Este documento resume la obra poética de Vicente Huidobro, en particular su poema Altazor. Señala que Huidobro publicó varios libros de poesía entre los 18 y 20 años, mostrando una precocidad similar a Rimbaud. Su obra más importante fue Altazor, publicada en 1931, donde explora la naturaleza creadora de la palabra y busca desarticularla de todo referente inteligible. El poema sigue la caída del poeta Altazor desde lo alto, estructurándose en un prefacio y siete cantos donde decon

1. ALTAZOR: EL UMBRAL DE LA PALABRA
César Valencia Solanilla
A manera de Introducción
Por su precocidad y profundidad, por el carácter innovador y vanguardista de su poesía, por las
propuestas radicales que representó para la literatura hispanoamericana, la obra de Vicente Huidobro
sólo es comparable a la de Arthur Rimbaud para las letras francesas. Aunque el genio de Rimbaud es
único y su trascendencia en la literatura moderna es incomparable, el caso de Huidobro merece
destacarse y valorarse como uno de los ejemplos más singulares de talento expresivo y de síntesis
vanguardista en el panorama de nuestras letras en las primeras décadas del siglo XX: además de ser
uno de los fundadores de la nueva poesía hispanoamericana con Vallejo y Neruda, Huidobro es el
puente de enlace entre los grandes movimientos estéticos innovadores de la modernidad europea
-dadaísmo, ultraísmo, futurismo, surrealismo- y el padre de una de las tendencias más originales de la
poesía en el continente: el creacionismo. Pero su similitud con Rimbaud se evidencia, sobre todo, en la
formulación temprana y audaz de sus planteamientos artísticos, ya que el poeta chileno, entre los
dieciocho y los veinte años, publica sus cuatro primeros libros, Ecos del alma (1911), La gruta del
silencio (1913), Canciones en la noche (1913) y Las pagodas ocultas (1914) obras que pueden ser
considerados como avances logrados de lo que constituye su primer gran libro de poemas, El espejo
de agua, publicado en 1916, año clave para la vida y la obra del poeta.
En El espejo de agua están ya prácticamente todas las bases de lo que sería su estética -en particular
en el poema Arte poética- que luego recogería como enunciados teóricos en sus Manifestes (1925)1 y
cuyo punto culminante es Altazor (1931). Es decir, a los veintitrés años, con ya cuatro libros
publicados, Huidobro es considerado un gran poeta en su tiempo, no sólo en el medio americano (a
pesar de residir por mucho tiempo en el extranjero y haber abandonado su país muy joven), sino en el
difícil y elitista ámbito europeo -especialmente en París- donde es acogido con entusiasmo en el
círculo artístico de entonces y al que pertenecen figuras tan prestantes como Guillaume Apollinaire,
André Breton, Max Jacob, Tristan Tzara y Luis Aragon, entre otros, nucleados en torno a las revistas
Sic y Nord-Sud, de las que Vicente Huidobro será colaborador. Algo similar había sucedido con
Rimbaud, que entre los dieciséis y los veinte años es figura fulgurante de los llamados "poetas
malditos" y que comparte la fama con Charles Baudelaire, Paul Verlaine, y Stephan Mallarmé, justo en
el momento en que prácticamente la historia de la poesía se parte en dos para Occidente.
En Arte poética, breve y significativo poema de Huidobro, se hallan en efecto, algunos de sus
planteamientos estéticos más sugestivos y sobre los cuales construiría gran parte de su obra:
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
...
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
1
Eduardo Anguita, en el "Segundo prólogo" a la Antología de poesía nueva elaborada conjuntamente con
Volodia Teitelboim, y transcrito en Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, cita
un resumen de Manifestes del que queremos destacar: Hay que crear. He aquí el signo de nuestro tiempo.
Inventar, es hacer que cosas paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo, o vice-versa, presentando,
así, en su conjunto un hecho nuevo... El poeta ya no imita a la naturaleza, pues no se arroga el derecho de
plagiar a Dios. Vosotros encontraréis allí lo que nunca habéis visto en otra parte: el poema. Una creación del
hombre.

