente ilustra tudo sobre o cavaquinho. 'ima carência muito grande no que diz respeito ao aprendizado deste instrumento, pois até então não . . fihecimento de nenhuma publicação que pudesse nos fomecer dados suficientes para uma pesquisa - 4 a '.16 recomendável para quem deseja obter uma boa técnica e conseqüentemente para quem deseja ser m aquinista. ' : :ência deste trabalho justifica o título: Escola Moderna do Cavaquinho.
  7. 7. ÍNDICE PARTE 1 I ~ Resumo histórico 8 II - O instrumento 9 a) Estrutura 10 b) Cordas e palhetas 11 c) Afinação ll_ III - Extensão e notação 11 a) Extensão 11 b) Notação 12 PARTE 2 Fundamentos I - Postura 12 II - Arpejo 1 13 III - Martelo Simples 14 IV ~ Escala Cromática (duas oitavas) 15 V - Leitura Melódica 1 16 VI - Estrutura e representação dos acordes 20 a) Acorde 20 b) 0 acorde representado: 1) Na pauta 20 2) No braço do cavaquinho 20 3) Cifras 20 c) Foi-rnação do acorde 22 1) Tríade 22 2) Tétrade 22 3) Acorde invertido 22 d) Categoria dos acordes 22 VII - Acordes no cavaquinho 1 22 a) Tríade maior 22 b) Tríade menor 23 c) Acorde com sétima ou de sétima da dominante 24 d) Acorde diminuto 25 VIII - Acompanhamento cifrado com os acordes estudados, levando-se em conta a condução harmônica 26 PARTE 3 1 - Arpejo 2 27 II - Martelo duplo 28 III - Combinação de mão esquerda 28 IV - Exercícios de fortalecimento dos dedos 3 e 4 28 V - Exercício com nota ñxa 28 VI - Escala cromática com repetição 30 VII - Leitura melódica 2 31 VIII - Células rítmicas mais comuns no acompanhamento de cavaquinho 39 IX - Acordes no cavaquinho 2 40 a) Acorde com sexta 6 40 b) Acorde menor com sexta m6 41 c) Acorde de sétirnae quarta Z 42 d) Acorde de sétima com quinta diminuta 7(b5) 42 e) Acorde de sétima com quinta aumentada 7(#5) 43 f) Acorde menor com sétima m7 43 g) Acorde menor com sétima maior m(7M) 44 h) Acorde menor com sétima e quinta dirninuta m7(b5) 44 i) Acorde com sétima maior 7M 45
  8. 8. atçejo 3 45 í vrcícios de fortalecimento e independência dos dedos 3 e 4 (continuação) 48 ' ' stão de técnica mínima diária 48 : .os (notação e execução) 48 Przzicato 48 Trémolo 49 Harmônícos 49 _ Segundas menores 50 , - egras básicas de digitação 50 - ; atum melódica 3 (sugestões de repertório de solo) 50 -, : : :des no cavaquinho 3 51 _ Acorde de sétima e nona 7(9) 51 Acorde de sétima e nom menor 7(b9) 51 Acorde de sétima e nona aumentada 7(#9) 52 Acorde com sétima maior e nona 7M(9) 52 . Acorde com nona adicionada (add9) 52 " Acorde com sexta e nona g 52 Acorde menor com sétima e décima primeira m7(1 1) 53 Acorde de sétima com décima primeira aumentada 7(#1l) 53 . acorde de sétima com décima terceira 7(13) 53 Acorde de sétima com décima terceira menor 7(bl3) 53 , -sícas populares harmonizadas 54
  9. 9. PARTE 1 I RESUMO HISTÓRICO Existe unanimidade entre autores como Oneyda Alvarenga, Mário de Andrade, Renato Almeida e Câmara Cascudo sobre a origem portuguesa do cavaquinho. Afirma Cascudo que de Portugal o instrumento teria sido levado para a Ilha da Madeira e de lá, após absorver algumas modificações, vindo para o Brasil. Na verdade, o cavaquinho chegou não só à Ilha da Madeira. mas, também, aos Açores, Havai' e Indonésia. No Havai', levado pelo madeirense João Femandes em 1879, foi rebatizado pelos habitantes locais como ukulele (pulga saltadora), caiu no gosto da população e acabou se tomando simbolo da música havaiana. Na Indonésia, ganhou o nome de kerotjong (ou viola de kerotjong ou ainda ukulele como no Havaí), e participa do conjunto que toca o gênero de mesmo nome, bem parecido com o conjunto de choro brasileiro. No livro Instrumentos Populares Portugueses encontramos a seguin- te descrição: “O cavaquinho é um cordofone popular de pequenas dimensões, do tipo da viola de tampos chatos ~ e portanto da familia das guitarras européias - caixa de duplo bojo e pequeno enfraque, e de quatro cordas de tripa ou metálicas ~ con- forme os gostos, presas em cima nas cravelhas e embaixo no cavalete colado no meio do bojo inferior do tampo. Além deste nome, encontramos ainda, para o mesmo instrumento ou outros com ele relacionados, as designações de machinho, machim. machete, manchete ou marchete, braguínha ou braguínho, cavaco etc. . . ” Além das coincidências de formas e añnações do instrumento lá e aqui, vemos ainda que em ambos os casos o cavaquinho está ligado a manifestações populares, festas de rua, etc. Sobre os gêneros que o utilizam em Portugal, encontramos na mesma publicação o seguinte: "Como instrumento de ritmo e harmonia com seu tom vibrante e saltitante, o cavaquinho é como poucos, próprio para acompanhar viras, chulas, malhões, canas-verdes, verdegares e prins". Além dos géneros em que é usado, outro detalhe marca a diferença entre o cavaquinho no Brasil e em Portugal: a maneira de tocar. Enquanto aqui utilizamos a palheta para tanger as cordas, lá são usados os dedos da mão direita, geralmente fazendo rasgueado. No Brasil o cavaquinho desempenha importante função no acompanhamento dos mais variados estilos, desde gêneros mu- sicais urbanos como o samba e o choro, até manifestações folclóricas diversas como folias de reis, bumba-meu-boi, pastor-is, chegança de marujos. O cavaquinho, com a ñauta e o violão, formou o conjunto que deu origem ao choro como forma de tocar e mais tarde como gênero musical. Com o aparecimento do samba na década de 10, o cavaquinho ganhou o gênero com o qual é mais iden- tiñcado, e no qual participa de todo tipo de evento, desde o samba de terreiro até o desfile das escolas de samba, muitas vezes sendo o único instrumento harmônico. Ao longo deste século grandes instrumentistas marcaram o desenvolvimento do cavaquinho, entre os quais podemos citar Nelson Alves (Nelson dos Santos Alves v Rio de Janeiro ~ 1895-1960). Integrante do grupo de Chiquinha Gonzaga e funda- dor dos Oito Batutas. Autor de choros como Mistura e manda e Nem ela. . . nem eu. Canhoto (Waldiro Frederico Tramontano - Rio de Janeiro - 1908-1987). O mais marcante acompanhador de cavaquinho. Tocou com Benedito Lacerda desde a déca- da de 30; em 1950 fundou seu próprio regional, marco dentro dessa formação instrumental. Garoto (Aníbal Augusto Sardi- nha - São Paulo - SP - 28/6/1915 - Rio de Janeiro 03/05/1955). inigualável virtuose das cordas. Tocava banjo, cavaqui- nho, bandolim, violão tenor, guitarra havaiana, violão, etc. Foi o autor de músicas revolucionárias para a sua época como Duas contas e Sinal dos tempos. E sobretudo aquele que popularizou o cavaquinho como solista: Waldir Azevedo (Rio de Janeiro - 27/01/ 1923-20/09/ 1980). Autor das músicas mais executadas do repertório de cavaquinho: Brasileirinho, Delicado ePedaci- nhos do céu, entre outras. Podemos ainda acrescentar que dentro dessa evolução o acontecimento mais recente (le relevo é a experiência camerística que aCamerata Carioca, idealizada pelo maestro Radamés Gnattali, realiza; utilizando o cavaquinho para tocar desde concertos de Vivaldi até músicas de autores contemporâneos. Nos últimos anos duas variações de forma do cavaquinho ganharam adeptos: a guitarra baiana (um cavaquinho elétrico de corpo maciço e forma de guitarra elétrica) instrumento solista dos trios elétricos, e o banjo-cavaquinho, que devido ao seu som alto, se equilibra melhor com os instrumentos de percussão usados nos chamados pagodes. 8 r Henrique Cazes
  10. 10. II - O INSTRUMENTO a) Estrutura 8. Cabeça (paleta, mão) 7. Pestana (osso) 8A. Mecânica (tarracha, cravelha). ___ " ¡ . l ll l: n 7A. Traste zero la l 6. Braço . E 3. Boca ; ã . Éã 3A. Roseta (mosaico) E = 5A. Traste 5. Escala É q. 2A. Rastilho (osso) à 4. Faixa (ilharga) FIGURA 1 O Os nomes entre parênteses são também usados para cada parte. Escola Modema do Cavaquinho O 9
  11. 11. l. Tampo - material: Spruce (pinho sueco), cedro ou cedar. Travessas Leque harmônico FIGURA 2 L A relação entre o material do tampo, a quantidade e os tipos de leques, o material das faixas e fundo e as dimensões da caixa é que vai determinar o timbre e o volume do instrumento. Ex. : tampo mais duro = > cavaquinho mais agudo; caixa mais larga = > realce da região médio-grave. 2. Cavalete - de jacarandá, imbuia, ébano. É a peça onde se prendem as cordas. É colado ao tampo e nele inserido o rasti- lho (2-A) que consiste em uma peça de osso (eventualmente plástico ou marñm), responsável pela altura e tensão das cordas. Sabe-se- que o timbre também sofre influência do material do rastilho. 3. Boca - orifício responsável pelo equilibrio das pressões extema e intema. A roseta (3-A), além da função decorativa, reforça as bordas da boca. 4. Faixa e fundo - de jacarandá, caviuna, irnbuia, faia, plátano, etc. Nos instrumentos pequenos como o cavaquinho, influi bastante no timbre a escolha da madeira. 5. Escala - de ébano ou jacarandá. É uma placa de madeira colada sobre o braço, na qual estão fixados os trates (5-A). A proporção das distâncias entre os trastes é que vai dar o temperamento da escala, dividindo-a precisamente em semitons. 6. Braço - de cedro ou mogno. Sua forma e dimensões determinarão maior ou menor conforto para o instrumentista. 7. Pestana - de osso (eventualmente de plástico). Tem função semelhante ao rastilho e ainda divide as cordas equidistan- temente. É muito comum encontrarmos no cavaquinho o traste zero (7-A), colocado junto à pestana e responsável pela altura das cordas. 8. Cabeça - costuma ter o desenho que caracteriza o fabricante e nela estão localizadas as mecânicas (8-A), cuja finalidade é ñxar as cordas e controlar sua tensão, visando a afinação. 10 -'? Henrique Cazes
