El arte neoclásico y Goya: la influencia clásica

EL ARTE NEOCLÁSICO Y LA
FIGURA DE GOYA
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO

1. INTRODUCCIÓN
 Entre 1750 y 1830 se desarrolló en Europa el
Neoclasicismo, estilo que tuvo su epicentro en Francia.
Además de Europa, también fue importante su difusión en
Estados Unidos.

1. INTRODUCCIÓN
 Desde el punto de vista histórico, es un periodo de
profundos cambios políticos ya que comienza en pleno
siglo de la Ilustración y del Despotismo ilustrado, y
continúa durante la Revolución francesa y la época
napoleónica. Coincide con la crisis de las estructuras
del Antiguo Régimen y las primeras experiencias de la
sociedad burguesa.

1. INTRODUCCIÓN
 Características del Neoclasicismo:
 El desarrollo de la Arqueología, con los hallazgos de Pompeya
y Herculano, puso de moda el conocimiento de la
Antigüedad clásica.

1. INTRODUCCIÓN
 El Neoclasicismo es un estilo artístico íntimamente ligado al
racionalismo impuesto por la Ilustración. Propugna un nuevo
concepto de la estética, difundido por las Academias
artísticas, que defendían a ultranza la superioridad del arte
antiguo. Winckelmann publica en 1764 Sobre la imitación de las
obras griegas, donde preconizaba el ideal griego como punto
de partida de todo concepto de belleza.

Las Academias…
 Dirigieron la práctica del arte hacia el clasicismo y el
racionalismo a través de la enseñanza. Esta enseñanza se
pretendía uniforme, intelectual, racional y metódica, al
margen de los gremios y los talleres.
 En los países donde predominaba el sistema absolutista
ejercieron el control del arte nacional centralizando todas
las realizaciones por medio de la supervisión de los
proyectos.
 Sirvieron también para tratar problemas técnicos al
establecer sesiones periódicas entre sus miembros.
 Por último, en algunos países, asumieron una finalidad
comercial.

Las Academias…
 Según sus orígenes se pueden distinguir varios tipos de
Academias:
 Las Reales promocionadas oficialmente por las distintas
coronas absolutistas dependiendo del gobierno central, tal y
como ocurrió en Francia y en España ("Academia de Bellas Artes
de San Fernando", 1752).
 Las privadas, financiadas y protegidas por los particulares,
como es el caso de Inglaterra con la fundación en 1768 de la
"Royal Academy" de Londres.
 Y las municipales vinculadas a los municipios (Países Bajos).

1. INTRODUCCIÓN
 Resulta muy difícil establecer los límites del Neoclasicismo.
Las primeras obras deben mucho al Barroco, sobre todo en
arquitectura; en su etapa final se mezcla con el Romanticismo
hasta tal punto que, a veces, ambas corrientes se dan en
paralelo en los mismos artistas.

1. INTRODUCCIÓN
 Es el primero de los estilos revivals que imita formas
artísticas del pasado, y que continuaron en el siglo XIX con el
Neogótico, el Neobizantino, el Neomudéjar, etc.

2.1. Características
 Se basa en la imitación de los modelos de la
Antigüedad clásica griega y romana. Por eso busca la
proporción y la armonía, pero siempre dentro de una
escala grandiosa y monumental.

 El material constructivo fundamental es la piedra,
aparejada en sillares isódomos.

 Como soportes emplean el muro, el pilar, la pilastra y,
sobre todo, la columna. Encontramos todos los órdenes
clásicos, aunque no superpuestos; el mayor protagonismo
lo tienen el dórico y el corintio.

 En lo referente a los elementos sostenidos, las
estructuras interiores suelen emplear arcos de medio
punto, cúpulas, bóvedas de cañón, de arista, etc.; sin
embargo, en los exteriores, sobre todo en las fachadas,
presentan casi siempre elementos adintelados con
entablamentos y frontones triangulares al modo griego.
Los elementos decorativos se usan con mucha
moderación.

 Se proyectan muchos tipos de edificios, adecuados a la
función que van a desempeñar: palacios, iglesias, museos,
bibliotecas, teatros, bolsas, observatorios, bancos,
monumentos conmemorativos…; esta variedad refleja el
cambio social y los afanes culturales propios de la época
ilustrada y de comienzos del siglo XIX.

2.2. Ejemplos
 En Francia las figuras más destacadas son:
 Soufflot es el autor de la iglesia de Santa Genoveva, hoy
denominada El Panteón, edificio grandioso con un bello
pórtico corintio y gigantesca cúpula, que emula al templo
romano.

Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de
París, de Soufflot
El pórtico de columnas sobre el que
descansa un frontón clásico está
inspirado en el Panteón de Agripa,
en Roma, mientras que la cúpula se
inspira en la de la catedral de San
Pablo en Londres (del siglo XVII),
siendo ambas herencia del Templete
de San Pietro in Montorio de
Bramante en Roma.
El friso que recorre la parte alta al
exterior sigue de cerca el relieve
historiado romano de los arcos de
triunfo o de la propia Ara Pacis.
El uso de lunetos para introducir la
iluminación al interior fue también
un logro adelantado en el
Renacimiento por Miguel Ángel y
otros.

París, de Soufflot

París, de Soufflot

El interior utiliza el orden corintio y esas columnas soportan el peso de las cúpulas
central y las cuatro laterales.
El uso de la bóveda de cañón en las transiciones a las cúpulas laterales ayuda también a
absorber los empujes que se trasladan a gruesos pilares que se decoran con pilastras
clásicas lisas.

París, de Soufflot

La luz llega desde los ventanales del tambor y los lunetos practicados en las naves.
La decoración es austera en los elementos constructivos pero rebosa color luego en el
muro con pinturas.

2.2. Ejemplos
 Vignon hizo la iglesia de la Magdalena, un monumental
templo períptero y corintio.

Iglesia de la Magdalena, de Vignon
El modelo de
edificio más
imitado, tanto en
edificios públicos
como religiosos
o
conmemorativos,
fue el del
Panteón de
Agripa en Roma,
con su pórtico
de columnas
clásicas.

El interior es
impresionante
en su
despliegue de
mármol y
elementos
clásicos

2.2. Ejemplos
 También en París, se levantan dos obras de clara raigambre
romana, el Arco del Triunfo y la columna de la Plaza
Vendôme, que conmemoran las hazañas napoleónicas.

Arco del Triunfo, de Chalgrin
La arquitectura
neoclásica se
opone al estilo de
Versalles, es decir,
el de los palacios
barrocos. Los
códigos
arquitectónicos de
la Revolución
Francesa y de los
nuevos valores
cívicos renuevan el
significado de las
formas antiguas.

La simplicidad y la
grandiosidad de las
construcciones
clásicas, el equilibrio
de los espacios y la
simetría de las masas
arquitectónicas eran
elementos
pertenecientes a un
gran pasado
histórico, que podían
representar los
ideales republicanos
y las ambiciones
imperialistas de
Bonaparte.

En las ciudades más
importantes se
erigieron arcos de
triunfo que imitaban
a los antiguos arcos
romanos de
Constantino o de
Tito.

Arco del Carrusel, de Fontaine y Percier

Columna de la Plaza Vendôme, de Jacques
Gondouin

Columna de la Plaza Vendôme, de Jacques
Gondouin
En el centro de la plaza, donde se
encontraba la antigua estatua del Roi Soleil,
se sitúa la Columna Vendôme, inspirada en
la Columna Trajan de Roma. Monumento
militar concebido en honor de las campañas
victoriosas de Napoleón en Alemania, se
fundió con el bronce de los 1200 cañones
tomados a los ejércitos vencidos de la
batalla de Austerlitz en 1805. En un
principio, la estatua de Napoleón coronaba
la columna, pero se cambió por un símbolo
real, una flor de lis, por los Borbones,
después de la derrota del emperador en
Waterloo. Gutave Courbet, pintor
anarquista colaboró en su caída
provocadora durante la Comuna de París.
Se le condenó a su reconstrucción a costa
suya.

2.2. Ejemplos
 En ningún país tuvo el Neoclasicismo un sentido tan
imitativo de lo clásico como en Alemania, como lo
muestran la Gliptoteca de Munich, obra de Leo Van
Klenze, y la Puerta de Brandenburgo de Berlín.

Puerta de Brandemburgo, de Carl Gotthard
Langhans

Gliptoteca de Munich, de Von Klenze
Klenze se
inspiró en las
tipologías de
galerías de
exposición de
Durand para
realizar este
edificio
dominado en
su exterior
por un pórtico
de templo de
orden jónico y
por un aspecto
compacto,
propio de la
severidad
neogriega.