2. El adjetivo, cuando no da vida, mata.
...
Por qué cantáis la rosa, !oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
...
El poeta es un pequeño Dios.
Esta supervaloración del poder genésico de la palabra y de la naturaleza del acto creador emparentan
claramente a Huidobro con Rimbaud, de quien es heredero indiscutible, pues Rimbaud había
pregonado en casi toda su obra ese carácter demiúrgico del verbo, esa noción de la poesía como
gestora mítica de sentido. Y la similitud se hace más estrecha por el esplendor de la juventud en que
son hechos éstos planteamientos, aunque, claro está, de una manera muy radical en el caso del poeta
francés. La inteligencia, el talento, la erudición, unidos a unas vidas personales sumamente
contradictorias, son factores que refuerzan esta relación que queremos plantear como introducción al
análisis de una de las obras más importantes de la poesía hispanoamericana, Altazor, publicada en
1931.2
Altazor: el umbral de la palabra
Vamos a estudiar separadamente las partes que componen el poema -el prefacio y los siete cantos-
señalando los elementos que enlazan su estructura interna, pues el poema ...constituye un todo orgánico,
un proceso progresivo, una prospección coherente"3. Es decir, pretendemos demostrar no sólo el nivel
expresivo interno del poema, sino proponerlo como paradigma de creación pura y de eficaz logro
artístico en que la palabra es el umbral del mundo.
Altazor está estructurado en el motivo del viaje tanto del poeta -que desciende de las alturas en
paracaídas- como de la poesía. Propone la traslación del pensamiento racional al verbo prelógico, al
lenguaje de los pájaros; o lo que es igual, de la palabra ligada a su función pragmática histórica como
portadora de sentido, al vibrar puro de los sonidos, donde el signo lingüístico sólo es imagen acústica:
la conversión radical del significado en significante, para desarticular así la palabra de todo referente
inteligible. Esta tarea descomunal y aparentemente deshumanizada es la puesta en marcha, en este
extenso poema, de los postulados del creacionismo en que el poeta es considerado como un pequeño
dios, en que el poema debe nombrar lo innombrable y crear una realidad en sí, sin conexión alguna
con el mundo objetivo. El proceso asumido por Huidobro es muy complejo y es preciso señalarlo paso
a paso, para poder entender esa especie de explosión lingual del absurdo que es el canto final del
libro.
Prefacio
Desde el comienzo, el poema (en prosa) describe la idea del viaje, del descenso de las alturas -en
paracaídas, evidente signo histórico de la modernidad- hasta las honduras del mundo objetivo y
subjetivo. Pero es un viaje singular, que remite a Dante y sus correlatos míticos (luego entenderemos
2
Para este estudio, tomamos como base la edición de René de Costa, Vicente Huidobro. Altazor. Temblor de
cielo, Rei Andes, Cátedra, Letras Hispánicas, Bogotá, 1992. Este libro reproduce la primera versión de Altazor
(Compañía Iberoamericana de Publicaciones, Madrid, 1931). Todas las citas del poema son tomadas de esta
edición; en el Prefacio se indica el número de la página y en los cantos el número romano de cada uno y los
versos correspondientes, conforme la distribución en este libro.
3
Saúl Yurkievich, "Vicente Huidobro: el Alto Azor", en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana,
Editorial Ariel, Barcelona, 1984; p. 86.

3. que es también un viaje dantesco en el sentido de la pesadilla del signo) y que instala tempranamente
al lector en una especie de atmósfera descabellada: en su descenso, el poeta encuentra ... un precioso
aeroplano, lleno de escamas y caracoles. Buscaba un rincón del cielo donde guarecerse de la lluvia (55-56); oye
hablar a Dios: Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vacío, hermoso como un
ombligo (56) que hace una parodia de su propia creación y manifiesta su disgusto por el uso que han
dado los hombres de la lengua; el poeta, en respuesta, formula "profundos pensamientos" a manera de
manifiesto estético que le servirá de hilo conductor y fuente inagotable en su proceso creador:
"Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus
consumaciones con estremecimientos de placer o de agonía.