  12. 12. Cordas e Palhetas "já ricação de cordas para cavaquinho ainda se encontra em estágio bastante primitivo, e na falta de opções o que fun- ; tisfatoriamente são as cordas de aço para violão. _ s-se escolher o tipo de corda de acordo com o instrumento e o gosto do instrumentista, tomando o cuidado para não ; arta e a terceira cordas de calibre muito grande, ou seja, não usar cordas muito grossas. ; io se coloca uma corda nova em um cavaquinho, é aconselhável subir a afinação gradativamente até a altura do dia- _rara evitar que a corda se rompa. r-_Éieta costuma ser uma opção pessoal do instrumentista, mas podemos observar algumas caracteristicas gerais: e. palheta mole é mais barulhenta e desaconselhável para solo. -. palheta dura é mais versátil servindo tanto ao centro quanto ao solo. Quanto menor a palheta, menos ruido causa. as palhetas de plástico escuro costumam apresentar melhores resultados do que as de plástico colorido. :ialquer que seja o tipo de palheta, é importante que a superfície que fará contato com a corda esteja polida, para evi- ii. ” ruídos. material bastante usado' em palhetas é o casco de tartaruga, e os cavaquinistas que preferem este tipo costumam mol- _- seu gosto. As palhetas de tartaruga tem a vantagem de não quebrar, apenas gastar. Añnação . ie o seu surgimento em algumas cidades portuguesas, o cavaquinho tem sido afinado de diversas maneiras das quais po- : itar (do grave para o agudo): Ré-Sol-Si-Ré - mais usado e que os madeirenses trouxeram para o Brasil; Sol-Sol-Si-Re' e Lá-Lá-Dó-Mi; ? xé-Sol-Si-Mi - usada em Coimbra; Sol-Ré-Mí-Lá - chamada de afinação para malhão e vira, na “Moda velha"; Sol-Dó-Mi-Lá ~ usada na região de Barcelos. , item ainda afinações em que a corda mais aguda e' a terceira e não a primeira. Brasil a afinação mais usada e' Ré-Sol-Si-Ré, sendo também encontrada a Ré-Sol-Si-Mi e até mesmo uma afinação em (como no bandolim) - Sol-Ré-Lá-Mi. . método aborda as duas afinações mais comuns (Ré-Sol-Si-Ré e Ré-Sol-Si-Mi) que daqui pra frente passamos a chamar , ffcional, a primeira, e natural, a segunda. ' * _xervaçâoz O nome natural procura seguir o critério usado para denominar as afinações da viola caipira (ou brasileira), ou . ;finação como a do violão fica com o nome de natural. matéria de utilização para o acompanhamento, as afinações se equivalem. Para o solo, a afinação natural é sem dúvida 12a, pois aumenta a extensão do cavaquinho. _Lquer que seja a afinação utilizada é muito importante que o instrumentista adquira o hábito de afinar na altura corre- , i2 pelo diapasão. Normalmente o diapasão dá o Lá - 440 Hz (às vezes 442 Hz) que deve corresponder ao Lá na 23.1 casa r : arda Feito o acerto do Lá padrão, teremos a 33 corda afinada e dai' poderemos seguir diversos caminhos para afinar as dos quais citamos abaixo o mais comum: 7 Sol C4 = (à) Si C3 = G) Ré (afinação tradicional) = @Ré (oitava) (l C5 = G) Mi (afinação natural) Sol c7= @Q Ré. t"? ñuito comum após um procedimento como o apresentado acima, montamios um acorde e este soar desafinado, devido ' : iéncias na construção do cavaquinho. Nestes casos é necessário fazermos aproximações para termos uma média de afi- : _zoável. xrriamente, com o surgimento dos afinadores eletrônicos, pode-se atingir uma média mais precisa na afinação. EXTENSÃO E NOTAÇÃO . gsaquinho é escrito em clave de Sol, soando exatamente na altura em que é escrito. Extensão (ii: à ll* É) E Escola Modema do Cavaquinho e 1 1
  13. 13. A extensão usual é de duas oitavas, sendo que as notas que estão entre parênteses só são alcançadas com facilidade por quem usa afinação natural. b) Natação Na notação das partes de cavaquinho aparecem as seguintes indicações: t; @ , © , Q) , CD - número dentro de um circulo indica a corda que está sendo tocada; «' l, 2, 3, 4 - indicam os dedos: indicador, médio, anular e mínimo da mão esquerda, respectivamente. C1, C2, etc. - indica a casa mais próxima da pestana em que vamos tocar um trecho ou montar um acorde; Ti - setas para cima e para baixo indicam o sentido da palhetada. PARTE 2 I - POSTURA A postura que será apresentada aqui segue a uma lógica física e anatômica, e pode ser descrita em três pontos: -i Para manter a coluna vertebral em posição ereta e tocar sem problemas, em pé ou sentado, é necessário que se empu- nhe o instrumento à altura do diafragma, com o braço paralelo ao solo. O cavaquinho deverá estar totalmente firme por meio de uma pressão do antebraço direito sobre o lado direito do peito e do apoio do braço do instrumento sobre a pri- meira junta do dedo indicador da mão esquerda. Como precisamos de plena liberdade de movimentos para o pulso direito, não é aconselhável apoiá-lo sobre o tampo do cavaquinho nem apoiar o dedo minimo da mão direita logo abaixo da boca do instrumento. A mão direita deve se mo- vimentar paralelamente ao tampo. Os dedos que não seguram a palheta devem estar naturalmente unidos. FIGURA 3 FIGURA 4 12 Cs Henrique Cazes
  14. 14. , FlGURA 5 FIGURA 6 _ (k dedos indicador, médio, anular e minimo da mão esquerda, que vão apertar as cordas, devem ser arqueadas para que › tuem perpendicularmente à escala. , e - w gar esquerdo que dará apoio para todos os movimentos deve atuar da maneira mais cômoda e eficiente possível. Le- ~ em conta que, devido as dimensões reduzidas do instrumento, as variações de tamanho de mão do executante e de ' a ser usada provocam variação muito grande na posição do polegar esquerdo, diferentemente do violão em que se tra- oom postura de mão esquerda mais rígida. ÀRPEJO I v objetivo dos exercícios que se seguem é fixar boa postura de mão direita e iniciar o desenvolvimento de uma noção de -s entre as cordas, sem que para isso seja necessário olhar em que corda a palheta vai tocar. . LJ : J _l | _-_ __l› í-__i linanííñiíííííml -_-1I l_zí'É-níílziíuíi'jl Z-À-l í-; Zííííízíííí-l ' 3 à ii til illl¡, lt¡, ll J= J g m_ , o : J itiiiiililil Jill iiitltil _ - J= J _IÉCC-Z_ZI líI-Íííl lí¡ r--4rr3__n :317---3-1¡ Itíl 5 - _ J-ÉÊFÉLJÁLI--ILAJFFÉI lí PLLÇ_I_¡LÉÊÉl IZÍBL--Jzl lí_› r I_ÉL4.A_I_-_4.í| I_ ¡Ad-_É-ÀJI lÂ-g-ílíl le-i ' à: í O Hi ll illlis l Escola Modema do Cavaquinho O 13
  15. 15. O Os sinais LJ indicam que a unidade de tempo é mantida durante todo o exercicio, ou seja: mudam as figuras de rit- mo, mas o andamento permanece inalterado. Isto implica em que devemos escolher andamento lento (por exemplo = 50) para irmos sem problemas do inicio ao fim do exercício. É importante que se observe o sentido da palhetada, descrito pelas setas abaixo do pentagrama. Podemos observar ainda que o importante deste exercicio é o trabalho da mão direita. Sendo assim, não é necessário trabalhar com as cordas soltas. Podemos, por exemplo, abafar as cordas ou montar um acorde. O Para quem usa a afinação natural (Ré-Sol-Si-Mi) o exercício é exatamente igual, só que a lê corda em vez de Ré, passa a ser Mi, ou seja, as notas do primeiro tempo do segundo compasso de cada tipo de exercicio, passam a ser Mi. III - MARTELO SIMPLES O exercicio de martelo simples tem como objetivo fixar boa postura para a mão esquerda e iniciar o processo de fortaleci- mento e independência dos dedos. A posição correta é a mostrada na figura abaixo. FIGURA 7 Partindo-se desta posição, o exercício consiste em levantar cada um dos dedos separadamente, mantendo os demais na posição inicial. . ______ _x_ 3 . _ . _ -, I É_ | 2-_1---í22 'lí --_2-'I__zl Jíílí-- *í__'“"~í7ZÉIÍÂÉ'2íIÍCÍIÍCíÉIILZ-CÂJX-El ! IIÉZ líÂ-Âíííí-&Éímmfíílíf -iJÉÉZ-_ÉÉZEÉI IVÀS É | Í:Í: Í-Í-2 -*1Í- í:2“'---. -”“-_-| .. _ li? li ll O Não é necessário levantar muito cada dedo. O importante e' levanta-los a uma mesma distância da escala, mantendo o arqueainento do dedo. O Este exercício deve ser executado em andamento lento para que haja atenção a todos os movimentos. Em caso da mão esquerda ficar muito tensa, parar e só reiniciar quando tiver voltado ao normal. Para quem usa a afinação natural (Ré-Sol-Si-Mi), a única alteração é no quarto compasso do exercicio: em vez de Lá-Ré ñca Si-Mi. Ou seja, a posição dos dedos é idêntica a de quem usa a afinação tradicional. 14 o Henrique Cazes
  16. 16. ALA CROMÃTICA (2 oitavas) AFINAÇÃO TRADICIONAL 04-?074-&4-1 . .- . 1 2 3 1 2 a . oh ü . 1í--s-à-zííiítoílvnjfrú 3.1¡ íínlíàll_íí- 1-11213-11--321 LIY -a 412:¡ _íz--j-*-___-í 11111111' . ru : ter -. tn-lí jjàtíe--fj-'m íliúí'- 1.a' pa. L.í¡aí11Z-*. ._-Z u íí** -"' o 1 2 3 4 o 1 2 @_~<›>_--« nmpre bom lembrar que as digitações aqui apresentadas são as mais comuns, o que não impede que existam outras - ílidades adaptáveis a cada instnimentista. - e' objetívar neste exercicio valores homogêneos e um som claro em todas as notas. Para se conseguir este resultado . ~ iam iniciar bem lentamente ( J = 30 = > I' = 60 f' = 120), cuidando para que não ocorram oscilaçõesno andamento. m objetivo que devemos ter em mente é que o som de uma nota deve durar ate' o ataque da subseqüente, sem 7 - a que ainda não têm prática de leitura. cabe lembrar que na representação da escala estão designados o dedo da " › esquerda, a corda e a casa mais próxima da pestana _que estaremos usando. Escola Moderna do Cavaquinho O 15
  17. 17. V - LEITURA MELÓDICA I As músicas aqui apresentadas visam a desenvolver a prática da leitura com o instrumento, bem como a associação entre a altura da nota e sua localização no braço do cavaquinho. Como só trabalharemos com a região correspondente às primeiras casas do instrumento, não haverá necessidade de indicar a digitação. EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS (cordas soltas) A'_2_-! :--_: ú-__-_ IIIÚ. -_í'í'-í--_-Í-í_í'_ *IIS n___2__-2_: Í _--]_*É___-: _2_z_g J_-_2_-: ---_-_ -Í-_-_2_7 IlI7__l------_J--_ ÉÍ_-_--jj_i-z___l l l ' . É I__2_--Z__-_l _f_ _É-- 1 : Z_: É_-_X: ---l -__I_ 4 16 o Henrique Cazes
  18. 18. r_íl_Í. _--_2:i-_| l __ _-___ _Í-_J__-_I n_ d__2___-_I_Zt-Édl f __2____ _l _2_K_-l --_'- ú---Ãí-_l É__2-É-'_ í í ííííídl ZíK-_É__ / _ L m = === == = === =: - -/ _i_ _-_- _-__i_ ____-_-- : -___Ií_í dídíí _-i 1___í_ - Escola Modema do Cavaquinho O 17