Gliptoteca de Munich, de Von Klenze
La Gliptoteca
había de servir
de marco para
una
extraordinaria
colección de
escultura
antigua que fue
instalada por
Thorvaldsen. El
museo
distribuye sus
salas
abovedadas en
torno a un
patio
cuadrado.

Teatro de Berlín, de Schinkel

2.3. Arquitectura española neoclásica
 Dos circunstancias fueron decisivas para la difusión del
Neoclasicismo en España:
 La llegada al trono, desde Nápoles, del rey Carlos III,
admirador de la Antigüedad, reformista y comitente de
numerosas infraestructuras y edificios urbanos;
 La fundación de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, que contribuyó a la difusión del estilo.

 La historia de la arquitectura neoclásica española empieza
con Ventura Rodríguez, que evolucionó desde el
Barroco hasta el Neoclasicismo. La fachada de la
catedral de Pamplona es el ejemplo más representativo
de su faceta neoclásica.

Fachada de la catedral de Pamplona, de
Ventura Rodríguez

 En la época de Carlos III, hay una notable actividad
constructiva en Madrid, donde se traza el Salón del
Prado, adornado con las fuentes de Cibeles, Apolo y
Neptuno; se diseña la Colina de las Ciencias (Jardín
botánico, Observatorio y Gabinete de Ciencias); y se
erige la Puerta de Alcalá, un arco de triunfo obra de
Sabatini.

Puerta de Alcalá, de Sabatini

La obra más célebre de Sabatini es la
Puerta de Alcalá, construcción que
debe inscribirse dentro del plan de
mejoras urbanísticas puesto en
marcha por Carlos III. Presenta una
estructura horizontal con cinco
vanos, los tres centrales de medio
punto -el central más elevado- y los
dos laterales adintelados. Sobre el
arco central se levanta un ático
coronado con un frontón curvo que
a su vez alberga otro triangular. Sobre
el perfil de la puerta observamos una
atractiva decoración escultórica
realizada por Roberto Michel y
Francisco Gutiérrez, eliminando de
esta manera la acentuada
horizontalidad del monumento.

En esta obra de Sabatini se refunden
tendencias del barroco internacional
y académico en su versión
monumental, acentuando el valor
urbano de un enclave estratégico de
la capital por la compleja relación
que se establece entre puerta y
paseo. Las propiedades estilísticas
que en la obra confluyen
procedentes del barroco tardío
italiano y de un clasicismo más
estricto, no alteran el efecto unitario
pretendido por el arquitecto. Como
centro irradiante hacia el espacio
que la rodea, la puerta llega a definir
la naturaleza del lugar erigiéndose en
su referencial más significativo.

 El arquitecto español más importante del Neoclasicismo
es, sin duda, Juan de Villanueva. Inició su aprendizaje a
los 15 años en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando y cuatro más tarde fue seleccionado para
estudiar en Roma donde residió cinco años, decisivos
para su formación artística. De vuelta a España levanta la
Casita del Príncipe en El Escorial y el Observatorio
Astronómico en el Retiro madrileño.

Observatorio astronómico, de J. de
Villanueva

 Su obra más importante es el Museo del Prado (1785-
90), edificio que estaba originalmente destinado a
Gabinete de Historia natural y no a su actual función de
Museo de pintura. Está construido alternando la piedra y
el ladrillo. Si desde el exterior se nos presenta con una
apariencia adintelada en la que se emplean los tres
órdenes clásicos, en el interior es un edificio de cubiertas
abovedadas.

Museo del Prado, de J. de Villanueva

 La planta es bastante compleja, resultado de la suma de
cinco cuerpos. Los dos extremos son de apariencia
exterior cúbica, aunque sus interiores difieren (en uno
hay un patio cuadrado, pero en el otro se dibuja una
rotonda con cúpula). El cuerpo central se alza
perpendicular al eje norte-sur del conjunto y sobresale
como si fuera un gran ábside. El nexo de unión entre los
tres anteriores lo constituyen dos cuerpos estrechos
rectangulares a modo de galerías.

Museo del Prado, de J. de Villanueva
La gran creación de Villanueva es el Museo de Ciencias Naturales, hoy Museo del Prado.
El arquitecto diseñó, tras diversos tanteos y proyectos previos, un cuerpo central
sobresaliendo ligeramente y de planta basilical, con dos alas laterales, cerradas en forma
de pabellones, cuadros en el exterior y a manera de rotonda en el interior. Así, queda
en esquema como un templo clásico en su cuerpo central flanqueado por dos palacios
y sirviendo de enlace articulatorio unas galerías de graciosa factura.

 Como rasgo plástico destacable de su apariencia externa,
merece señalarse el hábil juego de luz y sombra que se
consigue mediante la articulación de volúmenes entrantes
y salientes.

Edificio de las Cortes Españolas, de Narciso
Pascual y Colomer
Edificio de estilo
neoclásico construido
entre 1843 y 1850, obra
del arquitecto Narciso
Pascual y Colomer.
Su fachada principal está
compuesta por un pórtico
clásico con seis columnas
corintias. Al final de la
escalinata se encuentra una
puerta de bronce, realizada
por José María Sánchez
Pescador; a ambos lados de
la escalinata están situados
los leones, obra de P.
Ponzano, fundidos en
bronce en la Maestranza
de Sevilla en 1866.

 La escultura neoclásica, igual que la arquitectura, intentó
recuperar los patrones grecorromanos. Cincelan las
obras en mármol, con las superficies cuidadosamente
pulidas, imitando las copias romanas. Mantienen el color
del mármol sin policromía, pues los teóricos creían que
tampoco los griegos aplicaban color a sus obras.

 Los temas principales fueron mitológicos y retratos de
personajes de la época, muchas veces con indumentarias
arqueológicas, es decir, vestidos como se creía que lo
hacían en la Antigüedad.

 Las figuras están idealizadas. Se prefiere la imagen
serena, aunque no rígida, sino articulada en contraposto.
No se busca representar una escultura viva, sólo imitar la
belleza formal en la que el espíritu es el gran ausente; el
resultado son obras de apariencia perfecta pero frías y
poco expresivas.

3.2. Ejemplos
 El genio de la escultura neoclásica es el italiano Canova,
de clasicismo depurado y técnica irreprochable. En sus
obras abunda el tema mitológico. Trabajó para Napoleón
del que hizo una estatua en bronce, como un héroe de la
Antigüedad, con el cetro en la mano y una victoria en la
otra. Otro ejemplo importante es el retrato recostado de
Paulina Bonaparte, representada como Venus, tendida
en una chaise longue de estilo Imperio. Su obra mitológica
más conocida es el grupo de Eros y Psique.

Magdalena penitente, de Antonio Canova

Eros y Psique, de Antonio Canova
Esta obra de Canova, el más
importante escultor italiano de
finales del siglo XVIII y comienzos
del siglo XIX, ilustra
adecuadamente, como otras
obras suyas de este período, su
vinculación teórica con las ideas
de Winckelmann, no sólo en
cuanto a la imitación analógica de
las estatuas griegas, a las que
como señalaba el erudito alemán
había que imitarlas para alcanzar
a ser inimitables, sino también en
relación al método de realización,
abocetando fogosamente y
realizando con flema,
procedimiento seguido
ejemplarmente por Canova.

Eros (el amor) acude a despertar
a Psique (el alma), del profundo e
infernal sueño en el que había
quedado sumida tras haber
abierto el jarrón que le había
entregado Proserpina, la diosa
del Infierno, mujer de Plutón.
Una representación basada en la
obra del latino Apuleyo en su
obra, El Asno de Oro.
La obra representa todo el amor,
la pasión y el deseo que surge
repentinamente entre los dos
amantes.
En el abrazo mutuo, ambas
cabezas quedan enmarcadas
entre los brazos, creando un
centro de atención principal.

Las líneas convergentes de las alas
y las piernas del dios forman un
aspa (una x) que concentra aún
mas la visión en ese centro.
El cuerpo de la joven es una
prolongación de esta estructura,
los brazos y las piernas, forman
parte de una diagonal prolongada.
Al mismo tiempo toda la
composición tiene una forma
espiral que acentúa la unión de las
dos figuras y el sentimiento de
liberación del sueño, en el gesto
de Psiquis de abrazar hacia lo alto,
a quien viene a despertarla.

Las Tres Gracias, de Antonio Canova
Según la mitología griega, las Gracias
eran las diosas de la belleza y la fertilidad.
Tres son las que están más consideradas
en el mundo mitológico y cuyos nombres
son: Aglaya, Eufrósine y Talía. Según los
expertos, Las Gracias también estaban
asociadas con el inframundo y los
misterios eleusinos.
Antonio Canova realizará Las tres
Gracias en mármol, material al cual se le
asociará e identificará a lo largo de su
carrera como escultor.