"Se debe escribir en una lengua que no sea materna.
"Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte.
"Un poema es una cosa que será.
"Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser.
"Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser. (57)
Para luego aparecer definitivamente como Altazor (el alto azur, el halcón del cielo azul) y adquirir así
esa dimensión que lo definirá, a partir de entonces, como el demiurgo supremo:
Ah, ah, soy Altazor, el gran poeta, sin caballo que coma alpiste, ni caliente su garganta con
claro de luna, sino con mi pequeño paracaídas como un quitasol sobre los planetas.
De cada gota de sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar como a
botellas de vino.
Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta. (58)
Y celebrar el descendimiento como una forma de reintegrarse al fondo de la vida, en la plenitud de
una abierta disputa con Dios, en que la frase anticipa, en el juego íntimo de los vocablos, la libertad
total de la invención creadora. Hasta el final del Prefacio, Huidobro ha mantenido la racionalidad del
discurso, la puntuación, conserva el lenguaje en los límites de la elocución normal, dice ciertas cosas
"anormales" pero en la esfera de lo comprensible, mediante imágenes sugestivas, y su poesía aparece
cargada de contenidos inteligibles directos.
Canto I
Con la misma vocación narrativa, pero en verso, este canto produce la primera gran fractura formal: la
abolición de la puntuación y el recurso de separar los versos iniciándolos todos con mayúsculas, para
que sea el lector el que arme su propia sintaxis. Este es el más largo (684 versos) y seguramente el más
acabado de todos los cantos, que podría funcionar como poema independiente (al igual que el Canto
II), y está nucleado en torno al mito del viaje y la caída, conforme lo hemos dicho.
La estructura interna de este canto se asemeja a la del célebre libro de Rimbaud, Una temporada en el
infierno: el descenso simbólico al abismo del ser, la visita al Infierno cristiano, la búsqueda de la
esencia de las cosas, para emerger de allí en pos de la redención del hombre. En el Canto I de Altazor,
mediante el recurso del diálogo introspectivo del poeta se puede notar, en efecto, la herencia
asimilada de Rimbaud en cuanto a la estructura, pero también y particularmente respecto al
tratamiento de los temas: la caída, el desgarramiento subjetivo, la mordaz crítica a la tradición
cristiana, el desarreglo de los sentidos, el esoterismo, la búsqueda de lo desconocido, la exaltación de

4. la belleza y cierto tono de triunfal redención, en la parte final de canto. Todo esto con el propósito
central de crear un nuevo sistema expresivo.
La caída es vértigo, despojo, olvido del ser, hundimiento en las insondables simas del hombre:
Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo
de la sombra
Sin miedo al enigma de tí mismo
(I, 29-30)
...
Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de tí mismo
(I, 34-37)
El desgarramiento subjetivo y la mordaz crítica a la tradición cristiana, con referentes históricos y
biográficos concretos y en donde se reafirma la conciencia de su finitud, el sentido del encerramiento y
la imposibilidad de la libertad:
Soy yo Altazor
Altazor
Encerrado en la jaula de su destino
(I, 82-84)
...
Soy yo que estoy hablando en este año de 1919
Es el invierno
Ya la Europa enterró todos sus muertos
Y un millar de lágrimas hacen una cruz de
nieve
(I, 113-116)
Esta incesante invocación al cosmos, ésta decepción frente al mundo, éstas ansias de infinito, colocan
al poeta frente a la idea de la muerte, del dolor, de la tragedia (Soy una orquesta trágica/ Un concepto
trágico), como queriendo asumir el peso de la humanidad entera. El yo individual se afirma en el
desgarramiento y Altazor es el doble de sí mismo, la conciencia crítica de lo existente, utilizando el
sarcasmo y la rebeldía para pedir cuentas al hombre y a la historia:
Soy la voz del hombre que resuena en los cielos
Que reniega y maldice
Y pide cuentas de por qué y para qué
(I, 354-358)
...