  19. 19. ÉÍ_-__I'L___:7/_I"_'_Í 1'_- Aíú/ -ajú _ lll__ll'í- --IEZ---í-: J-Lilz-¡I---llzz IV-_HFIY -ín-_3Z_I22_-2:2 4 IZ-__I_I I__:2a-__-_| lú_zllllíial ZÉí íí ': l_-K__- l lll_j -ILC_¡ÉI Í g-ííE-_ííídí_l ÊV ! __| _Z-2___É_. _I __l-_ K__É'_ÉTT_Í_Z JÉZÍ- -I-t-¡íí --I- _-__É_Z: í -_ í- , 5T m í _ ill-Í_ ííí -_I: __: _Ií_| ¡Zãí- É-íz -! _D': -_í_ -Z_l llIz_: _-: -2___ -'_ -_2_I IU__-_T-LT2_ Ú --À-l Z; _-_É Âí- -m A1-22_íí_2í 2 _Iú- llIdÉ: _--_2-í2___ IIÂí-_-: _Í_í“__-_ l8 o Henrique Cazes
  20. 20. I l -_--Z--2- -_ 'l l ? É : Zí Zíí _2--2--_-j2_| IE: jíàzzz: : -T_-T-__Z7-: _I | _:-Í: _2z RN ' z Wma_ -i1 _---_ . I- -_--l íJí-íf-Çz _í É--jj 1.1 _c_ -í-I A xz--_z_-:2 _u -Í_-z- *Éíããl . Cb. -_ I_í _-_ - _. ) í_ ! É íníí_íz_líí_-_lj íí líívíàívííí'jíílíàí í : í líííídí_-í_'2í_ l la. l l 23 í__-_-_iÍ 2Z__. )'- ›-_l___ú_1Í -__-l_-l___ É_I___)__I 7-_-___- _ Í g _l_-_I _t: _ l . L à dííííí__. _í-l_íí I É íÉZíí-í í àíí-Tí-Iíl-Í-IÉ É É -íí_Z-Ç2j2-- 'ííííí_àíí : í Âííííííííízíí- r - - _ . í a _----2-2_-___I . ---- -iút---g-x-Í-ú __I A X '_ _--2 -7?r_-_j_-| o . 1í___ Z_- I ã í --- --Z-¡__1VZTVZí-Ii_- -Ã-__----_-Ii_- lê 2% lo - - _ ___ --_I 2-_1 -í_f-_- --_- É - lu-z-_ É] í-"f-l . íVZ-V. ) _--. -:22I__I--2-_2l (il-I íI_Ç_Z-__2I'Ç-'. -__2I À-_l Escola Modema do Cavaquinho O 19
  21. 21. VI - ESTRUTURA E REPRESENTAÇÃO DOS ACORDES a) Acorde Acorde é o agrupamento de três ou mais sons ouvidos simultaneamente. b) O acorde representado: l) Na pauta _ A representação dos acordes na pauta é feita pela superposição das notas, mostrando a simultanerdade dos sons. G7 2) No braço do cavaquinho DÓ MAIOR, AFINAÇÃO TRADICIONAL @©9363 1 C C3 C5 Os números 1, 2, 3 e 4 correspondem aos dedos da mão esquerda, isto e', indicador, médio, anular e m1'nimo, respectiva- mente. Observação: A transposição dos acordes no cavaquinho se processa da mesma maneira que no violão, isto é, desloca-se o acorde para a direita ou para a esquerda do braço do cavaquinho fazendo com que as notas sejam abaixadas ou elevadas por igual. Por exemplo: quando montamos uma pestana na quinta casa, obtemos um acorde de Dó maior (C); na sexta casa Dó suste- nido maior (C#); na quarta o Si maior (B) e assim sucessivamente. 3) Cifras São símbolos práticos de acordes usados habitualmente em notação harmônica de música popular, para qualquer ins- trumento. Em lugar do nome das notas (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si), usamos as sete primeiras letras maiúsculas do alfabeto. Lá= A Mi= E Si= B Fá= F Dó= C So1=G Ré= D Em caso de existirem sinais de alteração, estes aparecem à direita da letra maiúscula: G# (Sol sustenido), Eb (Mi bemol). Ao usarmos cifras devemos ter consciência do seguinte, a cifra estabelece: O O acorde com suas três, quatro ou mais notas e eventuais alterações. O O estado do acorde (fundamental ou invertido). _ Observação: Inversão é quando o baixo não coincide com a nota da fundamental. Ex. : C/ E -> Dó maior com mi no baixo. Como no cavaquinho não temos a região do baixo, será indiferente. A cifra não estabelece, deixando à livre critério e bom gosto do executante: o A posição do acorde, ou seja, a ordem vertical das notas. O Notas a serem duplicadas ou triplicadas. O Notas a serem suprimidas. O Se devemos ou não usar notas estranhas ao acorde e quais. 20 O Henrique Cazes
  22. 22. da liberdade que a notação de cifra nos dá, devemos usar além do bom gosto (quanto a unidade de estilo), uma harmônica compatível com as possibilidades técnicas do cavaquinho, além de alguns fundamentos que garantam um como por exemplo: tríade (acorde de três sons: fundamental, terça e quinta) deve conter a terça. acorde de sétima deve conter a terça e a sétima. nota alterada deve ser tocada. Ex. : (b5), (#5), (b9), etc. . . ental e a quinta justa são dispensáveís. ou triplicar só a fundamental e a quinta justa. (E no acorde diminuto a terça). K' estados invertidos a nota do baixo tem que ser ouvida (para o cavaquinho não e' necessário). : Podemos verificar que a fundamental e a quinta justa tanto podem ser duplicadas, triplicadas, como suprimi- sra' muito importante para o cavaquinho quando estiver à frente de um acorde com mais de quatro sons, e tiver que ou mais notas para suprimir. do dobramento da terça resultar num certo prejuízo acústico, no cavaquinho é aceitável e na prática bastante uti- o Quadro dos intervalos e símbolos usados na cifragem dos acordes, tomando como exemplo a nota frmdamental Dó NOTAS INTERVALOS SÍMBOLO ENARMONIA Fundamental S Quinta (justa) Quinta aumentada - 1 - Réb - 2m í Nona menor - 2M í Nonamaior) Ré# . Nona aumentada Enarmorucos 3m m Terça menor í_ 3M - Terçamaior Quartaüvsta Fá 4J _ _ _ Décima primeira (justa) . . Décima primeira aumentada Enarmonicos _ _ í ' - Qumtaduninuta ol J _ - 5 5 aum. Enarmônicos Enarrnônicos - 7m O Na coluna (nome) os termos entre parênteses são subentendidos quando se diz o no- me de um determinado acorde. Ex. 1 - Cg Dó com sexta e nona Ex. 2 - Dm7(9) Ré menor com sétima e nona #5 Sexta menor b 13 Décima terceira menor Láb , Sexta (maior) La UI D- ã O E 13 dim. Décima terceira (maior) Sétima diminuta Sétima (menor) 'É 7M Sétima maior #t Enarmonia, são nomes diferentes para um mesmo som. o Este gráfico fo¡ extraído do livro "Harmonia e improvisação " de Almir Chedíak. Escola Modema do Cavaquinho O 21
  23. 23. c) Formação do acorde l) Tríade " A tríade maior é formada pela fundamental, terça maior e quinta justa, resultando na superposição : e ; ma terça maior e uma menor. A tríade menor é formada pela fundamental, terça menor e quinta justa, resultando na superposição de uma terça menor e maior. A tríade diminuta e' formada pela fundamental, terça menor e quinta diminuta, resultando na superposição de duas terças menores. A tríade aumentada é formada pela fundamental, terça maior e quinta aumentada, resultando na superposição de duas terças maiores. EXJ C Cm C° ou Cdim C(#5) maior menor diminuta aumentada ninja; !S531 ífi 2) Tétrade Tétrade é o agrupamento de quatro sons. 3) Acorde invertido Tem-se acorde invertido quando o baixo se encontra sobre a terça, quinta justa ou sétima menor ou maior. Observação: Como no cavaquinho não temos a nota do baixo será indiferente. d) Categoria dos acordes Baseado no sistema tonal os acordes são divididos em quatro categorias: maior, menor, sétima dominante e diminuto. A categoria maior se caracteriza pela fundamental, terça maior e quinta justa e nunca possui sétima menor. A categoria menor se caracteriza pela fundamental, terça menor e quinta justa. A categoria de sétima da dominante se caracteriza pela fundamental, terça maior e sétima menor. A categoria dos acordes de sétima diminuta se caracteriza pela fundamental, terça menor, quinta diminuta e sétima dimi- nuta. Observação: Na PARTE 2 deste método serão abordados os acordes básicos de cada uma dessas categorias. VII - ACORDES NO CAVAQUINHO 1 Como temos quatro cordas e as tríades têm três sons diferentes, podemos dobrar uma dessas notas. O dobramento da fun- damental e da quinta justa resultam acusticarnente melhor; o dobramento da terça maior ou menor é aceitável e bastante uti- lizado na prática. Apresentamos os acordes a seguir, nas duas afinações (tradicional e natural) e nas regiões onde são normalmente usados. a) Tríades maiores AFINAÇÃO TRADICIONAL Montagem 1 Montagem 2 Montagem 3 H Dobramento da terça F Dobrarnento da quinta Dobramento da fundamental. major_ ç justa_ , (cordas soltas) E F C C# ou Db l G G# ou Ab F A mesma montagem . l na casa 2 (C2) resulta no : 1 acorde de F# ou Gb; na C3 em G; na C4 em G# ou Ab; na C5 em A; na C6 em A# ou Bb; na C7 '_ l emBenaC8emC. . L 22 'í Henrique Cazes
  24. 24. AFINAÇÃO NATURAL Montagem l Montagem 2 Montagem 3 T Dobramento da fundamental. P Dobramento da terça C Dobramento da quinta maior. justa. G C Oll OU : ':: :io: Escrever no pentagrama todas as tríades maiores nas montagens apresentadas, localizando a fundamental, terça r _ quinta justa, e o dobramento. ' : :des menores AFINAÇÃO TRADICIONAL Montagem 1 Montagem 2 Montagem 3 Z : bramento da fundamental. í'- Dobrarnento da terça ñ Dobramento da quinta fã* menor. V. ? justa. t r z: Fm Cm C#m 'j G#m Am [í AFINAÇÃO NATURAL Montagem 1 Montagem 2 Montagem 3 2 Jbramento da fundamental. E Dobramento da terça menor. Em Fm Cm C#m ou Dbm Z ercício: Escrever no pentagrama todas as tríades menores nas montagens apresentadas localizando a fundamental, terça ; _ ; inta justa e os dobrarnentos. E Dobramento da quinta justa. f** 1 CCV" "TEN" . ll HILL t É rs, àg_ Escola Moderna do Cavaquinho ' 23
  25. 25. c) Acorde de sétima ou de sétima da dominante Os acordes de sétima da dominante são conhecidos popularmente como acordes preparatórios e geralmente pedem resolu- ção num acorde maior ou menor, cuja fundamental se encontra quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. Ex. : G7 C Mostraremos as montagens com todas as notas e em seguida algumas com dobramentos e supressões. As montagens com as quatro notas serão ordenadas pela mais aguda. ACORDES DE SÉTIMA AFINAÇÃO TRADICIONAL Montagem 1 Montagem 2 Montagem 3 Montagem 4 F Fundamental na nota In Terça maior na nota É' Quinta justa na nota 'E E Sétima menor na nota mais aguda. j mais aguda. mais aguda. N mais aguda. l l. W I E7 F7 D7 D#7 ou Eb7 B7 C7 l E7 lr j 1 l “ l a | I à l AFINAÇÃO NATURAL Montagem 1 Montagem 2 Montagem 3 Montagem 4 “- Fundamental como nota E Terça maior na nota 7 E Quinta jtàsta na nota E Sétima rnienor na nota mais aguda. l mais aguda. ã mais agu a. à mais 3811 3- 57 D#7 ou Eb7 “ G#7 ou Ab7 j D7 l B7 C7 , ç c.7 í a l É l Í l r › a _ t. . l, Exercício: Escrever no pentagrama todos os acordes de sétima nas montagens apresentadas, localizando a fundamental, ter- ça maior, quinta Ejusta e a sétima menor. Observação: importante notar que a fundamental e a quinta justa, tanto podem ser emitidas quanto duplicadas sem que hajam problemas acústicos. No cavaquinho, na prática, duplica~se terças e até sétimas sem maiores problemas, porém não e' aconselhável. Existem portanto outras formas de montagem dos acordes de sétima da dominante, outra, conforme veremos a seguir nos exemplos para as duas afinações. E bom lembrar que não se pode omitir a terça maior nem a sétima menor destes acordes. omitindo-se uma nota e duplicando-se AFINAÇÃO TRADICIONAL l) Omitindo a quinta 2) Omitindo a fundamental 3) Omitindo a fundamental justa e duplicando e duplicando a terça maior. e duplicando a quinta justa. a terça maior. É l É , É 24 t: Henrique Cazes