Las Tres Gracias, de Antonio Canova
Las tres Gracias es una escultura de
mármol de acabado y pulido perfectos. Con
este material Canova conseguirá encarnar
la belleza ideal de las Gracias de forma
sencilla pero muy cuidada y que sigue el
gusto artístico de la época. Las tres
Gracias se representan apoyadas sobre un
solo pie y agarrándose entre ellas se forma
suave.
El color del mármol es exquisito y hace que
la composición escultórica arroje una luz,
ligereza y elegancia característica de
Canova. En esta línea se inscriben otras
dos creaciones ampliamente extendidas: el
retrato de la hermana de Napoleón, Paulina
Borghese, esculpida como una Venus, sobre
un diván y el conjunto Teseo y el
minotauro.

Venus y Marte, de Antonio Canova

Teseo y el Minotauro, de Antonio Canova

Paulina Borghese Bonaparte como Venus,
de Antonio Canova
La retratada tenía 25 años
cuando el escultor
empezó su trabajo en un
único bloque de mármol
de Carrara. Paulina
aparece indolente,
tumbada en un diván,
extendiendo la pierna
derecha sobre la que
reposa la izquierda. En su
mano izquierda sujeta una
manzana -aludiendo a su
triunfo en el juicio de
Paris- mientras el brazo
derecho sostiene su
atractiva cabeza,
dirigiendo su altiva mirada
hacia el espectador.

Napoleón como el dios Marte, de Antonio
Canova

Monumento funerario de la Arch. Mª
Cristina, de Antonio Canova

3.2. Ejemplos
 También en Roma trabajó el danés Thorvaldsen,
escultor de un idealismo formal perfecto, pero frío y
académico. Su Jasón está inspirado en el Doríforo y en el
Apolo de Belvedere. Las tres Gracias nos muestran un
idealismo desprovisto de pasión y de sentimiento.

Jasón, de Thorvaldsen
El escultor nórdico más cercano a Canova fue el danés
Bertel Thorvaldsen, que, después de su formación en
Copenhague, donde enseñaba Abilgaard, pasó
prácticamente toda su vida en Roma. Thorvaldsen
acentúa el componente de la estatuaria severa que
podríamos denominar primitivista, si entendemos este
término como calificativo de la solemnidad neogriega,
frente a la almibarada lectura canoviana del helenismo.
Los modelos del siglo V resurgen en estatuas como este
Jasón (1802), Ganímedes (1806) o el Friso de Alejandro,
que realizó en 1812 para decorar un salón del Palacio
del Quirinal que habría de albergar a Napoleón.
Jasón con el vellocino de oro se considera la obra que
supone el inicio neoclásico de Thorvaldsen. Las
reminiscencias clásicas son evidentes, recordando al
Apolo del Belvedere y al Doríforo de Policleto. El
desnudo héroe está dotado de paz interior y su postura
indica la seguridad de su triunfo.

Las Tres Gracias, de Thorvaldsen

3.2. Ejemplos
 En España, la obra más popular es la fuente de Cibeles,
que realizó Francisco Gutiérrez.

La fuente de Cibeles, de Francisco Gutiérrez

 A diferencia de lo que ocurre con la escultura, la pintura
apenas contaba con modelos clásicos, puesto que los
hallazgos de Pompeya y Herculano, únicas pinturas de la
Antigüedad grecorromana conocidas entonces, tuvieron
escasa repercusión. Por eso los pintores neoclásicos se
inspiraron en los relieves antiguos.

 La técnica preferida es el óleo sobre lienzo. La aplican
cuidadosamente de modo que resultan texturas lisas y
brillantes.

 El dibujo es componente prioritario, pues delimita las
formas con contornos firmes y seguros, y organiza el
ritmo de las composiciones. El modelado se consigue
mediante suaves gradaciones de luces y sombras: pintan
con una luz uniforme y clara, frecuentemente fría, que
precisa los volúmenes y da solemnidad al ambiente.

 El color tiene menos importancia. La gama cromática se
redujo, de modo que se imponen los colores primarios
que sirven para crear límites definidos entre zonas,
evitando superposiciones.

 Interesa poco la perspectiva. No se suelen
representar grandes espacios en profundidad, quizás
porque los pintores, al tomar como modelo los relieves
clásicos, optan por distribuir las figuras sobre un plano
dominante, a modo de friso.

 Las composiciones buscan la claridad, el equilibrio y la
simetría. A veces el gesto y la actitud de las figuras pecan
de excesiva teatralidad. El movimiento parece
estereotipado.

 Los temas preferidos son los mitológicos, los históricos
y el retrato.

4.2. Autores y obras más significativas
 Francia fue el centro de la pintura neoclásica. Los
máximos representantes son David e Ingres:
 David alcanzó su fama en la época de la Revolución y del
Imperio Napoleónico. Su influencia fue tan grande que se
convirtió en un verdadero dictador de las artes, llegando a
suprimir la Academia. Simpatizó con las ideas revolucionarias
como muestra en La muerte de Marat. Durante el Imperio se
convirtió en primer pintor de la Corte, al servicio del
programa político de Napoleón, que requería del arte como
medio de propaganda. En La coronación de Napoleón, un
lienzo de enormes dimensiones, reflejó la pompa imperial.
Antes había pintado obras destacadas como El juramento de
los Horacios y El rapto de las Sabinas, ambas de marcado
clasicismo neoclásico.

Belisario pidiendo limosna, de David
Se marchó a
completar su
formación pictórica
a Roma,
mostrándose
influenciado por la
obra de Caravaggio.
De regreso a Paris,
David realiza
Belisario pidiendo
limosna (1781),
cuadro muy
admirado. Tema
conmovedor con
un lema
moralizante, uno
de los favoritos de
la época.

El juramento de los Horacios, de David
Su obra maestra,
realizada con 36 años
(en 1784). Esta obra
muestra la primacía
de la lealtad militar a
la patria sobre los
lazos familiares.
Representa una
escena de la historia
romana en la que los
ciudadanos
republicanos toman
las armas como
personas libres para
influir con su propia
actitud en el
desarrollo del Estado.

Representa la
promesa que hacen
los tres hermanos
Horacios, designados
por suerte entre el
pueblo romano, para
enfrentarse a otros
tantos albanos y
decidir, en un
combate singular, los
destinos de Roma y
Alba, que se
encontraban en
guerra. David se
centra en el
momento en que los
Horacios reciben las
espadas de su padre.

No son reyes ni
príncipes los que
toman decisiones
sino ciudadanos
libres que defienden
a la Nación.
Horacio con sus
hijos juran defender
con su sangre a la
República Romana
“Libertad o muerte”.

La muerte de Sócrates, de David
La obra muestra
la condena de
Sócrates a beber
veneno (cicuta),
por haber
criticado la tiranía
que Critias ejercía
sobre Atenas.
Los discípulos de
Sócrates se
muestran
desesperados por
la medida, y uno
de ellos, Crito, le
propone al
filósofo la huída.

La muerte de Sócrates, de David
Sin embargo,
Sócrates, en medio
de la agitación, la
tristeza y el dolor,
se muestra entero
y con el brazo en
alto explica a sus
alumnos que el
filósofo debe
enfrentarse con
entereza a
cualquier
circunstancia de la
vida y entre ellas,
la muerte, el acto
final de todo ser
humano.

Los lictores llevan a Bruto los cadáveres de
sus hijos, de David
David destaca, una
vez más, el
cumplimiento del
deber doloroso por
parte de Bruto, quien
sobrepone su propia
obligación como
hombre de estado a
los sentimientos
personales.
Así, había mandado
matar a sus hijos Tito
y Tiberio por haber
participado en una
conspiración.

Los lictores llevan a Bruto los cadáveres de
sus hijos, de David
En el lienzo se
perciben en dos
espacios contiguos
sendas actitudes
diferentes, que
representan, por una
parte, la figura del
justo Bruto, estático y
apesadumbrado pero
sereno, quien ha
hecho justicia para el
bien común
sobreponiéndola a
sus intereses
particulares, y, por la
otra, la trágica y llena
de movimientos de
su mujer e hijas.

La muerte de Marat, de David
La representación de Marat asesinado
(1793) “mártir” de la Revolución, nos
muestra tal como lo había visto el día de su
muerte.
Este lienzo retrata la tragedia del patriota,
que en el momento crítico del cumplimiento
de sus deberes a la patria, cae victima del
puñal.
Marat era llamado el “amigo del pueblo” por
editar un periódico con ese nombre; era de
los jacobinos.
Es asesinado por Carlota Corday
(girondino).