Soy el ángel salvaje que cayó una mañana
En vuestras plantaciones de preceptos
(I, 367-368)
...
Solitario como una congoja

5. Paradoja fatal
Flor de contradicciones bailando un fox-trop
Sobre el sepulcro de Dios
Sobre el bien y el mal
(I, 375-379)
El desarreglo de los sentidos y la búsqueda de lo desconocido que en este poema desarrolla la idea del poeta
vidente, y que tanto acercan a Huidobro con Rimbaud, es planteado en la medida en que el poeta
acude a múltiples formas límites de la imprecación para desarticular la palabra, convirtiendo el
desarreglo de los sentidos en desarreglo del verbo, en la imagen soberbia del sinsentido aparente.
Recorre el cosmos, habla con un Angel sobreviviente de lo que ha sido la divinidad, expresa la
nostalgia por la figura adánica de Robinson Crusoe, siente la necesidad imperiosa del silencio, para
expresar con palabras conmovedoras su destino:
Yo poblaré para mil años los sueños de los
hombres
Y os daré un poema lleno de corazón
En el cual me despedazaré por todos los lados
(I, 572-574)
Esta voluntad de sacrificio es de corte no sólo existencial (como en Rimbaud) sino estructural
lingüístico, porque el poema que está incubando despedazará en miles de partículas los vocablos, los
llevará con vigor al despoblamiento paulatino del significado, los convertirá en pura fonación, como
desesperado logro último de su poética. Por eso enfatiza desde el inicio en el poder subversivo del
verbo, persigue la armonía y lo sublime, madura en cámara lenta la posibilidad inminente del
alumbramiento con el estribillo Silencio la tierra va a da a luz un árbol, en donde la invención poética se
asimila al incansable poder genésico de la naturaleza, para rematar con este verso de profundos
contenidos simbólicos: La tierra acaba de alumbrar un árbol. Es decir, el poeta se ha instalado en la
cúspide máxima de la creación pura y a partir de entonces procederá a la gradual descomposición de
la gramática, haciendo una especie de estación en el paraíso en ese bella exaltación de la Mujer que es
el Canto II.
Canto II
Tal vez no exista en español un poema que concentre tanta fuerza ni diversidad expresiva respecto de
la belleza femenina como este Canto, fuente incesante de imágenes que metaforizan los atributos
físicos y espirituales de la mujer, imágenes que secretamente van permeando el significado de la frase
a través de la sinestesia del interrogante: Irías a ser ciega que Dios te dió esas manos?... Irías a ser muda
que Dios te dió esos ojos?, sugestivas formulaciones metafóricas de plenitud vital en la invocación del
amor:
Qué sería la vida si no hubieras nacido?
Un cometa sin manto muriéndose de frío
(II, 87-92)
...
Detrás de tí la vida siente miedo
Porque eres la profundidad de toda cosa

6. (II, 109-110)
Los ojos, la mirada, las pestañas, las pupilas, los párpados; la mano, el pie, el beso, la boca, la sonrisa,
los senos... cada uno de estos vocablos que convocan la corporeidad de la mujer merecen un símil, una
comparación, una imagen, una metáfora, porque el poeta despliega toda la fluidez del habla para
capturar el instante que concentre con mayor esplendor su belleza. Para rematar en esta especie de
dulce enajenación, de locura mística:
Si tú murieras
Las estrellas a pesar de su lámpara encendida
Perderían el camino
Qué sería del universo?