  26. 26. AFINAÇÃO NATURAL 1) Omitindo a fundamental 2) Omitindo a fundamental e duplicando a quinta justa. e duplicando a sétima menor. A7 A7 - dirninuto o ou 07 ~ s didáticas usa-se o símbolo “o ” para representar a tríade diminuta e “o7" - do temos uma cifra, por exemplo para as tétrades. Porém em termos , C° trata-se de uma tétrade já que a tríade diminuta não é usada. D° s F0 2 o. ; z B0 Ab° Eindica a equivalência destes acordes, para o cavaquinho. (o nome do acorde dirninuto será dado pela nota mais grave). AF INAÇÃO TRADICIONAL D#° ou Eb° F#° ou Gb° Temos ainda uma outra montagem: Escola Modema do Cavaquinho O 25
  27. 27. PARTE 3 . :: 35 que se seguem têm o mesmo objetivo dos arpejos l, só que trabalharemos agora com cordas intercaladas (43, . ' . .ter um andamento e mantê-lo, do início ao fim do exercício e só passar a um andamento mais rápido quando es- : ' executando perfeitamente o exercício. . e. . ar o sentido da palhetada. b- quem usa afinação natural, só muda o 49 tempo dos compassos 4/4, que em vez de Ré serão Mi. - RTELOS DUPLOS ; :› de uma posição idêntica à usada para o exercício de martelo simples, levantaremos agora dois dedos de cada vez. 2 tocarmos simultaneamente em duas cordas, usamos a palheta na mais grave e a unha do dedo anular na mais aguda. í : portante que os dedos se movimentem sincronizados e atinjam uma mesma distância do espelho. r: quem usa añnação natural a única alteração é que o dedo 4 em vez de tocar Lá-Ré tocará Si-Mi, mas a posição dos : i : s será idêntica. Escola Moderna do Cavaquinho ' 27
  28. 28. III - COMBINAÇÕES DE MÃO ESQUERDA São uma série de exercicios em que realizamos todas as passagens possíveis de dedos da mão esquerda. Partiremos da posição em que os dedos l, 2, 3 e 4 ocupam quatro casas vizinhas em qualquer corda e região. l) Começando com o dedo 1: à: | : I _4_ : :_1_3_%4_1_3_l L 1é-3-4-1LL3-4- -1-24--3-1-2 llll -k3-4-2-13-4- -4-2-3--1-4-2-3 2) Começando com o dedo 2: 2134, 2143, 2314, 2341, 2413, 2431. 3) Começando com o dedo 3: 3124, 3142, 3214, 3241, 3412, 3421. 4) Começando com o dedo 4: 4123, 4132, 4213, 4231, 4312, 4321. Observações: O O exercício é válido para qualquer afinação. O Depois que estiver bem seguro, passe a fazer o mesmo exercício com a seguin 3 - C5;4 ~ C7 em qualquer corda. te posição dos dedos: l - C2; 2 - C4; IV - EXERCICIOS DE FORTALECIMENTO E INDEPENDÊNCIA DOS DEDOS 3 E 4 í l l l ll' , Lllrkglil 143-414--3-4- l O Com os dedos em casas vizinhas, fazer uma vez o exercício (com repetição) em cada corda. O Levantar os dedos da mão esquerda o mínimo necessário, sem que eles saiam do arqueamento normal. V - EXERCÍCIOS COM NOTA FIXA Oldemcom®e®, ®e@ 28 O Henrique Cazes
  29. 29. ZE _íÍ _Éí íí: '_í--/4--2/-í-2Z. í22-í: -- TC'- ---'! -íÍi -íÍz '- z z Z í J _zé -f. ~.-. =.'í= znã= zãí-r+í--' . l I l Í-IÍFIÍÉI . ía! n' ju( I' Tí! !! I' 11'! Y ' 4 @ea AFINAÇÃO NATURAL - ício tem exatamente a mesma mecânica descrita para a ñnação tradicional. Só muda a nota da primeira corda. Ex. : 2 w I . parte do exercício (ascendente) começa idêntica ao da afinação tradicional e só muda no último compasso, ~ porém a mecânica. v o importante que a nota fixa tenha a duração indicada. bdos que se movimentam devem se distanciar o mínimo necessário e não sair do arqueamento normal. '- rigorosamente o sentido da palhetada. Escola Moderna do Cavaquinho O 29
  30. 30. VI - AQUECIMENTO 2 ESCALA CROMÁTICA COM REPETIÇÃO Assim como a escala cromática simples constitui um valioso exercício de aquecimento, sendo muito usado também por violonistas. Os pulos ora com o dedo 2 (subindo), ora com o 3 (descendo) na lê corda, devem ser executados com perfeição para que não haja quebra no andamento. AFINAÇÃO TRADICIONAL A_ í__-Zí-_ííz)jí-_z 1941343 3 121 1 'jíaçr-IIQÉZ: aíuj: tnrííxíjt lllúíízíí-_E-à- IIIÉMÍ : í III LEA- IZFÉ í-. Tlll É-lV-ÉÃIÍIITTÉÀÂZIZ--n IiÇipmtírfmbí-FHY" JIÍÀÇ-? -lyllI _2_. ' 3 3212121 30 O Henrique Cazes
  31. 31. AF INAÇÃO NATURAL '3 Í'- 14.57 J j-: Í seja. - LEITURA MELÕDICA 2 Escola Modema do Cavaquinho O 31
  32. 32. AFINAÇÃO TRADICIONAL 1)Minueto J. S.Bach(l685- 17 A_-I_--2- n_ í IIIÚ ílíííí-ííí ; Tí L-íízfíiíííí J-ííí IÍÉ 23. vez Ajf_ I_ ---- --n É . -1 _- mlím Iíiítíjíàà: jà -í_3í_í1 j Wlí_ C5 C6 C5 4 4 3 ' 3 3 3 2 1 2 2 3 2 3 _ 1 1 1 . z. 1 .41 . ííí lj : :ri nííàílníííí_ 511-7.. .- Aím Zíííítírt. íííj<ínnífítcitnn_n 11:1.: 12.: íííij-uííí ? í íísààít- IIí=1ZíííVíàí l; -_-_ll' n _ZL-JW _ : _L1 ú lj 'i llljt-Ijiul_ Z-Â--ÀI- ZzI-Zíííííííííií WII__: V;! íí_Z7íííí_I7í= íí-IP--- II _ _ ® 32 o Henrique Cazes
  33. 33. C7 1 3 1 2 / x 2 1 1 2 3/- 3 2 1 2 í_2__: -_-_-_-_2_z/ _ í-É_ _-: _-'Z_Í_É_Z_ í *___§ ííí_ --®-@ 4o e C9 C5 4 f 1 2 1 2 4 à v - . 2X3 1 3 z_í _---_K_-_í_ --TZT- @CD ® E. C5 4,. _e 121 123 3 i línízzíí_íílffà-u--: z__-_ ' . jíÉ-Í2z-ÃzÉZl-z-2TÉ: _-Í__ 7 l Z/ 'x í¡- : -2-É: -É-_'T __-II _i 1 2 1 í 4 í -2_-_-__í_-i --------2 -! _4¡7 J" -- -WÍÍÍZ---ú-ú-z- _ -. Ii --z___lnl-l -4¡' _-_-VL _T_ _'__: j _Í-2-22_1c: Í_ T É 3 C4 4/- 2/' 1 1 2 í m í í_íííííí mí íí"__íÍÍ-: -:_ím_-z tw j_ jí1gíííííííííí rall D_c Escola Modema do Cavaquinho O 33
  34. 34. 4)Maxíxe H_ 4 1 4 2 1 1 2 3 4 ' - í--f- I n l v ~ . Zii-ííí-_ü-í-I -= --------¡I--ÃiI_1l-1 l§íl_adíaííp_ííí hi7 ÉTI Iííàslfíààí? ííÉ-_Z IlIÃ-J_Í'É4¡' _ÉIGZÉÉI íí--': ›ía: -%*1 = WV_ _É_ _g---T-_l 4 "- O 1 ' 32 1 0123 12 -Ê_-- ZZ. - ZÉÍ LIY JTTZPÍ Z l -"Z¡ Am-ú--j-Éíídíí -'V. J-- líí ÉCJ íííuif$ííí Ill-JIÉCJT-É-ÍÍJ-ÉHÉ- l--jnl--n--lnÉ-¡úz IILTL“-J'7L/ *Z-ZIA- l-*I-_íí-_z *L aq: 5) Meu Amigo Tom Jobim (trechos) R- Gnattalí (1905) 34 O Henrique Cazes
  35. 35. 3 4 mu. __ . _ __ . . w ____ í_ __- _ . _ »do ___ ___ m . .. _ _. A. __ ____« 1 _fa _. .. É, -. ._I . _. .._ ; ___ _____ m_ . .. . __ . , ____ m . ___ _. .. . ___ . m . ___ @ ___ ___ ___ o _ __ 2 ___ s. .. ____ _ 4 = 2 É. _ 3 ___ ___ _ou_ _. . = ____ . o 2 . . ... a. @ ® Escola Modema do Cavaquinho O 35
  36. 36. Z _I'd-- -Éfn-z-z _É-Í _T-' _ M. Ravel(1875- 1911 2) Pavane 1 O 36 o Henrique Cazes
  37. 37. 2r 1 '- -Ç---n-'Ía -_-'_ ! _-_ í-z_-_z"luí: zzií _ . É É_ ííg_ t-i-u1-à----_-2 í7 z? i_: ---: I12 É_- f/ 1 2 3 _ ¡ l 442-¡111111 : :---_-- IÍ_ ___ _É_ íííí_-zí-à'lfízt _ ííi-Tjt--lI-_Íí 1 1 , í íí-í_- ií- Zíiííííàz ÉTÉZZÉÍ ííiídüí 11 ívíííííííííííí í 1173 íííí_ííííZínn' _---' í íàí íuíííú uI1í11_íl. í?í É 4 E"" É ' 4/ 2/ . *à __--_--_-_ _'- íIV-_-__-2:: ___ ííif -_ ízíí-Tzq_: -_ rall 1 O C5 4 2 _l 1 3 : uí-'í _gí--_ú---: Í --- __- ÉÉÉ j! ? jul Iíí JI* T_-----i__l *ú: Jc r 2 íÊí: iíáái/1z= ííízíruíbf l -~ ; í ícííx1ír 3 : à : vzííjztanw : Ju-víu¡ "- _núh-É-_u _-Í-_ __nlí__l u: : j1uwniíumzj§qw ísí_. ázun Escola Modema do Cavaquinho O 37
  38. 38. 5) Meu Amigo Tom Jobim R_ Gnattali (1- o ' / íi 1 ____ -I_2:ÉI-- ___ lâ_l_z| __z_ --_'--_ r-z_ _a a) IIIÉ _Ãj í-l-_I-É _íZ-_g-: íí -Z-'Jí IFÉ új-l-_-_zz-_íi_z_lí É ligado 7 4 2 o 3 2 o l _ 1 _ 'í'I__É_IíIÉbI' í_í2 . í 4 J___2-'-|2--_É--_: zz---II-Í-n b) A$ÉÉÉE= Ê=%ÉE= %É%É5=É= f--§! %É ÚÍL' -7 27.í; -7 2' '” P C5 0 I 2 3 2 3 l 1 2 4í5ã= =HÉEf: -== %%H$= Éâ= =%É= i:_-í llI__: -_---_--_. c._ , íí-'Zj- ÚI___É_-__. -_ 3 2 1 2 b 3 3 n n. . h C7 C2 uvít-í7ín1 'x' É b d) AÉÉHÉÉ= =ÉÉnÉ= ÉÉo= ÉÉÉ= C= ($ É= %”%Éâ= ='-'ã= === à'. =%“= =%%%! = ' * á É 'Í É 2 ' f' 38 O Henrique Cazes
  39. 39. í _CLAS RITMICAS MAIS COMUNS NO ACOMPANHAMENTO DE CAVAQUINHO x x x x x à 2 ' l ' l l '. Ex. : Ameno reseda' (Ernesto Nazareth) ; Flor amorosa (J. A. S. Calado) ( l ) Ex. : Yara (Anacleto de Medeiros) ? JTTISCH l l l g meu u: LJ *u* ll l Ex. : Dorinha, meu amor l (José F. de Freitas) u 71; 7 : g u H L7 *jjg : l ggâolígggzgztfn) i 1 l l T 1 (Pixinguinha) / / x x x x x x Ex. : Ai que saudade da Amélia ' (Ataulfo Alves e Mário Lago) l l 1 l ã l u* lllll Ç samba é um género de música em que se desenvolvem inúmeras “batidas”. Podemos considerar como base o ritmo . ima. 2 x- x x x- x/ xx X i-. LÃO 4 u v 7 [A u Ex. : Delicado (Waldir Azevedo) l l l ill x x x x x x : EVO â Q _ Ex. : Gostosão (Nelson Ferreira) l l l Escola Modema do Cavaquinho 39
  40. 40. ~ MARCHA x x x x x x Ex. : Oteu cabelo não nega x- x x x à H H l u (Lamartine Babo e Irmãos Valença) l l - VALSA - Existem diversos tipos dos quais podemos citar: VALSA BRASILEIRA TRADICIONAL f >< Ex. : Branca (Zequinha de Abreu) ã ll'- * i il 1 I VALSA TIPO ESPANHOLA x x x x x x x _ â i ( I I | - Ex. : Sama nzorena (Jacob do Bandolim) 1 l l l l l l VALSA TIPO FRANCESA _ x * x Ex. : Das rosas. . . (Dorival Caymmi) Il i l l u : H l l l O xote ou xótis, encontrado na música nordestina, é bem diferente do Schottisch que veio para o Brasil no século passad: e praticamente não e' mais executado. O xote é binário e poderia ser resumido: ill: l U = |I ill IX - ACORDES NO CAVAQUINHO 2 - ACORDES MAIORES E MENORES COM SEXTA São acordes de quatro sons, que além das notas que formam as tríades maiores ou menores, têm a nota da sexta maior. a) Acorde com sexta As montagens mais comuns destes acordes no cavaquinho são aquelas em que a nota da sexta aparece como a mais aguda embora existam outras que soem bem. 40 Henrique Cazes
