Arte barroco 2012-13

ARTE BARROCO
HISTORIA DEL ARTE

ARTE BARROCO

1. CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS
El término barroco aparece en el siglo XVIII con un cierto sentido peyorativo, y su
origen aparece derivar de “barrueco”, nombre dado a una perla de forma irregular,
asociándolo a la complejidad del arte de esta época. De ahí que lo irregular y lo complejo se
mezclan en la definición de lo barroco.
Actualmente, entendemos por Barroco el estilo que a lo largo del siglo XVII y parte del
siglo XVIII aparece en Italia y se extiende por Europa, con un lenguaje propio y complejo, con
distintas soluciones estéticas y formales.
El arte barroco se puede definir como la manifestación de los tres poderes
establecidos: la iglesia, la monarquía y la burguesía. Podemos dividir la producción
artística barroca en dos grupos: la derivada de la burguesía protestante y la que proviene de
la Iglesia y el poder real.

2. ARQUITECTURA
2.1. Características generales
a) Urbanismo
El arte Barroco se caracteriza por ser un arte integrador de espacios en un todo
unitario, característica fundamental del urbanismo moderno. Se busca, pues, la integración de
la arquitectura y los monumentos del marco urbano (fuentes, obeliscos…).
Aparecen en esta época los planos reguladores. Roma se convierte en la ciudad capital
del urbanismo europeo. Bajo el pontificado del Papa Sixto V, ayudado por el arquitecto
Doménico Fontana, se convertirá en un ejemplo de transformación y renovación urbana. Su
objetivo es trazar grandes vías que unieran las siete basílicas, para que el peregrino las
pudiese visitar en una sola jornada.
También en esta época G. L. Bernini será el encargado de diseñar la Plaza de San Pedro
del Vaticano, integrando en un mismo espacio la fachada de la basílica, la columnata y el
obelisco. Según palabras del propio Bernini: “la plaza abraza a sus hijos en la fe e invita a los no
creyentes a entrar en ella”.
Como ejemplo de urbanismo de integración puntual tenemos la Plaza Navona de Roma,
donde podemos observar el tratamiento unitario de los edificios, la singularidad de la facha de
de la iglesia de Santa Agnese y la fuente de los Cuatro Ríos, obra de Bernini.

b) La arquitectura religiosa
En la arquitectura, la iglesia representa el poder religioso y el Barroco pretende
potenciar la liturgia como vehículo transmisor de las ideas de la Contrarreforma.
El edificio barroco tiene una concepción unitaria en la que no se trata de añadir
módulos sencillos sino de dar forma arquitectónica a un espacio único, como si de una
escultura se tratase.

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En las iglesias se trata de conseguir espacios para la liturgia de la Eucaristía, de la
palabra, de la penitencia y también de la oración. Con este objetivo se buscan soluciones como
la nave única de gran amplitud para albergar a un gran número de fieles y capillas laterales
dedicadas a la devoción de santos. El modelo de la iglesia del Gesú (Roma) será seguido por los
arquitectos italianos y españoles.
La fachada de los edificios no se entiende como una parte aislada, sino que se integran
en las plazas y se relacionan con su entorno. Así, los elementos de la fachada se superponen y
los muros se ondulan creando una sensación de movimiento y de juegos lumínicos que
potencian la teatralidad barroca y conducen al fiel desde el exterior hasta el altar.
Borromini, en la Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes (Roma) fue el ejemplo más
claro de iglesia de planta flexible y pared ondulante mediante líneas cóncavo-convexas.
Las plantas de las iglesias se centralizan y ofrecen múltiples soluciones: la planta
circular, la elíptica transversal, la elíptica longitudinal, la octogonal…, o esquemas derivados
de complejos esquemas geométricos a fin de conseguir un espacio unitario. Esta
centralización espacial conlleva a la integración de la cúpula. Esta obra influirá en la Capilla
del Santo Sudario de Guarino Guarini en Turín, quien en su obra tiene como referencia la
arquitectura gótica.
En arquitectura aparece un repertorio de infinitas curvas (elipses, parábolas,
hipérbolas…) que sustituyen al perfecto arco de ½ punto romano.
Las columnas se retuercen en hélices salomónicas. Los frontones son curvos. Los
muros se curvan a la búsqueda de mil quebradas perspectivas y efectos luminosos.
La arquitectura ocultará las estructuras fundamentales mediante enlucidos,
relieves, quebrando las cubiertas con fingidos cielos y la pintura imitará sólidas arquitecturas.
Así se creará el riquísimo y peculiar lenguaje del Barroco.