(II, 167-170)
Canto III
La transformación del lenguaje como elocución formal -en donde existe una correspondencia entre el
signo lingüístico y el objeto representando- se instaura en este Canto mediante el rechazo tanto de la
lengua, porque para el poeta ésta ha sido consumida en la praxis histórica, como de la poesía, en
cuanto ella ha perdido la fuerza expresiva por la enajenación retórica:
Poesía
Demasiada poesía
Desde el arco-iris hasta el culo pianista de la
vecina
Basta señora poesía bambina
(III, 56-56)
...
Basta señora arpa de las bellas imágenes
De los furtivos comos iluminados
Otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Enjaular árboles como pájaros...
(III, 65-70)
Esta recusación de las figuras literarias tradicionales mediante esa cascada de 36 comparaciones
disparatadas, relativiza el valor de los tropos, pero les confiere un valor literario en sí por el puro
placer de la construcción ingeniosa, es decir, independiente del grado de inteligibilidad de la frase.
Como pretende lograr la instauración radical del significante, se hace inminente el juego de los
vocablos, la experimentación, el sentido lúdico de la creación, para restarle el sentido ceremonioso al
lenguaje, para conferirle de una manera abrupta y polivalente otras vías de expansión al instrumento
por esencia de la poesía, la palabra:

7. Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortacircuitos en las frases
Y cataclismo en la gramática
Levántate y anda
Estira las piernas anquilosas salta
Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frío
Gimnasia astral para las lenguas entumecidas
(III, 123-132)
Canto IV
El anuncio de "cortarcicuitos en las frases", "cataclismo en la gramática" llega al nivel más alto de
construcción en este Canto por la imperiosa necesidad de decirlo todo y rápidamente, con el vértigo
del instante (el Canto se inicia con el estribillo No hay tiempo que perder, que se repite con una evidente
carga simbólica 13 veces, constituye un verdadero leitmotiv y representa "la renovación cíclica del arte"
según René de Costa4), produciendo metáforas deliciosamente absurdas, juegos ingeniosos de
palabras, surgimiento de nuevos vocablos mediante la dialéctica de desarticulación/articulación de
los existentes:
No hay tiempo que perder
Ya viene la golondrina monotémpora
Trae un acento antípoda de lejanía que se
acercan
Viene gondoleando la golondrina
Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
(IV, 158-164)
O proponer el artificio de la imagen pura por el tránsito de morfemas en la octava tonal, para dar esa
sensación de la notación significante en un pentagrama imaginario:
Pero el cielo prefiere el rodoñol
Su niño querido el rorreñol
Su flor de alegría el romiñol
Su piel de lágrima el rofañol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol
(IV, 193-199)
El Canto termina con el anuncio de lo que será el Canto VII que, como ya se ha dicho, hallará la
solución feliz en el lenguaje de los pájaros, "porque encontró la clave del eterfinifrete" (que es una palabra
4
Op. cit., p. 34.

8. palíndroma) y es el enlace perfecto con el canto siguiente, en que la ruptura va a ser mucho más
drástica.
Canto V
La búsqueda de lo desconocido, que es un planteamiento estético compartido con Rimbaud, se
convierte en este Canto en una imperiosa necesidad de explorar todas las formas posibles del absurdo,
hacia la pérdida completa de la lógica gramatical o de los contenidos medianamente inteligibles de las
frases, para instaurar un nuevo orden de lo sugestivo, con imágenes y metáforas sorprendentes, pero
cada vez más distantes de lo racional, y en donde prima el poder mágico del lenguaje, el disparate, la
locuacidad verbal. Con un significativo verso, Aquí comienza el campo inexplorado, se adentra en ese
mundo fascinante que no sólo intenta sorprender, sino también fatigar al lector.