  41. 41. AFINAÇÃO TRADICIONAL (tendo a sexta como nota mais aguda) F6 F#6 G6 @#5 Outra montagem muito usada com a sexta “na ponta” é: rve que o resultado sonoro destas duas montagens são bem distintos e isto se deve ao fato de que na primeira a l ' ta justa e a sexta aparecerem na mesma oitava, e na segunda não. ' te outra montagem bastante usada em que a quinta justa e a sexta aparecem numa mesma oitava, mas não como no' mais agudas. Esta montagem cobre a região do D6 até G6, que ainda não havia sido coberta. D#6 o E comum aos que usam a afinação tradicional, utilizar o relativo menor em vez do acorde com sexta, como por exemplo: Em M2 em vez de G6. Este procedimento embora muito divulgado, empobrece a harmonia pelo fato do acorde aparecer incompleto (o G6 aparece sem a quinta justa) e elimina o intervalo de segunda maior entre a quinta justa e a sexta que soa tão bem na região do cava- quinho. Tendo a-sexta como nota Não tendo a sexta como mais aguda. nota mais aguda. G6 G#6 D6 D#6 ) Acordes menores com sexta m6 montagens de melhor resultado sonoro neste caso, diferentemente dos acordes maiores com sexta, são aqueles em que a não aparece como nota mais aguda. Í AFINAÇÃO NATURA l, AFINAÇÃO TRADICIONAL F#m6 Dm6 “#1” Bbmó 3m. ; ÉÉÉÉÊÊÊÊ Escola Moderna do Cavaquinho O 41
  42. 42. AFINAÇÃO NATURAL F#m6 Bbm6 Bm6 Exercício: Escrever no pentagrama todas as montagens dos acordes com sexta, apresentadas, localizando a fundamenta. terça, quinta e sexta. c) Acorde de sétima e quarta Z Também chamado acorde “sus 4", ou seja, com a quarta suspensa, é um acorde que não contém terça, e que na maior: : das vezes passa pelo acorde de sétima da dominante (com a mesma fundamental) para depois resolver. Ex. : ã) c; G7 I c | | AF INAÇÃO TRADICIONAL 7 E4 FÃ AFINAÇÃO NATURAL D#Z A#Z da i da d) Acorde de sétima com quinta diminuta Estes acordes possuem algumas peculiaridades, observemos: Vemos que os quatro sons que formam o primeiro acorde são os mesmos quatro sons que formam o segundo acorde, devi- do à simetria de intervalos. Lembrando que no cavaquinho não existe a nota do baixo, podemos montar o seguinte quadro: 42 ›: Henrique Cazes
  43. 43. PARA CAVAQUINHO: C7(b9) E F#7(b5); F7(b5) E E7(b5)_ D7(b5) E G#7(b5) C7(b5) E #7(b5) E7(b5) E A#7(b5) A7(b5) E D. ='~'7(b5) AFINAÇÃO TRADICIONAL AFINAÇÃO NATURAL F7(b5) = B7(b5) FJi7(b5) = C7(b5) F7(b5) = B7(b5) F#7(b5) = C7(b5) @EEE @É e) Acorde de sétima com quinta aumentada 7(#5) AFINAÇÃO TRADICIONAL E7(-f'-*5) F7(#5) A7(#5) A#7(#5) AFINAÇÃO NATURAL E7(#5) F7(#5) A7(#5) A#7(#5) @É @É Os acordes de sétima com quinta diminuta ou aumentada pertencem à classe dos acordes dominantes alterados, diferindo na alteração da quinta, embora estejam associados a uma mesma escala (a escala hexafônica ou de tons inteiros). Cabe ainda observar que estes acordes não possuem quinta justa. f) Acorde menor com sétima m7 Observemos um exemplo de acorde menor com sétima: Am7 L/ Vemos que se eliminarrnos a fundamental (o que é perfeitamente aceitável no cavaquinho), resta-nos a tríade C. Concluímos que o acorde menor com sétima pode ser substituido pelo relativo maior, principalmente quando se toca junto com instrumentos que atingem as notas de baixo (violão, piano, etc. . . ). Além da opção de troca pelo relativo maior, podemos utilizar montagens completas derivadas das quatro apresentadas para o acorde major com sétima. Escola Modema do Cavaquinho O 43
  44. 44. AFINAÇÃO TRADICIONAL Em7 Dm7 D#m7 Bm7 AFINAÇÃO NATURAL Em7 F m7 Dm7 D#m7 Bm7 Cm7 G#m7 Am7* É bom observar que estas montagens coincidem com as do relativo maior com sexta. g) Acordes menores com sétima maior m(7M) 2 Aparecem constantemente em passagens do tipo: 4) Am l Am(7M) l Am7 l etc. E devemos portanto usar montagens em que fique realçado do caimento da sétima, como por exemplo: (na afinação tradi- cional). Am Am(7M) Am7 A nota mais aguda descendo C5 c5 C5 523793-2. Am Am(7 M) ou a nota mais grave descendo. C5 C5 De qualquer forma o que importa é que haja condução. Partindo das quatro montagens completas do acorde menor com sétima e elevando a sétima meio tom temos as opções para o acorde menor com sétima maior. h) Acorde menor com sétima e quinta diminuta m7(b5) E de bastante uso na música tonal e podemos observar o seguinte: Am7(b5) Se colocarmos a fundamental como a nota mais aguda passaremos a ter: 44 i"" Henrique Cazes
  45. 45. que vem a ser o acorde Cm6. Podemos então montar o seguinte quadro: PARA O CAVAQUINHO: Am7(b5) E Cm6 Cm7(b5) E Ebm6 D#m7(b5) E F#m6 F#m7(b5) E Ams A#m7(b5) E C#m6 C#m7(b5) E Em6 Em7(b5) '= ' Cm6 Gm7(b5) E Ebm6 Bm7(b5) E Dm6 Dm7(b5) E Fm6 Fm7(b5) '= ' Abm6 G#m7(b5) E Bm6 Existe ainda a opção de simplesmente suprimir a fundamental restando uma tríade menor, ou seja: Am7(b5) -› Cm. Esta opção e' válida principalmente quando se toca junto corn um instrumento que toque a nota do baixo (violão, piano, etc. ). i) Acordes com sétima maior 7M AFINAÇÃO TRADICIONAL E7M mir G7M G#7M D7M D#7M AFINAÇÃO NATURAL ; WM G7M G#7M D7M D#7M aaaaiaa O É muito comum os acordes de 7M aparecerem cífrados maj7 ou 7+ em algumas publicações. PARTE 4 I - ARPEJO 3 - EXERCICIOS PREPARATÓRIOS PARA ESTUDO DE ARPEJ OS 'I-É-Íínú-l Aí-_ l ! Ill mI mu. ízííçàíííí¡ Começar com as cordas soltas (como está escrito) e a medida em que for conseguindo segurança, acelerar atéJ = 80. Dai' então escolher uma seqüência harmônica qualquer para sincronizar o arpejo com a troca de acordes. Ex. : 3,) EmlB7lEmlD7lG lB7:[| Quando a troca estiver saindo perfeita, colocar o cavaquinho na afinação natural (para obter maior extensão) e iniciar a preparação da peça que se segue: Escola Modema do Cavaquinho O 45
  46. 46. (7 ESTUDO DE ARPEJOS N? l, EM MI MENOR Henñque í i5¡ 'B PARA CAVAQUINHO SOLO Rio z í - = A 11-31 r3-x r3"' / *3* r3-x ¡-3- r3-x _rS-x ¡-3- símilesempre , É 75"¡ . Ú Ú ? Ú 'ÍlÍÍl ___ _m_ _p_ 46 ›' Henrique Cazes
  47. 47. ii C12 U Escola Modema do Cavaquinho ›' 47
  48. 48. ll z EXERCICIOS DE FORTALECIMENTO E INDEPENDÊNCIA DOS DEDOS 3 e 4 (Continuação) Trata-se do mesmo movimento visto no capítulo anterior, só que agora os dedos ficarão mais espaçadas. Começando na quarta corda: z r_ C2 I2, C4 l 3, Csl 4, C7 (posição dosdedos) Uma vez o exercicio, passa para a terceira, etc. z I. C4| 2, C5l3, C7l4, C8 Uma vez em cada corda e muda. III z SUGESTÃO DE TECNICA MlNlMA DIÁRIA É uma forma lógica de Organizarrnos os exercícios de técnica do método, de forma a montar um circuito eficiente. l. Arpejos l 2. Martelo simples 3. Escala cromática z 2 oitavas (5 vezes) 4. Martelos duplos 5. Arpejos 2 6. Escala cromática com repetição (5 vezes) 7.. Combinações de mão esquerda 8. Exercício com nota fixa 9. Escalas (avontade) l0. Estudo de Arpejo n? l (com exercicio preparatório) l l . Exercícios de fortalecimento e independência dos dedos 3 e 4 (nas três posições dadas) IV -- EFEITOS a) Pizzícato z Se obtém abafando as cordas sobre o rastilho com a parte lateral da mão direita, conforme vemos na ill: tração abaixo. O trecho a ser tocado em pizzicato normalmente aparece cc: a abreviatura PIZZ. cavaquinho . FIGURA 8 48 il Henrique Cazes ' E um efeito que funciona muito bem, em qualquer região : Â
  49. 49. Trémolo r- E a repetição rápida de um som, para dar a impressão de continuidade. Como é muito comum no bandolim : :em cordas duplas justamente por isso) o trêmolo se popularizou entre os solistas de cavaquinho, sendo muitas vezes de 'Í J gosto. Uma forma de estudar o trémolo e' ir aumentando gradativamente o número de palhetadas numa mesma nota. ALTERNANDO SEMPRE O SENTIDO DA PALHETADA r. : ras em trémolo normalmente são riscadas três vezes na haste : nüônicos - Assim como no violão, aparecem no cavaquinho dois tipos de harmónicos: os simples e os oítavados. , s narmónicos simples são obtidos na quinta, sétima e décima segunda casas, abafando-se levemente a corda a ser tocada. .varmalmente são representados por: O O HC12 HC12 Os harmônicos oitavados são obtidos abafando-se a corda a ser tocada com o indicador da mão direita, exatamente sobre o traste da casa correspondente a uma oitava acima da nota que queremos tocar, conforme a ñgura: FIGURA 9 São normalmente representados por: Escola Modema do Cavaquinho u 49
  50. 50. d) Segundas Menores - E um efeito muito usado principalmente no acompanhamento de samba, podemos exemplifica: com o trecho: Normalmente este efeito não é indicado, ficando a gosto do executante. V - REGRAS BÁSICAS DE DIGITAÇÃO NO CAVAQUINHO a) Não devemos tocar duas notas consecutivas com o mesmo dedo, a não ser que atínjamos a segunda nota por arraste (na mesma corda que a primeira) ou que seja uma terminação (como a Escala Cromátíca vista no Estágio 1 na afinação tradi- cional). b) A prática de se armar uma pestana para solar certo trecho, tão comum no violão, não funciona bem no cavaquinho. c) Quando for necessário “pular”, para trocar de região, devemos verificar se existe no trecho a ser tocado corda solta, o que facilita o “pulo”. d) Em caso de não haver corda solta devemos dar preferência aos pulos que caiam no tempo forte e normalmente com o dedo l. e) Na região mais aguda devemos usar os dedos mais espaçados, afim de alcançarmos da sexta a décima segunda casa sem necessidade de “pulos"_ f) Na região acima da décima segunda casa devemos usar os dedos 1, 2 e 3, evitando o dedo 4. VI ~ LEITURA MELÕDICA 3 O músico que atinge este estágio certamente está apto a executar um repertório de solos. Como não há espaço para publi- car estas partes, apresentamos uma listagem adequada a cada afinação ou a ambas. Anacleto de Medeiros - Medrosa - polca - Dm Tema saudade - valsa - G Avena de Castro - Evocação a Jacob - Dm Benedito Costa - Primeiro estudo Bonfíglio de Oliveira - Amor não se compra - choro - G Calado, J. A. S. - Flor amorosa - polca - D Garoto - Vamos acabar com o baile ~ choro - Am Meditando ~ choro - F (afinação natural) Henrique Cazes ›- Desengomando - choro - G lllitsuru do cavaco - choro - C Estudo de arpejos n? 1 ~ Em Hermeto Paschoal - Vocês me deixem ali e seguem no carro - choro (afinação natural) Chorinho pra ele ~ G Honorino Lopes - Lingua de preto - choro - C (afinação natural) Jacob do Bandolim - Benzinho - choro - Dm Doce de coco - choro - G Noites cariocas - choro ~ G Nosso romance - choro - C Santa morena ~ valsa ~ Em Vóo da mosca ~ valsa - C (afinação natural) K-Ximbinho - Eu quero é sossego - choro - Am (afinação natural) Gm (afinação tradicional) Luiz Americano ~ Numa seresta - choro - G Sorriso de cristal - choro - C Nelson Alves -Nem ela. . . nem eu. . . - choro - Dm Paulinho da Viola - Belíscando - choro - Dm Paulinho da Viola e Femando Costa - Choro negro - Gm Oração de outono - choro - Bb Pixinguinha - Carinhoso - choro ~ C Chorei ~ choro ~ F Cochichando - choro - Dm Lamentos - choro - D Naquele tempo - choro - Dm Os cinco companheiros ~ choro ~ Em 50 0- Heniique Cazes