La muerte de Marat, de David
Es una obra que funge como un panfleto
político.
No representa el acuchillamiento del
periodista.
David se vio profundamente afectado por la
caída de Robespierre. Los intereses políticos
habían dado vida a su arte; una vez que tuvo
que renunciar a ellos, sus principios sólo
pudieron aplicarse a problemas puramente
artísticos.

El rapto de las Sabinas, de David
Comenzada
cuando el
Directorio le
liberó de la cárcel
y terminada en
1799.
El propio David
ya no estaba
satisfecho con sus
obras anteriores.
Creía que estaba
demasiado
influidas por las
antigüedades
romanas.

Por ello, quiso
crear una obra
“de estilo griego”
es decir, una obra
de un
refinamiento y
una abstracción
superiores.
Esta pintura fue
admirada en
particular por las
capas altas de la
sociedad del
Directorio.

David representa
la idea de
reconciliación
entre los
franceses, y
muestran muy
adecuadamente el
espíritu
neoclásico. El
verdadero arte
clásico había
desdeñado el
movimiento
como elemento
particular.

Por eso David
cambia la
significación del
tema, y, en vez de
representar el
rapto, escogido
por renacentistas
y barrocos, acepta
el afán pacificador
de las Sabinas,
que tratan de
calmar la disputa
entre romanos y
sabinos.

Una figura
femenina situada
en primer término
recuerda el dios
que había en el
centro de los
frontones griegos,
suministrando un
eje de simetría a
toda la
composición. Los
héroes aparecen
ya desnudos,
solamente
provistos de sus
armas, según se
ven en las obras
griegas.

Juramento de juego de la pelota, de David

Napoleón cruzando los Alpes, de David
David conservó bajo Napoleón la
destacada posición social y artística que
había recuperado con las Sabinas del
Directorio.
Napoleón apreciaba a David; pues
Napoleón necesitaba artistas que
glorificaran su nombre y no podía
escapar a un hombre tan importante.

Napoleón cruzando los Alpes, de David
En "Napoleón cruzando los Alpes" (1801)
se da un paso por el que trascienden los
presupuestos estrictamente neoclásicos.
El gesto de Napoleón y su caballo,
agitados por la tormenta de una
naturaleza amenazadora, nos introduce
en el universo de los planteamientos
románticos.

Coronación de Napoleón, de David


Finalmente, en "La coronación de Napoleón" (1805-7) nos muestra toda la pompa en la
que las ideas revolucionarias se han disipado. Los personajes representados se han
apropiado de los rasgos distintivos de los que derrocaron. Es el reflejo admirable de la
pompa lujosa que Napoleón hizo inherente a su imperio.


David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así
el poder papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen
pero vestido de Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación
autonombrándose emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador.


Tal y como cuenta la historia, Napoleón le arrebató de las manos la corona para
coronarse él mismo. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napoleón
se dispone ahora a coronar a Josefina, primero él, luego ella y por último el Papa.

 Ingres fue un excelente dibujante, tanto, que ha dado lugar a la
frase hecha, dibujar a lo Ingres, para referirse a quien lo hace de
forma perfecta. Estudió largos años en Italia, guardando
siempre gran admiración por Rafael y toda la pintura italiana
renacentista. Gran defensor del Neoclasicismo, algunas de sus
obras pueden ser catalogadas ya de prerrománticas, como La
fuente, cuyo desnudo marmóreo se complementa con una
cierta melancolía. Su tema preferido fue el desnudo femenino:
Odaliscas, El baño turco.

La fuente, de Ingrés
La figura femenina que simboliza el nacimiento de una
fuente encuentra su eco más directo en la Venus
Anadiomena que el pintor realizó en el año 1808, retocada
en 1848. El tema es el mismo, un bellísimo desnudo
femenino pintado con la excusa de la mitología. Ingres
realizó dos versiones de La Fuente; ésta se encuentra en el
Museo del Louvre y fue pintada tan sólo un año antes de la
muerte del pintor. El significado del cuadro es la alegoría
del nacimiento de los ríos: una fuente escondida en el
bosque, cuya penumbra puede apreciarse en la iluminación
del óleo, simbolizada por una joven casi adolescente.
Tradicionalmente se habían utilizado jóvenes o niñas para
representar fuentes o manantiales, así como ancianos
acompañados de niños para representar ríos con sus
afluentes. La iconografía que utiliza Ingres tiene, pues, su
raíz en el arte clásico y sobre todo en el renacentista.

El baño turco, de Ingrés
El tema eterno de Ingres, el
cuerpo femenino desnudo, se
nos muestra de nuevo en este
cuadro como único motivo,
repetido como eco en los
cuerpos de las veinticuatro
mujeres que aparecen en la
escena. Parece ser que el artista
tomó como fuente el relato de
una dama del siglo XVIII, Lady
Montagu, esposa del embajador
inglés en Constantinopla, que
visitó en dicha ciudad un baño
femenino.

El baño turco, de Ingrés
Sus descripciones hablan de
doscientas mujeres desnudas
entregadas al placer ocioso de
cuidar sus cuerpos. Ingres
transcribió los pasajes más
sensuales desde muy temprano y
los mantuvo en sus cuadernos
de notas. El tondo muestra una
visión casi clandestina, como la
de un espectador que penetra
en la intimidad del baño a través
de un agujero en la pared.

 En España la nómina de pintores neoclásicos es muy
poco significativa, aunque vino al servicio de la corte un
pintor prestigioso, el alemán Antonio Rafael Mengs, muy
influido por las ideas de Winckelmann. Carlos III le
encargó pintar en el palacio real de Madrid el fresco de
La Apoteosis de Trajano, que ejerció gran influencia en
los pintores españoles. Colaborador de Mengs fue
Francisco Bayeu. Ya en el siglo XIX, merecen citarse
Vicente López, excelente retratista, y José de
Madrazo que en La muerte de Viriato enlaza con la
manera de hacer de David.

Carlos III, de Rafael Mengs
Antonio Rafael Mengs, de origen alemán,
trabajó para el rey Carlos III, que pretendía
extender la Ilustración y el Neoclasicismo al
panorama cultural español. Este retrato fue
realizado a modo de resumen de las nuevas
teorías pictóricas que se pretendían implantar.
Mengs muestra en este lienzo toda la habilidad
de su técnica aplicada al retrato de estado. El
rey está captado de tres cuartos, vestido con
su brillante armadura, como jefe militar de la
monarquía. La banda de seda que cruza su
pecho, con las condecoraciones, parece que se
pueda tocar, puesto que reproduce
magistralmente las arrugas de haber estado
plegada, y los brillos fascinantes del tejido.
La figura se apoya estructuralmente sobre dos
elementos: en primer lugar, la mesa sobre la
que se encuentran los símbolos de poder.

Carlos III, de Rafael Mengs
En segundo lugar, por el fondo arquitectónico,
que muestra una columna clásica y una gran
cortinaje rojo. Esto presta solidez a la
composición, la misma solidez que ha de tener
un gobernante. El paño rojo brillante es un
alegre contrapunto de color, así como un
homenaje a la pintura veneciana, que Mengs
conocía directamente, especialmente a Tiziano.
La captación de las calidades materiales es
asombrosa en su virtuosismo. Pero carece de la
penetración psicológica que mostrarán los
retratos de época posterior, durante el
Romanticismo. Es una muestra del retrato oficial
o de aparato, en el cual lo que se pretende es
mostrar con solemnidad el status del
representado, cosa que Mengs consigue a la
perfección.

La Apoteosis de Trajano, de Mengs

El Paseo de las Delicias, de Francisco Bayeu

La muerte de Viriato, de José de Madrazo

Francisco de Goya, de Vicente López
Tal vez fue la personalidad del retratado lo
que traspasó de fuerza y vigor la pintura
conformista de López, pero no hay duda,
de que como en el cuadro del organista,
nos encontramos ante un prodigioso
retrato, ambos expuestos en el Museo del
Prado.
La fidelidad al modelo no se desequilibra
hacia lo físico y la captación de las
materias, las texturas o el color, sino que
se encuentra compensada con una
perfecta penetración psicológica del
sujeto, que parece hablarnos directamente
desde esos ojos profundos y ese gesto
imperioso.

Francisco de Goya, de Vicente López
Goya aparece, como era frecuente en la
época, con sus atributos de pintor, la
paleta, los pigmentos extendidos y los
pinceles en la mano. Se trata de un
maravilloso homenaje de López al gran
genio que desbordó la vida de su época.