2.2. Arquitectura barroca italiana: BERNINI Y BORROMINI
El estilo Barroco nace en Italia y los nuevos mecenas son principalmente los Papas.
Así el arte barroco italiano mantiene unos esquemas que son clásicos y prevalece la
iconografía religiosa. Los antecedentes más claros los encontramos en VIGNOLA y Carlo
MADERNO.
De VIGNOLA ya vimos su iglesia de Il Gesú en Roma, modelo de iglesia para la
compañía de Jesús, además de la sobriedad y austeridad de su planta, en su fachada incorpora
ménsulas invertidas para unir el cuerpo ático con el resto, siendo esta solución tema de
inspiración de numerosas obras barrocas.
Carlo MADERNO es el arquitecto encargado de terminar la basílica de San Pedro del
Vaticano. Deshace la primitiva idea de Bramante, de la planta de cruz griega, y alarga la nave
mayor.
Pero el mejor arquitecto de este estilo es Gian Lorenzo BERNINI, hombre de amplia
formación, es escultor, pintor, decorador, urbanista y por supuesto arquitecto. En 1624
construye el baldaquino de San Pedro, que cubre el altar mayor situado bajo el cimborrio de
la basílica. Esta inmensa construcción de bronce apenas tiene una línea recta, gira y se
retuerce como una gran llamarada. Pero su obra más trascendental como arquitecto es la

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columnata de la plaza de San Pedro en Roma (1556-1557). De planta elíptica, las columnas
nacen de la fachada de la basílica como dos grandes brazos que acogen a la humanidad.
Francisco Castelli BORROMINI comienza su actividad colaborando con Maderno y con
Bernini. Entre sus primeras obras señalamos la iglesia de Santa Inés (Roma), situada en
Piazza Navona, plaza edificada sobre la planta del antiguo circo romano. La iglesia es toda una
declaración de intenciones de la nueva estética barroca, con una fachada que se adelanta y se
retrasa dentro de la propia plaza.
Mucho más audaz es la iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, también en Roma,
de planta elíptica y pared ondulante, resuelta mediante líneas cóncavo-convexas que
envuelven al espectador.

2.3. El palacio francés
París nos acerca al ejemplo de ciudad señorial y en ella hallamos el modelo de place
royale como la hermosa Place Vendôme de Mansart. Es la representación ideal de la
monarquía con centro visual en la estatua real. La fisonomía rectangular, cerrada y horizontal
con chaflanes en los ángulos para crear un octógono y edificios para los habitantes de la
ciudad quiere ser símbolo de la unión entre pueblo y monarca.
La aportación principal al urbanismo en la Francia de Luis XIV del siglo XVII no está sin
embargo en París sino a unos kilómetros; nos referimos al conjunto del Palacio de Versalles.
Cuando la ciudad antigua, con su ordenación tradicional y sus fortificaciones, no puede
amoldarse a las recientes ideas urbanísticas, algunos monarcas crearán capitales nuevas como
es el caso.
El arquitecto Le Vau, al que reemplazó Mansart, el decorador Le Brun y el diseñador
de jardines Le Nôtre convirtieron Versalles en el prototipo de los futuros palacios europeos
del siglo XVIII, que tendrá su máxima eclosión en Italia y España con Juvara; al exterior es
majestuoso y de relativa pureza clásica, pero en oposición a esto la suntuosidad de espejos y
decorados dominan en el interior.

2.4. Arquitectura barroca en España
La época del barroco español queda configurada desde el punto de vista cultural por el
denominado “Siglo de Oro” que, iniciado en las últimas décadas del siglo XVI continúa hasta el
último tercio del XVII. Se produce en esta época un período de máximo desarrollo en las letras
y en las artes, en contraste evidente con la profunda y compleja crisis política, social y
económica que vive España.
En lo esencial, las características del Barroco español del siglo XVII no se apartaron de
las señaladas en el tema anterior para los territorios europeos que permanecieron bajo la
religión católica: fue un arte propagandístico al servicio de la monarquía y de la Iglesia,
dirigido a las masas, y con un lenguaje aparatoso y de fácil comprensión.
Sin embargo, dentro de este marco general, el arte español presenta algunas
peculiaridades derivadas de las circunstancias por las que atravesaba la monarquía:
La crisis económica repercutió en la ausencia de grandes proyectos
arquitectónicos o urbanísticos.

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El protagonismo de la Iglesia, unido al fervor cristiano que impregnó a toda la
sociedad española en esta época de crisis, se reflejó en un predominio
absoluto de los temas religiosos en pintura y escultura, tratados con
acentuado realismo para fomentar la devoción popular.

a) Características
En España la arquitectura evoluciona desde los sobrios modelos herrerianos, que
perviven en la 1ª mitad del siglo XVII, en contraste con la riqueza decorativa del barroco
italiano. El esquema de las iglesias es simple: una sola nave y capillas entre los contrafuertes,
siguiendo el modelo jesuita. Las iglesias carmelitas son igualmente austeras: la fachada
consiste en un gran rectángulo vertical coronado por un frontón triangular. La capilla central
se cubre con cúpula semiesférica sobre pechinas. Los interiores se decoran con grandes
retablos dorados que resaltan sobre el blanco de las paredes encaladas. A medida que
avanza el siglo XVII, las fachadas se van recargando de decoración, que lo invade todo, a base
de hornacinas, frontones partidos, columnas salomónicas. Este estilo se prolonga en las
primeras décadas del XVIII, cuando se introduce el estilo clásico, basado en modelos
franceses.