  51. 51. e ; ra o cavaquinho: C#7(b9) E F° . , _'_' r ; :. t; C ; ;r: J: ~ ; lioro - G t-. ~ Rcmerendo « choro ~ D ibnações sem tema para cavaquinho e piano ; :t « . Moda/ ando r choro - C (afinação natural) V ' e Cm chorinho em aldeia - choro - C (afmação natural) j : :a-rá) - Galho seco e- baião - Gm Jacare' de saiote - frevo - Dm _ ; : - Brasileirinho ~ choro - G (afinação tradicional) A (afinação natural) Canzundongo - choro ~ G Carioquinha ~ choro - Dm Choro novo em do' - C Delicado « baião - G Pedacinho do céu ~ choro ~ G Queira-me bem « choro - G Um cavaquinho em Serenata ~ choro - Dm r ;21 : do e Otaviano Pitanga - Vê se gostas « choro « G : e Abreu - Tico-tico no fuba' - choro - Em , ÇRDES NO CAVAQUINHO 3 : :: pico apresentaremos os acordes de mais de quatro notas em que teremos que omitir uma ou mais notas, de pre ' . .; a fundamental e/ ou a quinta justa. 'ie de sétima com nona 7(9) “pos de montagens mais comuns são: AFINAÇÃO TRADICIONAL Eb7(9) E7(9) Bb7(9) B7(9) AFINAÇÃO NATURAL Eb7(9) E7(9) E7(9) l l Podemos observar que nas primeiras montagens omitimos a qumta Justa enquanto nas segundas omitimos a funda- mental. t ~ Acorde de sétima com nona menor 7(b9) E r : lemos observar que: (7(b9) E0 ; asim sendo, as montagens dos acordes 7(b9) serão as mesmas dos acordes diminutos. (ou equivalente) D7(b9) E F#° Escola Modema do Cavaquinho 51
  52. 52. c) Acorde de sétima com nona aumentada 7(#9) AFINAÇÃO TRADICIONAL AFINAÇÃO NATURAL Eb7(#9) E7(#9) Bb7(#9) B7(#9) Eb7(#9) E7 (#9) Eb7(#9) B7 r â-I | l; ?l a . JL' d) Acorde com sétima maior e nona 7M(9) AFINAÇÃO TRADICIONAL AFINAÇÃO NATURAL G7M(9) G#7M(9) Eb7M(9) E7M(9) “' G7M(9) G#7M(9) Eb7M(9) E7M4 e l : l e) Acorde com nona adicionada add9 AFINAÇÃO TRADICIONAL AFINAÇÃO NATURAL Bb(add9) B(add9) G(add9) G#(add9) Bb(add9) B(add9) G(add9) G#(add9 › ã “ l l l l l f) Acorde com sexta e nona g AFINAÇÃO TRADICIONAL AFINAÇÃO NATURAL @#3 l Eng 5g cg Ebg Eg Gg l r S2 Henrique Cazes É r l em W
  53. 53. ;orde menor com sétima e décima primeira m7(1 1) LEÍÍIOS usar as montagens dos acordes com quarta e sétima. à : ordes de sétima com décima primeira aumentada 7(#1l) : :as as montagens correspondentes aos acordes de sétima com quinta diminuta. Acordes de sétima com décima terceira 7(13) AFINAÇÃO TRADICIONAL A7(13) A#7(13) E7(I3) F7(13) AFINAÇÃO NATURAL A7(13) A#7(13) E7(l3) aaa _ Acordes de sétima com décima terceira menor 7(bl3) Podemos usar as montagens correspondentes aos acordes de sétima e quinta aumentada. O que foi comentado aqui para os acordes m7(1l), 7(#1l) e 7(bl3), constitui apenas uma visão prática e exclusivamen- te válida para cavaquinho. As montagens dos acordes que não aparecem neste método, podem ser deduzidas a partir de outras, apresentadas, com a modificação de uma de suas notas. Ex. : rula) (afinação tradicional) G7M(#5) (afinação natural) F7(13) F7(¡93) cm G7M(#5) Substituindc-se Subindo meio tom a fundamental l a quinta justa = > pela nona maior = › " Z õservação: Sobre a questão de como harmonizar ou improvisar no cavaquinho, o melhor caminho seria através do estudo : :Ironia funcional e das escalas dos acordes. Tais conhecimentos poderão ser encontrados no livro “Harmonia e Improvi- _ de Almir Chedíak, sendo que a digitação das escalas dos acordes no cavaquinho seguirão as regras básicas apresentadas : .ie 4, capítulo V, deste livro. Escola Modema do Cavaquinho = ' 53
  54. 54. IX - MÚSICAS POPULARES HARMONIZADAS As músicas aqui apresentadas servirão de exercicio para o uso dos acordes e ritmos ensinados neste método. GUARDEI MINHA VIOLA DO MAIOR Paulinho da V' 2 I C A7 Dm I D7 I G7 l 4) Minha vi- ola vai pro fundo do ba- l ú não haVe- '/ . C G7 C A7 I Dm I rá mais ilu- são l quero esque- l cer ela não deixa U ¡___ 13.* vez m 2? vez | ~/ . G7 l -/ . IC ¡G7 i C I al- guém que só me fez ingrati- dão mi- nha viola dão C#° I Dm G7 C l A7 Dm no carna- val quero afas- tar ' as mágoas que 0 meu G7 C '/ . E7 '/ . A7 l samba não des- faz l pra facili- tar o meu de- sejo '/ . Dm | G7 C G7 l guar- dei meu vio- lão não toco mais minha vi- ola LEVA MEU SAMBA SOL MAIOR Ataulfo Alves 2) G D7 G G7 I Gb7 F7 E7 '/ . | 4 Le- va meu samba meu mensa- Am '/ . B7 '/ . Em '/ . ' geiro es- l te re- cado l l l A7 '/ . D7 '/ . ' G7 °/ . I para o meu amor pri- meiro vai dí- zer que ela à' lê vez É. C Cm6 | G/ B E7 A7 D7 G I D7 e' a ra- zão dos meus ais não não posso mais 2% vez G B7 › “/ . Em '/ . B7 eu que pen- sava que po- dia te esque- cer mas qual o que aumen- l '/ . Em G7 C C#° G/ D tou o meu so- frer falou mais alto no meu eito uma sau- dade I P G D7 I '/ . G l G7 C e para o caso não há força de von- tade a uele samba foi pra l q C#° G/ D E7 A7 D7 o I ver se como- via teu cora~ ção onde eu di- zía “vim bus- car o meu per- dão" l 54 O Henrique Cazes
  55. 55. SO QUERO UM XODÕ Domiguinhos - Anastácia G Em7 Bm7 '/ . C : Lira eu sinto de um bem que falta me faz G D7 G Em7 Bm7 l do' mas como eu não tenho nin- guém C D7 G '/ . Dm7 I levo a vida as- sim tão só eu só quero G '/ . Dm7 '/ . A7 i mor que a- Cabe meu so- frer Em7 A7 Em7 A7 C l xo- dó pra i mim do meu l jeito as- sim que a- legre o ' G : Dm7 I G Dm7 G i- ver ' TREM DAS ONZE _V _ Adoniram Barbosa MENOR U ; Bm Em/ G F#7 Bm l Não posso fi- l car nem mais um mi- . nuto com vo- cê '/ . G7 F#7 ' sinto g muito amor mas não pode . ser ' -91 B7 1' Em J C#m7(b5) q Bm I r moro . em Jaça- l nã G '/ . _ C#m7(b5) I , eu perder esse r trem que sai a- » goras às onze 'r' ' C#m7(b5) F#7 ' Bm l r-_s ' só ama- nhã de ma- nhã ílêvez -í-Z-_í- r? - 2*! vez 'z' Bm B7 '/ . I Ç ; posso fi- e além disso “muié” tem outras Em '/ . C#7 '/ . '; oisa" minha mãe não dorme en- quanto eu não che- l F=7 F#7 B7 _ Em G7 F#7 : :r I z sou fi- lho Bm F#7 Bm F-#7 I . rico i tenho minha casa para o- Jill F#7 l [ ar (eu não posso fi- car) 55 Henrique Cazes
  56. 56. FOLHAS SECAS Nelson Cavaquinho - Guilherme é RÉ MAIOR 2 D -/ . C7 B7 Em7 ~/ . 4) Quando eu piso em folhas se- cas caídas de uma man- Gm6 A7 Em7 A7 E7 A7 | guei- ra penso na minha es- co- la D/ F# F0 Em7 A7 D -/ . I ” enos po- etas da minha esta- ção pri- meira não sei quantas C7 B7 ' Em7 -/ . Gm6 ve- zes subi o morro can- tan- ÊZ l Em7 A7 E7 A7 D Bm7 Em7 A7 sempre o sol me quei- man- do e assim vou me aca- | D I '/ . | G#m7(b5) C#7(b9) F #m '/ . | bando quan- do tempo me avi- sar que w, F#m7(b5) B7(b9) Em7 '/ . Gm6 '/ . I eu não posso mais can- tar sei que D/ A B7 E7(9) l -/ . Gm6 A7 vou sentir sau- dades ao lado do meu vio- lão da rriinha mocí- dade PARTIDO ALTO MI MAIOR 2) E j : E7/D A/ C# Am/ C | 4 Diz que deu diz que deu diz que Deus da- rá não vou duvi- E E7 I A G#7 U dar ó nega e se Deus não dá como é que vai fi- A Am/ C E/ B E7/G# I car ó nega diz que deu diz que dá e se Deus ne- A G#7/B# A/ C# Am/ C I gar ó nega e vou me indig- nar e chega Deus dará Deus da- r--lê vez _mà-_- , --2a. parte E/ B ; I E/ B I E Bm7 l rá diz que deu diz que ra Deus é um cara goza- dor adora brincadeira pois pra me jogar no E7 A j A#° E/ B C#7 l mundo tinha o mundo in- teiro mas achou muito engra- 1 çado me botar cabreiro na barriga da mi- ] F#7 B7 E -/ . , séria nasci brasileiro (eu sou do Rio de J a- neiro) diz que deu diz que 56 O Henrique Cazes
  57. 57. LH MAIOR l E7M Es› quece o nosso a- : " ' F#m7 ; :~ acon- te- ' G7 C7M #9 vai cho- rar vai sofrer F#m7 -Êsou fri- E7 A7M se eu a- inda pudesse ñn- ' E7M isso não acon- tece FÁ MAIOR F Se a- I caso você che- ' Gm vo- cê gostou " Gm "~ ela que já 1 E F7/Eb Bb7M i dia me lava a _' , F yíodea- mor MIB MAIOR Eb Leva Bb7 'C7 ' " fui um Il'. o que pas- ' -' Bb7 vai di- zer a minha - _L Bb7 dela mora no meu bar- um re- Cartola G0 F#m7 B7 E7M mor vê se es- que- ce por- que tudo no V B7 E7M B/ D# E7/D A7M/ C# N ce e acon- tece que já não sei mais a- mar Dm7 G7 C7M B7 | E7M | e você não me- rece mais isso acon- tece acon- tece que meu cora- B7 E7M B/ D# C#m7 F#m7 | o e nosso ninho de a- mor está va- zi- o Am6/C G#m7(b5) C#7 F#m7 Amõ/ C gir que te amo ah seu eu pu- desse mas não quero não devo fa- SE ACASO VOCÊ CI-[EGASSE Lupicínio Rodrigues - Felisberto Martins B° i F/ c C7/Bb F/ A y gasse no | meu chatõ e encon- trasse a- quela mulher , Eb7 D7 [Gm '/ . C7 l se- | rá que tinhas co- ragem de tro- car nossa ami- C7 f F C7 F | lhe a- bandonou eu falo porque essa | F7 l Cm7 F7 Bb7M I Iraco à Íbeira de um re- gato e um bosque em flor ; Eb7(9) Am7 D7 Gm . roupa de i noite me beija a boca e as- sim nós vamos ví- I RECADO Paulinho da Viola - Casquinha ' Eb Eb/ G C7 N w_ cado quem me deu tanto dis- sa- * Fm Bb7 Eb '/ . I diz que eu 4 vivo bem me- lhor assim e que no pas- * Bb7 '/ . Fm Bb7 _ sofredor e agora já não ' F7 Bb7 Eb '/ . | 1 sou pas- sou ! Eb '/ . Fm Eb7 I ex-amada N como é fe- liz meu I Fm í Bb7 Eb C7 I mas que nas , minhas madru- gadas eu não me es- Eb Bb7 não ACONTECE Escola Moderna do Cavaquinho 57