5.1. Introducción
 La grandeza de Goya, su genialidad, estriba en que fue
capaz de prescindir de las pautas artísticas y estéticas de
su época, para intuir e investigar problemas plásticos y
encontrar nuevas soluciones pictóricas, soluciones que le
llevaron hasta los márgenes del arte moderno. Goya creó
un mundo visual personal sin seguir nunca una trayectoria
lineal, con un tratamiento libre e imaginativo de los temas.

5.1. Introducción
 Es el iniciador de uno de los cambios más rotundos de la
historia del arte y se le considera precursor de varias
tendencias posteriores:
 Precede al Romanticismo, por algunos de sus temas
(naufragios, incendios…), por la forma de expresar los
sentimientos y por convertir a la masa popular en protagonista
de algunas obras.
 Antecede al Impresionismo, por la pincelada suelta y por el
tratamiento de la luz, en obras como La lechera de Burdeos.
 Intuye el Surrealismo cuando refleja el mundo del
inconsciente.
 Precede al Expresionismo, al sacrificar la forma y el detalle
en beneficio de los rasgos expresivos de lo esencial (Pinturas
negras).

5.1. Introducción
 En su amplia obra utilizó diversas técnicas (pintura
mural, óleo sobre lienzo, tabla, óleo sobre muro,
aguafuerte, litografía) y representó temas muy
variados (religiosos, costumbristas, históricos, retratos).

5.2. El estilo de Goya
 Podemos definirlo por las siguientes características:
 Predominio del color sobre el dibujo. A diferencia de los
pintores neoclásicos, contemporáneos suyos, Goya es un
colorista que utiliza una rica paleta, sabiamente contrastada,
que proporciona gran variedad de matices visuales. A lo largo
de su vida evoluciona desde los colores terrosos de los inicios,
a los colores limpios y llenos de luz de su época de plenitud,
para desembocar en la utilización del negro en sus últimas
obras.

 Factura suelta y desenfadada. También evoluciona desde la
técnica precisa y apretada de los primeros años hasta una
pincelada amplia y desdibujada, preimpresionista.

 Enfoque naturalista de la realidad. Queda patente, por
ejemplo, en sus retratos. Goya casi nunca es neutral sino que
desnuda al retratado, opina sobre él, muestra su antipatía o
simpatía por el personaje que posa ante sus pinceles.

 En la pintura de Goya el protagonista es el hombre. Atento
observador de la naturaleza humana, aporta una visión de los
seres humanos en la que critica frecuentemente sus
ambiciones, su crueldad, su estupidez y sus pasiones.

 Su extraordinaria imaginación le lleva a deformar, en
ocasiones, la realidad, complaciéndose en lo monstruoso y en
lo fantástico.

5.3. Significado de la obra de Goya
 Goya vivió una etapa compleja de la historia de España, el
difícil tránsito desde el Antiguo régimen al Sistema liberal.
Su obra, además de sus indudables valores artísticos, es
un fiel reflejo y síntesis de esta época, de la que
constituye un excepcional documento. Goya observa,
refleja y critica en sus cuadros los vaivenes históricos.

5.3. Significado de la obra de Goya
 A lo largo de su biografía estuvo en contacto con
diversas capas sociales, que él trasladó a los lienzos:
 Se codeó con la aristocracia y fue especialmente amigo de las
duquesas de Osuna y de Alba.
 Se relacionó con las clases modestas y mostró su amor al
pueblo en sus escenas populares, fiestas y ocupaciones, aunque
también criticó su incultura, su egoísmo, sus supersticiones, etc.
 Fue amigo y contertulio de los ilustrados, como Jovellanos,
cuyas ideas compartía.
 Estuvo en contacto con la corte de José I Bonaparte, y se ha
especulado con su posible afinidad ideológica con los
afrancesados.
 También tuvo relación con la Corona, ya que fue pintor de
cámara.

5.4. Vida y obra de Goya
 La intensa relación entre la época, la vida y la obra del
pintor aconsejan estudiar su pintura siguiendo una
secuencia biográfica.

 Primeros años en la vida de Goya
 El pintor nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746. Sus
años de formación transcurrieron en Zaragoza, en el taller de
Luzán. Intentó sin éxito conseguir una beca de la Academia de
San Fernando para viajar a Italia. Más tarde realizó este viaje de
aprendizaje a sus expensas y allí aprendió la técnica del fresco.
De regreso a Zaragoza hizo sus primeras pinturas murales,
para la cartuja de Aula Dei, de estética barroca.

Aníbal pasando los Alpes, de Goya
Se marchó a
Italia en 1770,
con 24 años.
Después de una
breve estancia
en Roma se
traslada a Parma
y allí participa en
el concurso de
la Academia y
gana el segundo
premio con la
obra hoy
perdida, Aníbal
pasando los
Alpes.

La Adoración del Nombre de Dios por los
ángeles, de Goya
Goya se ve obligado a buscar una solución para cubrir los cerca de cien metros
cuadrados que mide la bóveda de la capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza, grandes
zonas de cielo y nubes y grupos abocetados y situados en la penumbra amparan a unas
doce figuras perfectamente definidas; en estos frescos, que ya anuncian la tendencia del
pintor a insinuar las formas mediante bocetos, el equilibrio de la composición es
impresionante, caracterizándose por la línea teatral del último barroco en el que se había
formado.

El ciclo mural de la Cartuja del Aula Dei, de
Goya

Consta de once composiciones de formato apaisado pintadas al óleo sobre muro, las
escenas representan temas bíblicos y se puede afirmar que en esta obra ya se dan una
serie de cualidades típicamente goyescas.

Regina martyrum, de Goya
Goya recibió también
el encargo de decorar
la cúpula y las cuatro
pechinas de la Basílica
del Pilar, pero la junta
de la Catedral criticó
abiertamente la obra
del artista zaragozano
y Bayeu expresa su
descontento por los
criterios poco
academicistas de su
cuñado, teniendo
Goya que terminar la
obra según la
voluntad de su
cuñado.

 Ascenso y consolidación artística
 En 1774 Goya se instaló en Madrid. Su cuñado Francisco
Bayeu, pintor de la Corte, le consiguió trabajo en la Real
Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Cinco años más tarde fue
nombrado académico de Bellas Artes y en 1789 pintor de
cámara de Carlos IV. Su actividad como retratista le introdujo
en los ambientes de la aristocracia (Osuna, Alba) y de los
intelectuales ilustrados.

 Las obras de esta etapa son los cartones para tapices y los
primeros retratos:
 Los cartones son óleos sobre lienzo que servían de modelo a los
tapiceros de la Real Fábrica. Responden a la estética rococó, por sus
personajes amables y graciosos, su encanto formal, su enfoque refinado y
sus composiciones cuidadas y armoniosas. Los temas son populares:
festejos castizos, escenas cotidianas, tipos del pueblo, que estaban de
moda en las fiestas cortesanas. El colorido es alegre y vivo, de gama cálida
hasta los años 80, y también fría en los posteriores. Igualmente la factura,
precisa y acabada en principio, va ganando ligereza con el tiempo. Los más
destacados son El quitasol, La gallina ciega, La boda, El albañil herido
y los dedicados a las cuatro Estaciones: Las floreras (Primavera), La era
(Verano), La vendimia (Otoño) y La nevada (Invierno). Algunos
cartones, como La gallina ciega, le fueron rechazados debido a las
dificultades que presentaban al pasarlos al tapiz.

Partida de caza, de Goya
Las escenas de los cartones están repletas
de la frivolidad asociada a la felicidad del
momento presente, las fiestas, los
encuentros y un sin fin de diversiones de la
juventud madrileña constituyen la temática
que más gusta a la realeza; el pincel de Goya
se mueve con desenvoltura y seguridad para
captar la expresión de los rostros, tonos
vivos y luminosos hacen únicos a estos
cuadros.

El baile a orillas del Manzanares, de Goya

El cacharrero, de Goya
Es uno de los cartones más bellos pintados
por Goya, destinado al dormitorio de los
Príncipes.
En el primer plano se observa a un
valenciano, según Goya, vendiendo vajilla,
mientras dos mujeres y una anciana
observan la mercancía. El representar a una
anciana con dos jóvenes se ha querido
interpretar como una escena de
prostitución, con una celestina muy típica de
las ferias y que Goya mostrará en las Majas
al balcón. Tras esta primera escena se
aprecia un coche de caballos en cuyo
interior, a contraluz, el artista ha pintado la
silueta difuminada de una mujer. Al fondo se
observan más figuras y varias edificaciones
de la ciudad.