Lo sorprendente está en una capacidad casi infinita de transformación de los vocablos, de
desvertebración de la sintaxisis, de trans-significación de la palabra, en donde todo es posible, porque
el poder transgresor de lo lúdico, facilita que sustantivos, verbos, adjetivos, puedan ser objeto de
interminables series combinatorias:
El horizonte es un rinoceronte
El mar un azar
El cielo un pañuelo
La llaga una plaga
Un horizonte sonando a todo mar se sonaba con
el cielo después de las siete plagas de Egipto
El rinoceronte navega sobre el azar sobre un co-
meta en su pañuelo lleno de plagas
(V, 217-22)
O esta serie de versos, que pueden leerse con igual asombro de arriba para abajo o de abajo para
arriba, de adelante hacia atrás o de atrás hacia adelante, en un actitud irónica frente a la tradición:
El mar de flor para esperanza ciega
Ciega esperanza para flor de mar
Cantar para el ruiseñor que al cielo pega
Pega el cielo al ruiseñor para cantar
(V, 231-248)
Que es la antesala a esa desproporcionada y fascinante enumeración de más de 200 versos -desde el
239 al 430- que comienzan con la palabra Molino, acompañadas de otras que terminan en iento-ento (es
decir, afines fonéticamente con el sustantivo viento) en donde el exceso carnavalesco del lenguaje
genera no sólo la sensación de fatiga, sino del movimiento mismo de las aspas del molino en su
incesante girar y girar. En este momento del poema, se ha producido ya una desconexión completa de
la sintaxis y de la percepción lógica del discurso poético, debido al carácter avasallador del juego y la
experimentación formal. De modo que sólo queda el puro disfrute sensual del signo lingüístico o de la
frase alterada drásticamente en sus leyes internas, dando paso a una sustantivación y verbalización
transgresoras:

9. La cascada que cabellera sobre la noche
Mientras la noche se cama a descansar
Con su luna que almohada al cielo
Yo ojo el paisaje cansado
Que se ruta hacia el horizonte
(V, 497-501)
Como se trata de un juego verbal, también se accede a las combinaciones fonéticas que desencadenan
una especie de masticación sugestiva de las palabras por la concurrencia de una serie de sonidos
oclusivos y vibrantes, como en esta serie de versos que se reclaman sólo como "proezas bramadoras"
del habla:
Soy rosa de trueno y sueno mis carrasperas
Estoy preso y arrastro mis propios grillos
Los astros que trago crujen en mis entrañas
Proa a la borrasca en procesión procreadora
Proclamo mis proezas bramadoras
Y mis bronquios respiran en la tierra profunda
(V, 525-530)
Cantos VI y VII
El nivel de radicalización para desvertebrar el lenguaje ahora es absoluto y está dosificado: el Canto VI
tiene ciertos vestigios de lo que es la comunicación verbal humana y de la poesía en su sentido
elemental de reunir palabras, pero sin que remitan a ninguna forma de discurso ni de sintaxis, ya que
sólo están ahí y nada más, para ser pronunciadas, como piezas de un rompecabezas imposible de
armar. Saúl Yurkievich lo dice elocuentemente: En el canto VI el lenguaje se constriñe, se vuelve
telegráfico, se sustantiva y los verbos desaparecen casi por completo; los vocablos entran en franca armonización
fónica, rítmica, acentuada para ahondar el foso entre la expresión normal y la poética 5. Que se enlaza con el
Canto final del libro, en el que ni siquiera las palabras pueden pronunciarse, sino cantarse los sonidos,
como los hacen los pájaros en su garganta prodigiosa:
Lalalí
io ia
iiio
Ai a i ai a i i i i o ia
A modo de conclusión
El complejo proceso de desintegración de las categorías gramaticales que el poema ha generado para
despojar al signo lingüístico de todo significado y reducirlo a su imagen acústica, representa uno de
los intentos más significativos de esta voluntad vanguardista en América Latina, que ubican a
Huidobro en el mismo nivel de los grandes innovadores de la poesía contemporánea como Mallarmé,
5
Saúl Yurkievich, Op. cit., págs. 95-96.

10. Apollinaire o André Breton; razón más que suficiente para estudiarlo y recuperar el justo lugar que
debe tener en la literatura del mundo contemporáneo.