  58. 58. VOU FESTEJAR MI MENOR 2) : Em '/ . 4 Cho- ra Am '/ . che- gou a G I °/ . gar l pode cho- r-- 24 vez Fm B7 a rar G#m7 '/ . ti- í go C#7 “ ~/ . sem ter por '/ . ~/ . vou feste- C7 '/ . frer : Am7 D7 gou com traí- r 13.' vez Em E7 mão vo- cê pa- SIb MAIOR 2) H Bb7M 4 Vo-i cê q F7 g Bb7M eu cho- 1 rei e '/ . *F7 que o i sopro do pas- F7 Bb6 G7 tudo aca- bado G7 Cm7 tiu de madru- gada e Dm/ A Fm6/Ab rne dei- xou Cm7 F7 lBb6 g sua ingrati- . dão 58 'í Henrique Cazes '/ . '/ . não vou li- Ê D7 '/ . i hora 5 B7 '/ . i rar pode cho- E '/ . é '/ . '/ . bri- gou co- F#m7 '/ . que E '/ . jar vou feste- B7 '/ . o teu pe- G C7M ção a quem _ 2*? vez T Em 5 mão “ AGORA E CINZA G7 Cm7 par- tiu na sau- j F7 F7/Eb Bb/ D l o nosso a- mor i '/ . Fmó/ Ab . sado des- i faz i Cm7 F7 Bb6 r e nada mais i '/ . F7 i não me disse nada l G7 Cm7 1 cheio de sau- dades e pai- ›F7(13) Dida, Neoci e Jor_; -; - - Am gar vais , í 1 ? vez Em rar mas Bm7 Am6 eu C#7 jar o Em nar V0- #7 sempre lhe F7 dade me Db° foi uma G7 agora é F7 vo- isso não se Eb E0 xão não me con- dei- me pa- B7 chora meu C35' . go ÍCU SO- cê pa- B7 deu a Bide - Ma: : Cm7 X011 Cm7 ' chama Cm7 cinza Bb6 cê par- Bb7M faz Bb/ F Gm7 formo com a
  59. 59. FREVO NOVO Caetano Veloso SIb MAIOR j Bb7M G7 Cm7 '/ . F7 j A : Praça Castro Alves é do povo como o céu é j Fm7 Bb7 Bb7M E° Bb/ F j avi- l ão um frevo novo um fre- vo novo um frevo novo todo 133 vcz 7 Cm7 '/ . F7 Bb7M j F7 ndo na praça manda a gente sem graça pro sa- lão a 2a. vez 7M j Gm7 Cm7 F7 Bb7M Gm7 j mete o coto- velo e vai a- brindo ca- minho pegue o meu ca- m7 F7 '/ . Fm7 Bb7 Eb7M j belo pra não se per- der e terminar so- zinho o tempo passa mas na 13° Bb/ F Gm7 Cm7 '/ - F7 j raça eu chego lá e a- qui nesta praça que tudo vai ter que pin- Bb7M tar KID CAVAQUINHO João Bosco - Aldyr Blanc RE MAIOR 2) D j A7 j 4 Oi que foi só pe- gar no cava- quinho pra nego ba- D6 '/ . '/ . j G j ter mas se eu contar do que é que pode um cava- quinho os home não vai D6 '/ . '/ . j B7 crer quando ele fere, fere firme e dói que nem pu- | E7 '/ . A7 j '/ . j nha] quando ele invoca até pa- rece um pega na ge- ns A7 D j ~/ . j ral Ge- nésio a mulher do vi- G '/ . A7 j / . j zinho sus- tenta aquele vaga- | D D7 Db7 C7 B7 j / . j bundo ve- neno é com meu cava-_ E7 '/ . A7 j / . j quinho pois se eu tô com ele encaro todo D6 '/ . B7 j / . j mundo se al- guém pisa no meu E7 '/ . A7 j / . A calo puxo o cava- quinho pra cantar de i . galo l ”° ll Escola Modema do Cavaquinho O 59
  60. 60. BLOCO DO PRAZER LÁ MENOR Moraes Moreira - F; g 2) Am j -/ . E7/G# j -/ . j E7 4 Pra libertar meu coração eu quero muito mais que o sc :1 ; _ '/ . j Am j '/ . j Em7(b5) j '/ . j A7 marcha lenta eu quero um novo balance o bloco ~/ . j Em7(b5) A7 Dm7 ~/ . cz do prazer que a multi- dão co- menta não quero oitc G7 C7M '/ . B7 '/ . j E7 nem oi- tenta eu quero o bloco do prazer e quem nã: '/ . j Am . '/ . E7/G# '/ . j E7 vai querer ma- mã mamãe eu quero sim quero ser mandarim cheirando '/ . Am '/ . Em7(b5) '/ . j A7 gaso- lina na fina flor do meu jardim assim co- -/ . Em7(b5) A7 Dm7 ~/ . j o] mo o car- mim na boca das me- ninas que a vida arrasa e G7 C7M '/ . B7 '/ . j E7 conta- mina o gás que embala o balan- cê '/ . _ A7M '/ . '/ . F#7 j Bm7 ' vem meu amor feito louca que a vida tá pouca e eu quero muito E7 Bm7 . '/ . E7 j A7M E7 mais mais que essa dor que arre- benta a paixão vio- lenta oitenta camavais WAVE Tom Jo": r RÉ MAIOR 2) : D7M G°/ D D10) D7(9) D7(b9) G7M 4 Vou te con- tar o que os olhos já não podem ver coisas que só o cora- mar e' tudo que eu não sei con- tar são coisas lindas que eu Gm6 F#7(13) F#'7(b13) F#m7 B7(b9) EZ (9) E7(9) Gm7 A7(b13) Dm7(9) G7(13) ção pode enten- der fundamental é mesmo o amor é impos- sfvel ser feliz so- zinho tenho pra te dar vem de mansinho a- visa e me diz que é impos- sível ser feliz só 23.¡ vez Dm7(9) G7(13) Dm7(9) G7(13) Dm7(9) G7(13) G7(b13 Gm7 C/ Bb Am7 o resto é zinho da primeira vez era ci- dade Dm7(9) Fm7 Bb/ Ab Gm7 A7(#5) D7M da segunda ao cais a eterni- dade agora eu já sei da G°/ D DZ(9) D7(9) D7(b9) G7M Gm6 F#7(l3) C7(9) onda que se er- mar e das es- trelas que esque- cemos de con- tar gueu do 1210) B7(b9) Elm) E7(9) Gm7 A7(b13) Dm7(9) G7(13) Dm7(9) G7(13) o amor se deixa ver surpreender enquan- noite vem nos envol- to a 60 Henrique Cazes
  61. 61. SI MAIOR - Chegou a 37 j eu fui a salve o l eu quero F#7 o tio B7 j andou di- vai en- rá. na casa Co Bra- A° G#7 nai os ter- co A° G#7 terras outra Co batu- A° G#7 tinhas e can- B7 sil Bra- G#7 nai os ter- B7 ¡ j Bra- A7M ó sam- BRASIL PANDEIRO . E B7M C° hora dessa gente bronze- F#m7 Penha fui pedir a padro- Go Morro do Vin- C#m7 F#7 ver o tio Sam tocar pan- B7M C° Sam está querendo conhe- F#m7 zendo que molho da bai- G0 trar no cus- C#m7 F#7 branca já dançou a batu- C#m7 sil esquen- C#m7 reiros que nós que- C#m7 há quem C#m7 gente, num ba- C#m7 cada reu- C#m7 tores expres- ' sil esquen- C#m7 reiros que nós que- ¡--2ê vez bar ó C#m7 F #7 ada mostrar seu va- B7 eira para me aju- tém, pendura a C#m7 F#7 deiro para o mundo sam- C#m7 F#7 cer a nossa batu- B7 ana melhorou cus, acara- seu C#m7 F#7 cada de ioiô e ia- F#7 tai vossos pan GO [CIIIOS F #7 sam- F#7 sambe dife- Go tuque F#7 de ma- F#7 ni' vossos va- G° F#7 sões que não tem Em6 tai vossos pan- F#7 remos sam- A7M O sam- Assis Valente B7M j lor E j dar F#7 j saia, eu quero B7M j bar B7M j cada E j prato j F#7 j jéeaba- j B7M j iá j D#m7 j deiros ilumi- j B7M j bar j D#m7 j rente noutras j B7M j tar D#m7 j lores pasto- j F#m7 j par ó meu Bra- j D#m7 j . deiros ilumi- í ii? vez t: :- F#m7 j bar jj j bar ' O Escola Modema do Cavaquinho “ 61
  62. 62. BIBLIOGRAFIA Chedíak, Almir. Dicionário de Acordes Cífrados - Harmonia Aplicada à Música Popular, Irmãos Vitale Editores, Rb Janeiro, 1985, 360 páginas. Chedíak, Almir. Hamromh e Improvísaçzío, Lumiar Editora, Rio de Janeiro, 1987, 368 páginas (Vol. I), 292 páginas (V Dicionário de Música, Zahar Editores S. A., Rio de Janeiro, 1985, 00 páginas. Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita, folclórica e popular, Art Editora, São Paulo, 1977, 544 páginas (Vol. I), 646 nas (Vol. II). Veiga de Oliveira, Emesto. Instrumentos Populares Portugeses, Edição da Fundação C. Gulbenldan, Lisboa, 1981. Guest, Ian. Curso de Harmonia Aplicada à Música Popular (manuscritos do autor), Rio de Janeiro. Índice alfabético das 'obras musicais populares inseridas no Escola Modema do Cavaquinho e respectivos titulares: O Acontece Edições Musicais Marajoara Ltda. O Agora é cinza Irmãos VitaIeS/ A O Bloco do prazer Sempre Viva Edição Musical Ltda. O Brasil pandeiro Irmãos Vitale S/ A O Folhas secas Editora Musical Arlequim Ltda. O Frevo novo Edições Intersong Ltda. O Guardei minha viola Edições Intersong Ltda. O Leva meu samba Editora Musical Arlequim Ltda. O Partido alto Editora Musical Arlequim Ltda. O Recado Edições Intersong Ltda. O Se acaso você chegasse Irmãos Vitale S/ A O Só quero um xodó Edições Intersong Ltda. O Trem das onze Irmãos Vitale S/ A O' Vou festejar Edições Intersong Ltda. O Wave _ Antonio Carlos Jobim O Kid cavaquinho Editora Musical R. C . A. Ltda. * As músicas inseridas neste livro foram autorizadas graciosamente pelas Editoras por tratar-se de obra didática. 62 O Henrique Cazes
  63. 63. Outras publicações da Lumiar Editora -íarmonia & Improvisação _Lais volumes r: Almir Chedíak *teiro livro editado no Brasil sobre técnica de 'wvisação e harmonia funcional ilpllCilClíl em mais de 140 : as populares) wngbook Caetano Veloso Jois volumes ; uzido e editado por Almir Chedíak i canções de Caetano Veloso com melodias, letras e “ionias revistas pelo compositor) songbook Bossa Nova ; ineo volumes (Português/ Inglês) : uzido e editado por Almir Chedíak , .15 de 300 canções da Bossa Nova com melodias, letras e 'ironias na sua maioria revistas pelos compositores) - ~ongbook Tom Jobim ' três volumes (Portugués/ Inglés) ; luzido e editado por . Almir Chedíak Cais de 100 canções de Tom Jobim com melodias, letras e : nonias revistas pelo compositor) r Songbook Rita Lee dois volumes duzido e editado por Almir' Chedíak íais de 60 canções de Rita Lee com melodias, letras e monias revistas pela compositora) - Songbook Cazuza 'í dois volumes ~duzido e editado por Almir Chedíak «I músicas de Cazuza e parceiros com melodias, letras e "monias) - O livro do músico . .toií Arztonio . Adolfo -Íarmonia e improvisação para piano. teclado e outros »trumentosi - , arte da improvisação VAIK)I. : / Veliron Faria primeiro livro editado no Brasil de estudos fraseológicos 'Íicados na improvisação para todos os instrumentos) - Songbook Noel Rosa , Íl três volumes iduzido e editado por ¡llmir Chedíak »lais de 100 canções de Noel Rosa e parceiros com elodias. letras e httrmonias¡ ~ Songbook Gilberto Gil “l dois volumes iduzido e editado por Almir Chedíak F0 músicas de Gilberto Gil com tnelodizts. letras e "ntonitts revistas pelo compositor) o Segredos do violão rtuguês/ InglêsilFrzineês) : )['Z Turíbio Sarztos (ração em quadrinhos: Cláudio Lobato tnanual tthrangente. que serve tttnto ao músico iniciante 'tto ; to profissional) - No tempo de Ari Barroso Autor: Sérgio Cabral (Sobre a vida e a obra do compositor, músico e radialista Ari Barroso) o Método Prince o Leitura e Percepção - Ritmo Em três volumes (Português/ Inglês) Autor: Adamo Prince (Considerado por professores e instrumentistas