Las Flores (o La Primavera), de Goya

La vendimia o El otoño, de Goya
Son protagonistas la luz y el
paisaje del fondo; en este
cartón Goya refleja el
optimismo de la vida
madrileña.

La nevada (o El invierno), de Goya
Los rostros de los
personajes dejan ver al
espectador el dolor y el
sufrimiento que provoca
el hambre y el frío, siendo
la verdadera protagonista
la naturaleza y los efectos
que ésta provoca en los
más desfavorecidos.

La pradera de San Isidro, de Goya

Su sentido de la atmósfera y la luminosidad son ya preludio del Impresionismo; este
cartón nunca llegó a pasarse a tapiz, al igual que ocurrió con muchos otros, sobre todo a
partir del momento en que la técnica empleada por Goya comenzó a dificultar cada vez
en mayor medida la labor para la que estaban destinados los cartones.

El albañil herido, de Goya
Aparece la figura del infortunado llevado por dos
compañeros de trabajo, mostrando ahora Goya su
preocupación social, como claro precedente del realismo
pictórico. Aquí vemos dos albañiles que portan en brazos a
un compañero que supuestamente se ha caído de los
andamios que aparecen al fondo de la escena, el gesto triste
de los porteadores sugiere el dolor por la caída. Sobre este
cartón se ha escrito mucho ya que unos especialistas
consideran que Goya hace un análisis de la sociedad
criticando la indefensión de los albañiles; otros piensan que
lo que representa es la dignificación del trabajo dentro del
espíritu de la Ilustración para revertir así en el progreso
económico; algunos opinan que lo que recoge es una
alusión a un edicto de Carlos III que exigía daños y
perjuicios a los maestros de obra por la caída de obreros
de andamios, viéndose, pues, una solicitud del pintor de
favores al rey por parte del pintor al realizar este
homenaje.

El pelele, de Goya
El pelele refleja una diversión típica del carnaval en
varios lugares de España, aunque también se considera
que puede reflejar el control de la mujer sobre el
hombre (María Luisa de Parma era un perfecto
ejemplo).
Las figuras y la luz configuran excepcionalmente el
espacio, demostrando los avances pictóricos de Goya.

La gallina ciega, de Goya
Goya describe la escena como figuras
jugando al cucharón, pero ha pasado a la
historia con el título de la Gallina ciega.
Lo más significativo de la estampa es la
perfección con la que ha sido captado el
movimiento y el ritmo de las figuras,
algunas en unos preciosos escorzos. La
alegría y la vitalidad envuelven la escena
, que se sugiere puede representar al
amor ciego. De hecho, las dos figuras de
la izquierda están más pendientes de
flirtear que del juego en sí. Respecto al
color, quizá sea ésta una de las imágenes
más colorista del maestro, al utilizar el
blanco puro, amarillo y gris. Las
pinceladas sueltas vuelven a triunfar,
aparentando una minuciosidad en los
detalles inexistente.

Cristo crucificado, de Goya
Cuadro de acceso a la Real Academia de San
Fernando 1780. Cristo de cuatro clavos con los pies
encima de un supedáneo y con una tablilla sobre la
cruz que contiene la inscripción en tres lenguas.
Existen ecos de Velázquez al recortar la figura sobre
un fondo neutro muy oscuro, dando un fogonazo de
luz que sugiere que la luminosidad parte de la propia
figura. Desnudo de Jesús es un estudio académico
muy idealizada; en el rostro la factura se hace más
suelta, trabajando con pinceladas rápidas y vibrantes
que otorgan una excelente expresión de humanidad a
la imagen.

 Las obras de esta etapa son los cartones para tapices y los
primeros retratos:
 Comienza su actividad como pintor de retratos, género en el que
pronto llega a una sencillez velazqueña, con una notable capacidad de
síntesis, interesándose exclusivamente por la fisonomía y por la
personalidad. A estos años pertenecen el retrato de Jovellanos,
excelente lección del empleo de la gama de grises, y el de los Duques
de Osuna, entonado en verdes.

El conde de Floridablanca, de Goya
Goya inicia una nueva faceta como pintor con esta
obra, el retrato pasa a ser una de sus especialidades,
cientos de personajes de alta alcurnia pasarán por
su taller.

Leandro Fernández de Moratín, de Goya
Gran amigo de Goya, al que dota de un aire
y una mirada que trasmite la inteligencia de
este hombre de letras.

La familia del duque de Osuna, de Goya
La nobleza y la burguesía pasan a ser su
principal clientela, al tiempo que se afianza su
labor como retratista.

Carlos III de caza, de Goya
El monarca se presenta al aire libre, en un paisaje
muy similar al de los cartones para tapiz aunque
existan ciertos ecos velazqueños. Las bandas de las
Ordenes de Carlos III y del Toisón de Oro cruzan su
regio pecho. El curtido rostro es el centro de
atención de la figura, ofreciéndonos una expresión
de bondad e inteligencia que le sitúan muy cerca del
espectador, como si no fuera el monarca. La enorme
afición a la caza del rey motiva que sea ésta la
actitud elegida para presentarse ante nosotros.
Precisión para representar bordados y las calidades
de las telas.

Carlos IV, de Goya
Tras la muerte de Carlos III sube al trono
Carlos IV y con motivo de la coronación de
los reyes Goya pinta estos retratos y como
premio, en 1789, asciende un escalón más en
el palacio, ahora es nombrado pintor de
cámara.

María Luisa de Parma, de Goya
Tras la muerte de Carlos III sube al trono
Carlos IV y con motivo de la coronación de
los reyes Goya pinta estos retratos y como
premio, en 1789, asciende un escalón más en
el palacio, ahora es nombrado pintor de
cámara.

 La primera crisis (1792-1808)
 En 1792 contrajo una grave enfermedad que le produjo
sordera. Su temperamento cambió, distanciándose de la gente,
y tendiendo a la introversión. La enfermedad coincidió con la
crisis política que se produjo en España por el estallido de la
Revolución francesa y la caída en desgracia algunos de sus
amigos ilustrados.

 Goya reanudó su actividad pictórica a partir de 1795. Era ya un
pintor formado, que se caracterizaba por la libertad de
pincelada, el dominio del color y la maestría en el uso de la luz.
En esta etapa da rienda suelta a su personalidad, acentuando su
sentido crítico, con una visión, en ocasiones, pesimista.

 Obras religiosas. En los frescos de San Antonio de La Florida,
donde representa un milagro del santo, convierte en protagonista a la
gente del pueblo.

Frescos de la cúpula de la ermita de San
Antonio de la Florida, de Goya
El tema que pinta Goya es
religioso, pero está tratado
como un tema cortesano, ya que
en ellos culmina la introducción
de elementos castizos en su
pintura, alrededor del milagro
del santo se reúnen un conjunto
de figuras que representan a
gente corriente de Madrid, que
gracias a la rapidez de la
pincelada y la intensidad de los
colores están dotadas de una
enorme expresividad, utilizando
además soluciones que son
poco corrientes para la época.

Frescos de la cúpula de la ermita de San
Antonio de la Florida, de Goya

 Retratos como La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba y Las
majas. La maja desnuda, uno de los escasos ejemplos de desnudo
femenino de la pintura española, es de estilo más académico,
pictóricamente inferior a la vestida, cuya factura, por el contrario, es
mucho más suelta y el cromatismo más rico. La obra maestra es La
Familia de Carlos IV, pintada en 1800. Representa a la familia real en un
retrato colectivo. El pintor deja patentes, sin paliativos, sin idealización ni
de adulación cortesana, la personalidad de cada personaje, por lo que
podemos hablar de retrato psicológico. Es una pintura de gran riqueza
cromática con pinceladas muy cortas pero ligeras. La luz, otro elemento
destacado, cae en diagonal sobre los cuerpos provocando destellos en las
joyas, definiendo calidades táctiles en los atuendos, creando espacio y
dando volumen a las figuras. El fondo del espacio pictórico, con el
autorretrato del pintor, recuerda a Las Meninas, pero aquí no hay
contradicciones ni equívocos, sino que es una composición sencilla, sin
barroquismo.

Gaspar Melchor de Jovellanos, de Goya
Jovellanos fue el gran hombre de la Ilustración
española. En el momento en el que Goya le hizo
este retrato, por el que cobró 6.000 reales, había
sido nombrado Ministro de Gracia y Justicia y estaba
en el punto más álgido de su carrera política.
Posteriormente empezó su declive, fue procesado
por la Inquisición e incluso encarcelado.
Su relación con Goya debió ser muy estrecha,
admirando sus obras y compartiendo ambos el
interés por la pintura de Velázquez.

Gaspar Melchor de Jovellanos, de Goya
La papeleta con la que tenía que enfrentarse
Jovellanos desde su Ministerio provoca que aparezca
con carácter melancólico y pensativo, apoyándose
en la mesa que sostiene la estatua de Minerva, la
diosa de la sabiduría y la protectora de las artes.
Sobre la mesa vemos papeles y plumas que
indicarían la frenética actividad que debía desarrollar
el político. Conviene destacar como Goya ha sabido
mostrarnos el carácter del retratado, cualidad que
se repetirá en todos sus retratos. Ha dejado de ser
el pintor adulador para convertirse en el retratista
veraz y sincero que pinta a sus personajes según le
impresionan.
Otro rasgo de la obra de Goya es su factura suelta
como se observa en la mesa o en el sillón, pero
capaz de darnos la calidad de las telas (terciopelo en
los pantalones, seda en las medias) de manera
exquisita.

La condesa de Chinchón, de Goya
“La Condesa de Chinchón” será otro de los
fantásticos retratos del año 1800. La Condesa tiene
21 años, después de tres años de matrimonio, y se
presenta embarazada de su primera hija, la infanta
Carlota.
Está sentada en un sillón de época y lleva una
corona de espigas en la cabeza - símbolo de su
preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el
busto de su marido. La luz ilumina plenamente la
delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos
claros, creando un especial efecto atmosférico que
recuerda a las últimas obras de Velázquez.

La condesa de Chinchón, de Goya
A su alrededor no hay elementos que aludan a la
estancia, reforzándose la idea de soledad que
expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya
concentra toda su atención en el carácter tímido y
ausente de María Teresa, animando al espectador a
admirarla de la misma manera que hacía él mismo.
La factura empleada es cada vez más suelta,
formando los volúmenes con manchas de luz y
color, como observamos en las rodillas que se
intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la
importante base de dibujo que presenta,
especialmente el rostro. La gama de colores cálidos
con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y
elegancia a la figura.

La reina María Luisa con mantilla, de Goya

La reina María Luisa a caballo, de Goya

La maja desnuda, de Goya

De suaves tonos, presenta alguna idealización en su provocativa belleza popular; destaca
por su magnífica ejecución, la perfecta trascripción del efecto nacarado de la piel y la
intensidad de la mirada.

La maja vestida, de Goya

Pintada con mayor soltura y más contrastes cromáticos, que aumentan la sensualidad
del lienzo, es más voluptuosa por la exageración de las formas, resultando igualmente
admirable que la desnuda.

La Familia de Carlos IV, de Goya
Goya se apropia de
la psicología de
cada uno de los
personajes,
expresando con los
pinceles la antipatía
que siente por el
ambiente
cortesano.

La Familia de Carlos IV, de Goya

Mª Josefa,
hermana del rey

 Grabados. La serie de Los caprichos son escenas satíricas en que
critica la condición humana y los vicios sociales. Se caracterizan por
un intenso claroscuro y la representación de figuras grotescas,
fantásticas o monstruosas.

Si sabrá más el discípulo, de Goya
Reflejo de su mundo interior turbado; los Caprichos
constan de 80 estampas donde abundan bestias,
duendes, hechiceros y celestinas; realizadas con una
evidente intención crítica y aleccionadora, muestra
una sociedad corrompida y censura sus vicios; del
Capricho número 37 al 47 una colección de asnos
ridiculizan al maestro, al médico ignorante y al pintor
adulador entre otros; la brujería se relaciona con
sueños en los que viejas arpías inician a las jóvenes; la
iglesia tampoco se libra de esta dramática visión, ya
que en algunas estampas arremete contra la
inquisición y en otras critica el afán desmedido por
beber y comer de los curas y los frailes; son
pensamientos que se anticipan a las inquietudes que
más van a interesar a los artistas del movimiento
surrealista, en el siglo XX; para terminar comentar
que acompaña a cada estampa un rótulo breve en el
que nos aporta información para captar cada asunto.

Si sabrá más el discípulo, de Goya
Explicación de esta estampa del manuscrito del
Museo del Prado: No se sabe si sabrá más o menos,
lo cierto es que el maestro es el personaje más grave
que se ha podido encontrar.

Manuscrito de Ayala: Los maestros burros no pueden
sacar otra cosa más que borriquillos.

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Un maestro
burro no puede enseñar más que a rebuznar.

El sueño de la razón produce monstruos, de
Goya
Museo del Prado: La fantasía abandonada de la
razón produce monstruos imposibles: unida con ella
es madre de las artes y origen de las maravillas.

Manuscrito de Ayala: La fantasía abandonada de la
razón produce monstruos, y unida con ella es madre
de las artes.

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Portada para
esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la
razón, todo se vuelve visiones.[2

Están calientes, de Goya
Nos encontramos ante un grabado de fuertes
alusiones clericales. Los frailes se encuentran en
le refectorio comiendo con cadavéricas cabezas
y las bocas extremadamente abiertas destacando
las cucharas y la forma de engullir la sopa. Al
fondo, un lego refuerza la sensación de comida
copiosa llevando una bandeja que parece repleta.
El título de la escena encierra un doble sentido
donde prevalece la ironía. Según Helman, este
grabado es un resumen gráfico del pensamiento
ilustrado que reflejaba Samaniego con las abejas
y los zánganos al aludir a la abundancia: Con que
el enjambre próvido mantiene tanto zángano gordo
como tiene.

Linda maestra, de Goya
Goya presenta una escena nocturna donde dos
brujas montadas en una escoba surcan los aires
ante la vista de un búho; en la parte inferior y a lo
lejos se aprecian árboles, un grupo de hombres, un
burro cargado y un pequeño grupo de casas.
Tradicionalmente se creía que las brujas se servían
de una escoba para trasladarse a una velocidad de
vértigo por los aires y asistir en puntos muy
alejados y apartados de su vivienda habitual al
aquelarre; Goya captaría el momento en el que una
vieja bruja inicia a una joven en estas prácticas, pero
además esta imagen puede tener otra lectura y es
la iniciación sexual de la alcahueta a la joven
prostituta haciendo más incisiva la expresión del
pintor: ¡Linda maestra!

¡Qué sacrificio!, de Goya
Museo del Prado: ¡Como ha de ser!. El novio no es de
los más apetecibles pero es rico y a costa de la libertad
de una niña infeliz se compra el socorro de una familia
hambrienta. Así va el mundo.

Manuscrito de Ayala: Idem anterior.

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: El vil interés
obliga a los padres a sacrificar una hija joven y
hermosa casándola con un viejo jorobado, y no falta un
cura que apadrine semejantes bodas.

Ni así la distingue, de Goya
Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo
del Prado: ¿ Cómo ha de distinguirla? Para conocer lo que
ella es, no basta el anteojo, necesita juicio y práctica del
mundo, y esto es precisamente lo que le falta al pobre
caballero.

Manuscrito de Ayala: Para conocer lo que es, no basta el
anteojo, se necesita juicio.

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Se ciegan tanto los
hombres lujuriosos, que ni con lente distinguen que la
señora que obsequian, es una ramera.

¿Dónde va mamá?, de Goya
Museo del Prado: Madama es hidrópica y la
mandan pasear. Dios quiera que se alivie.

Manuscrito de Ayala:Idem anterior.

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: La lascivia y
embriaguez en las mujeres traen tras de sí infinitos
desordenes y brujerías verdaderas.

Hasta la muerte, de Goya
Museo del Prado: Hace muy bien en ponerse
guapa: son sus días; cumple 75 años y vendrán las
amigas a verla.

Manuscrito de Ayala: La Duquesa vieja de Osuna.
(y lo mismo que el Ms.P.)

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Las mujeres
locas lo serán hasta la muerte. Esta es cierta
Duquesa ( la de Osuna) que se llena la cabeza de
moños y carambas, y por mal que le caigan no
faltan quitones de los que vienen a atrapar las
criadas, que aseguran a Su Excelencia que está
divina.

Ya van desplumados, de Goya
Un grupo de prostitutas echa a escobazos a sus
clientes. Tras la clausura de los burdeles legales en
1623 por Felipe IV, se comenzó a desarrollar una
prostitución clandestina e incontrolada que fue
denunciada entre otros por Nicolás Fernández de
Moratín en su composición poética El arte de las
putas, escrita en 1769. Una de las directas
consecuencias de esta situación fue el incremento
de la sífilis. En la imagen, Goya presenta a unos
desdichados clientes humillados que, en expresión
del grabador,Ya van desplumados, es decir,
despojados de sus plumas, sus bolsas e, incluso
puede hacer referencia a la enfermedad que
padecen ya que una de las consecuencias de la
sífilis era la calvicie.