como o que há de mais completo, moderno e objetivo para o estudo do ritmo) 0 Songbook Vinicius de Moraes Em três volumes (Português/ Inglês) Produzido e editado por Almir Chedíak (Mais de 150 canções de Vinicius de Moraes e parceiros com melodias. letras e harmonias) - Songbook Carlos Lyra Em um volume (Português/ Inglês) Produzido e editado por Almir Chedíak (Mais de 50 canções de Carlos Lyra e parceiros com melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor) o Songbook Dorival Caymmi Em dois volumes Produzido e editado por Almir Chedíak (Mais de 90 canções de Dorival Caymmi e patrceiros com melodias_ letras e harmonias revistas pelo compositor) e Songbook Edu Lobo Em um volume Produzido e editado por Almir Chedíak (Mais de 50 canções com partituras manuscritas, revisadas e harmonizadas pelo compositor) o Elisete Cardoso, Uma Vida Autor: Sérgio Cabral (Sobre a vida da primeira dama da música popular brasileira) o Iniciação ao Piano e Teclado Autor: xlntonio . Adolfo (Iniciação para crianças na faixa etzirizt de 05 a 08 amos) o Piano e Teclado Autor: Arztnnio Adolfo (Para niveis iniciamtes e intermediairios) o Harmonia e Estilo para Teclado Autor: .Antonio . Adolfo (Para niveis mais aidiantztdos) 0 Songbook Ary Barroso lim dois volumes Produzido c editado por Almir Chedíak 196 cançí *s de Ary Barroso e parceiros com melodias. letras e hannonias) - As Escolas de Samba do Rio de Janeiro Autor: .Sérgio Cabral «Origens c desenvolvimento das escolas de samba do Rio dc . laneiro. Documentado com fotos. entrevistas e todos os resultados dos desfiles desde 1932)
  64. 64. Outras publicações da Lumiar Editora o Arranjo - Método Prático Em três volumes Autor: Ian Guest (Literatura didática sobre como escrever para as variadas formações instrumentais, incluindo 117 exemplos gravados em CD anexo ao primeiro volume) - Pixinguinha, Vida e Obra Autor: Sérgio Cabral (Sobre a vida e a obra do compositor e músico Pixinguinha) c Songbook Djavan Em dois volumes (Português/ Inglês) Produzido e editado por Almir Chedíak (Mais de 90 canções de Djavan é parceiros com melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor) - Arranjo - Um enfoque atual Autor: Antonio Adolfo (Livro didático visando o preparo do aluno para uma realidade do mercado profissional brasileiro) o Composição (Uma discussão sobre o processo criativo brasileiro) Autor: Antonio Adolfo (Um autêntico guia no estudo sobre o tema Composição em Música Popular) - Antonio Carlos Jobim - Uma biografia Autor: Sérgio Cabral (Sobre a vida e a obra daquele que mudou o rumo da música popular brasileira) o Prática de bateria Autor: Zequinha Galvão (Dividido em três módulos, tem como principal objetivo incentivar a prática direta no instrumento) o 260 dicas para o cantor popular profissional e amador Autor: Clara Sandroni (Um trabalho direcionado aos que se dedicam ao canto de uma maneira geral) o Songbook Marcos Valle Em um volume (Português/ Inglês) Produzido e editado por Almir Chedíak (São 50 canções de Marcos Valle e parceiros com melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor) o Acordes, Arpejos e Escalas para Violão e Guitarra Autor: Nelson Faria (Atendendo às necessidades do estudante e do profissional, este livro mostra de forma clara e objetiva o intenelacionamento entre, acordes, arpejos e escalas. Um marco no ensino do violão e da guitarra) o Vocabulário do Choro Autor: Mário Sêve Em um volume (Português/ Inglês) (Um dos mais completos trabalhosjá realizados sobre o frazeado do choro, incluindo cerca de [50 estudos melódicos) o Songbook João Donato Em um volume (Português/ Inglês) Produzido e editado por Almir Chí (São 52 canções de João Donato e »v ' letras e harmonias revisadas pelo n -- « - " - Songbook Chico Buarque Em quatro volumes (Português/ Inglà) Produzido e editado por Almir Chedü (São 222 canções de Chico Buarque e - melodias, letras e harmonias revisadas pá _' o IPC - Independência Polirrítmica Coordenada para Bateria e Peraí Autor: Cássio Cunha (Exercícios para desenvolvimento da ' a . › polirrítmica coordenada, associada à leiull aplicação nos principais ritmos brasileiros) o 16 Estudos Escritos e Gravados para Autor: Ian Guest (Trata-se de um livro didático que oferece pouco conhecida: beneficiar a músicos que ~ - e os que o fazem por leitura) o Pisa na fulô mas não maltrata o cantar¡ - vida e obra do compositor João do VL o poeta do povo Autor: Márcio Paschoal (Vida e obra do compositor João do Vale, com fotos, musicografia e discografia) o Bass Solo Autor: Nico Assumpção (Livro didático que muda o conceito tradicioml contrabaixo de ser um instrumento de aeom . . v " ç ampliando suas possibilidades e sonoridades, l › . a linha de frente dos solistas) o Dicionário de Acordes com cordas soltas Em três volumes Autores: Jefferson Moreira (Pesquisa minuciosa de mais e três mil acordes -i soltas, que gera um belo efeito muito utilizado pa' r violonistas brasileiros) o Toque Junto: Guitarra, Baixo e Bateria Em três volumes _ Autores: João Castilho, Andre' Rodrigues e Rai ' (Cada livro traz um CD com sete músicas inéditas ' versões: uma completa e outra sem o instrumento livro está relacionado) o Nara Leão, Uma biografia Autor: Sérgio Cabral (Sobre a vida e a carreira da musa da Bossa Nova) - Método de canto popular brasileiro Autor: Marcos Leite (Apresentado em dois volumes, um para vozes x e outro para vozes médioagudas, o livro traz uma - de vocalises e canções progressivas por intervalos. : . preenche um espaço cada vez mais necessário: o d¡ metodização da música brasileira)
  65. 65. Songbook Francis Hime um volume (Português/ Inglês) uzido e editado por Almir Chedíak ém da tradicional apresentação das músicas do projeto gbook em melodia, cifra, letra e acordes para violão e itarra, Francis escreveu. especialmente para piano solo, as canções escolhidas para o livro) arte de ouvir - percepção rítmica tor: Adamo prince dois volumes (Português/ Inglês) presenta um material fonográfico elaborado para a olução passo a passo da percepção, acompanhado por uma ilha com todas as explicações didáticas necessárias para bom desenvolvimento do estudo rítmico) Songbook Braguinha um volume (Português/ Inglês) oduzido e editado por Almir Chedíak São 60 canções de João de Barro e parceiros com melodias. letras e harmonias) o Música: Leitura, Conceitos, Exercícios Autor: Antonio Adolfo (Livro didático que abrange desde o básico do ensino da música até adiantados ensinamentos de leitura e conceitos) o Samba Brasil Word Music Autor: Mike Ryan (Apresenta o estudo do método SALF, que quer dizer samba influenciando afro, latino e funk. Auxilia no estudo de composição e no ensino da música em geral. Indicado para iniciantes e profissionais. Acompanha Ol CD. ) o Música Brasileira para Contrabaixo (Volume 2) Autor: Adriano Giffoni (Livro didático que apresenta importantes exemplos escritos e gravados dos principais titmos brasileiros. Para estudantes e profissionais do contrabaixo. Acompanha um CD. ) Outras publicações da Lumiar Editora o O Violão de 7 Cordas Autor: Luiz Otávio Braga (Livro didático com o primeiro método de ensino para este instrumento. E aplicável também ao violão de seis cordas. acordeon, piano e outros instrumentos de harmonia. ) - Bateria e Contrabaixo na Música Popular Brasileira Autor: Gilberto de Syllos e Ramon Montanhaur (Apresenta os principais ritmos e gêneros musicais populares do Brasil, indicando os melhores caminhos para execuít-los no contrabaixo e na bateria. Acompanha um CD. ) o Songbook João Bosco Em três volumes (Português/ Inglês) Produzido e editado por Almir Chedíak (São l3l canções de João Bosco e parceiros com melodias, letras e harmonias revisadas pelo compositor) - Batuque é um privilégio Autor: Oscar Bolão (Mostra de forma clara e objetiva os fundamentos para execução correta dos ritmos de diversos instrumentos de percussão. Indicado para músicos, compositores e arranjadores. Acompanha um CD. ) o Songbook As 101 Melhores Canções do Século XX Em dois volumes Produzido e editado por Jesus Chedíak (São 101 canções da MPB selecionadas por Almir Chedíak, com melodias, letras e harmonias o Songbook Nelson Motta Em um volume (Português/ Inglês) Produzido e editado por Chedíak Arte e Contunicação (São 49 canções de Nelson Motta e parceiros com melodias, letras e harmonia) c Método do Bandolim Brasileiro Autor: Afonso Machado (Este método mostra de forma prática como aprender e ensinar a tocar o bandolim de forma brasileira, com uma abordagem técnica importantíssima e os vários gêneros musicais de nosso país. )
  66. 66. HENRIQUE CAZES (HENRIQUE LEAL CA- ZES - 1959) é carioca e começou a tocar violão com seis anos. Aos 13, aprendeu o cavaquinho e o bandolim, sempre como autodidata. Em 1976 foi convidado a integrar o recém-fundado con- junto Coisas Nossas, do qual faz parte até hoje como instrumentista, vocalista e arranjador. Em 80 entrou para a Camerata Carioca, liderada pelo bandolinista Joel Nascimento e musicalmente apadrinhada por Radamés Gnattali. Com a Ca- merata gravou quatro LPs. Excursionou com Nara Leão e a Camerata por todo o Brasil e es- teve no Japão em 85. Tem trabalhado também como produtor de discos e arranjador. Escreveu as trilhas das nove- las Helena e Carmem para a TV Manchete-Rio e em seguida gravou seu primeiro LP solo. E pro- fessor da Escola Brasileira de Música e do curso de extensão em cavaquinho da Escola de Música da UNI-RIO, coordenou a parte de cavaquinho das Oficinas de Choro 84 e 85 (promovidas pela Rio Arte) e ministrou o curso de cavaquinho do I Seminário Brasileiro de Música Instrumental (Ouro Preto-MG - 1986). ISBN 85«85426 -4445 ill 9 788585 42 l l 2 é l l | . . ..g

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