Entierro de la sardina, de Goya
Su tarea como pintor costumbrista no decae,
en estos años realiza estas cinco tablas para la
Real Academia de San Fernando, la intención de
satirizar aspectos de carácter nacional y sus
agitados instintos son un síntoma de su buen
hacer, cada vez más evidente. Goya nos
manifiesta su afición por pintar escenas
inspiradas en las fiestas y costumbres populares
españolas, pero aquí las deformaciones, trazos
sueltos y borrones configuran una técnica que
ya es claro precedente de lo que serán sus
pinturas negras.

Procesión de flagelantes, de Goya

Tribunal de la Inquisición, de Goya

El Aquelarre, de Goya
El lienzo muestra un ritual de aquelarre,
presidido por el Gran Cabrón, una de las
formas que toma el demonio, en el centro de la
composición. A su alrededor aparecen brujas
ancianas y jóvenes que le dan niños con los
que, según la superchería de la época, se
alimentaba. En el cielo, de noche, brilla la luna y
se ven aves nocturnas (que podrían ser
murciélagos). En la serie de la que forma parte
se encuentran también otros cinco cuadros de
similar temática y dimensiones, que son: Vuelo
de brujas, El conjuro, La cocina de los brujos, El
hechizado por la fuerza y El convidado de piedra.

El Aquelarre, de Goya
La escena pertenece a la estética de «lo
sublime terrible», caracterizada por la
preceptiva artística de la época también en el
prerromanticismo literario y musical y que
tiene su paralelo en el Sturm und Drang alemán.
Se trataba de provocar un desasosiego en el
espectador con el carácter de pesadilla. En este
cuadro y en la serie a la que pertenece se
acentúan los tonos oscuros, y es por ello que la
ambientación se sitúa en un paisaje nocturno.
En el momento de la ejecución de esta serie,
Goya se encuentra trabajando en los Caprichos
con los cuales guarda una estrecha relación. El
tema de la brujería estaba de actualidad entre
los ilustrados españoles amigos del pintor,
especialmente inclinado a él estaba Leandro
Fernández de Moratín.

 Guerra de Independencia y segunda crisis (1808-
1823)
 Es la etapa más original de su biografía artística. Los hechos
históricos provocaron en Goya una profunda crisis motivada
por la invasión francesa, la crueldad de la Guerra de la
Independencia (que refleja en El coloso), y la posterior
represión de Fernando VII a los liberales. La crisis se acentuó
aún más en 1819 al sufrir una nueva enfermedad que le llevó a
recluirse en la Quinta del Sordo.

El Coloso, de Goya
Aquí refleja su obsesión por el lado
más oscuro de la realidad y anticipa la
técnica de las Pinturas negras que
plasmará en la Quinta del Sordo, diez
años más tarde; se observa una enorme
figura entre las nubes, como una
tremenda amenaza, mientras que en el
primer término una multitud de
hombres y animales huye despavorida;
el pánico, el caos y los estragos que la
guerra causa son simbolizados de
forma original; manchas de color, sin
dibujo previo, deshechas y febriles
componen esta trágica pintura.

Estudios recientes consideran que esta
obra no pertenece a Goya, sino a sus
discípulos.

El Duque de San Carlos, de Goya

La maja y la celestina, de Goya
Vemos a una Maja y la celestina en la que una bella
joven, ataviada con sus mejores y escotadas galas,
se apoya en un balcón. Su mirada inocente parece
perderse, quizá buscando un mejor destino que
donde está. Tras ella encontramos una anciana que
mira al espectador, ofreciéndonos a su guapa moza.
Lleva entre sus dedos un rosario con gruesas
cuentas y medallas doradas, indicando la
religiosidad de la celestina. En la zona de la
derecha encontramos un cortinaje gris que cae
sobre la barandilla. Realizada con una perspectiva
baja a la que estaba muy acostumbrado por la
ejecución de numerosos cartones, Goya se
interesa en esta escena por resaltar la belleza y la
juventud de la maja, en contraste con la decrepitud
y fealdad de la celestina, pudiendo tratarse también
de una alusión a las edades del ser humano.

Majas en el balcón, de Goya
Los asuntos de género vuelven a ocupar los
lienzos de Goya durante la Guerra de la
Independencia, posiblemente debido a la
escasez de encargos. Entre éstos sobresale el
cuadro de las Majas al balcón en el que dos
jóvenes, elegantemente ataviadas, se asoman a
un balcón para ofrecer sus encantos a la
clientela. Tras ellas aparecen dos embozados
que "protegen" a las jóvenes, haciendo de
proxenetas.También se sugiere que se trataría
de dos jóvenes aristocráticas que observan lo
que ocurre en la calle, protegidas por dos
matones, pero parece más verosímil la primera
opción.Y es que el tema de la prostitución fue
frecuentemente empleado por Goya en sus
Caprichos, debido al deseo de crítica a la
sociedad ilustrada existente en estos grabados
y en buena parte de sus lienzos.

1823)
 Realiza otras dos series de grabados: Los desastres de la Guerra,
que reflejan situaciones de extremada crueldad con las que condena
la violencia irracional que acompaña a los hechos bélicos, y Los
disparates (cronológicamente coinciden con las Pinturas negras)
próximos al Surrealismo.

Con razón o sin ella, de Goya

Lo mismo, de Goya
Paisanos españoles se
enfrentan a algunos
soldados de las tropas
napoleónicas. La
inscripción, Lo mismo,
se refiere a la
estampa
inmediatamente
anterior, Con razón o
sin ella, y en ambas
Goya nos muestra un
primer plano de los
hechos que tuvieron
lugar cuando el
pueblo español se
levantó contra la
invasión francesa.

Lo mismo, de Goya
La atención se
centra en la
imponente figura
que, con ojos
desorbitados, ha
asestado un golpe
mortal con el
hacha a un
soldado francés, y
lo va a repetir
sobre otro que,
empuñando aún
el sable, intenta,
con la mano
levantada y el
rostro demudado,
disuadirle.

Lo mismo, de Goya
Detrás se ve a un
paisano atacando
a mordiscos y, a
la izquierda, a
otro montado
sobre su víctima
en el momento
en el que va a
proceder a
clavarle el puñal.

Qué hay que hacer más, de Goya

El Morisco Gazul es el primero que lanceó
toros en regla, de Goya

Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani
en el coso de Madrid, Goya

1823)
 Cuadros históricos. Le fueron encargados por el rey Fernando VII
en 1815, cuando la guerra había terminado. Son dos obras de denuncia
en los que huye de toda visión heroica de los hechos. La carga de los
Mamelucos refleja los sucesos ocurridos en la mañana del dos de
mayo de 1808, en la Puerta del Sol, cuando se enfrentaron los
patriotas madrileños con las tropas de mamelucos de Napoleón.
Representa la violencia caótica de la masa popular, mediante un
marcado desorden compositivo. Técnicamente dominan las manchas
de color.

El dos mayo o La carga de los Mamelucos,
de Goya
Esta es una obra
romántica por el
color, el
movimiento y el
ímpetu, elimina el
escenario
arquitectónico y
concentra la
acción en
distintos grupos;
los tonos
contrastados y
espesos se unen
a la intensidad de
la pincelada para
representar el
drama.

 Guerra de Independencia y segunda crisis (1808-1823)
 En Los fusilamientos de la Moncloa el tema es un grupo de patriotas
ante el pelotón de ejecución. Muestra la otra cara del cuadro anterior, la
represión francesa que se produjo en la noche del 2 al 3 de mayo. A la
derecha, formando un bloque compacto y ordenado, el pelotón francés
parece una máquina de matar, un símbolo impersonal, sin rostro, de la
muerte; la pincelada es continua y la factura precisa. En el centro y a la
izquierda las víctimas forman un grupo desordenado, más espontáneo,
para dar sensación de patetismo; están pintados con factura más suelta y
empleando mucha materia. La figura de los brazos abiertos centra
temáticamente la composición por el empleo de colores que expanden
luz, el amarillo y el blanco. La gama cromática restante es de tonos grises,
ocres y pardos, iluminados fantasmagóricamente por el farol, mientras se
intuyen las primeras luces lúgubres del amanecer. El fondo es negro para
no distraer la atención del drama.

El arte neoclásico y Goya: la influencia clásica

El arte neoclásico y Goya: la influencia clásica

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (20)

Destaque

Destaque (20)

Semelhante a El arte neoclásico y Goya: la influencia clásica

Semelhante a El arte neoclásico y Goya: la influencia clásica (20)

Mais de Jose Angel Martínez

Mais de Jose Angel Martínez (20)

Último

Último (20)

El arte neoclásico y Goya: la influencia clásica