b) El Barroco en la primera mitad del siglo XVII
Juan Gómez de Mora, que es la gran figura del barroco contrarreformista, prolonga la
herencia herreriana del Escorial. Trabaja en Madrid donde se le atribuye la iglesia de la
Encarnación en el más puro estilo carmelita. Es autor del Colegio de los Jesuitas y de parte
de la fachada de la iglesia de la Clerecía de Salamanca, que responde al modelo del Jesús de
Roma. Realizó la Plaza Mayor de Madrid con su estructura cerrada, su estilo sobrio y
geométrico.
El jesuita Francisco Bautista es autor de la catedral de San Isidro de Madrid, de una
nave y capillas, con un gran crucero cubierto por una cúpula de madera revestida de yeso
interiormente y cubierta por fuera de pizarra.
Alonso Carbonell realiza el Palacio del Buen Retiro en Madrid.

c) Mediados del siglo XVII
La decoración se va enriqueciendo con elementos naturalistas. Los ángulos de puertas
y ventanas se quiebran formando recodos, la columna salomónica se generaliza y aumenta el
uso de ramilletes de hojas, guirnaldas, frutas.
Alonso Cano, como arquitecto, destaca por la fachada de la Catedral de Granada,
dispuesta a manera de arco de triunfo de tres calles, cubiertas con arcos de medio punto y
decoradas con motivos vegetales.

d) El siglo XVIII
La arquitectura se sumerge en una gran vorágine decorativa: la ornamentación se
apodera de las superficies de fachadas y florecen los retablos en las iglesias.
José de Churriguera, miembro de una extensa familia de arquitectos, cuyo apellido da
lugar al término «churrigueresco» que incluso sustituye al término «barroco». Su obra

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característica es el retablo de la iglesia de San Esteban de Salamanca, concebido
arquitectónicamente, como una gran fachada barroca en la que la decoración desplaza a las
figuras y con un amplio uso de estípites y columnas salomónicas. Sus hermanos Alberto y
Joaquín representan la culminación de la decoración churrigueresca.
Joaquín de Churriguera construye en Salamanca los Colegios de Anaya y de
Calatrava en los que se acusa su devoción por el plateresco.
Alberto de Churriguera es autor de la obra más preciada del barroco salmantino, la
Plaza Mayor, cerrada, porticada con arcos de medio punto y grandes arcadas en la
desembocadura de las calles, rica en decoración barroca.
Pedro de Ribera sigue la estela churrigueresca en Madrid con obras públicas
municipales, como el puente de Toledo, con sus templetes, y el Hospicio, con su fachada
cargada de decoración.
Otros importantes arquitectos barrocos del XVIII son:
Narciso Tomé, que realiza el Transparente de la Catedral de Toledo, que reúne
arquitectura, escultura y pintura, a lo que se une el efecto de la luz.
Jaime Bort realiza la gran fachada de la catedral de Murcia, de superficie
cóncava.
Leonardo Figueroa construye el palacio de San Telmo de Sevilla.
Casas Novoa levanta la imponente fachada del Obradoiro para recubrir el
pórtico medieval de la catedral de Santiago.
En paralelo al barroco decorativo, se desarrolló en la primera mitad del siglo XVIII, la
arquitectura borbónica, al servicio de la nueva monarquía. Se caracterizó por la sencillez
arquitectónica y la sobriedad ornamental, ya que fue llevada a cabo por arquitectos
extranjeros, franceses e italianos, que no se dejaron influir por la corriente nacional.
Juvara y Sacchetti construyeron el monumental Palacio Real de Madrid, de planta
cuadrada, con un gran patio central y fachadas italianizantes decoradas con almohadillado en
su parte inferior y sobre ella pilastras y columnas de orden gigante.
Otras obras significativas son el Palacio de La Granja (Ardemans y Sachetti), cuyos
jardines imitan los de Versalles, y el Palacio de Aranjuez.

3. ESCULTURA BARROCA
Al igual que la arquitectura, la escultura experimentó evidentes cambios durante el
siglo XVII. Surge del sustrato renacentista pero potencia la línea establecida por Miguel Ángel
y los manieristas en aras a procurar la ruptura total del equilibrio clásico. Dejaremos atrás el
realismo idealizado a favor de un naturalismo que huye del prototipo y del canon y que
representa la realidad particular. Aunque las manifestaciones son diversas trataremos en el
siguiente apartado de buscar las generalidades.

La estética barroca expresa a través de la escultura las pasiones del alma. Las
características de la escultura barroca son:

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Uso de técnicas muy diversas para conseguir las mejores calidades y texturas
de la piel, músculos, telas…
El tema más cultivado es el religioso. Se trata de una estética al servicio de la
Iglesia católica. También se representa al hombre como héroe, presente en la
escultura funeraria y en las estatuas ecuestres; los temas alegóricos para las
fuentes monumentales en las plazas de las ciudades; y el tema mitológico para
palacios y jardines.
La escena se fija en el momento de mayor intensidad y dramatismo y se
representa en puras escenografías, como en el teatro.
La predilección por la línea serpentinata, es decir, el cuerpo humano captado
mientras realiza un movimiento en espiral como consecuencia de un
movimiento de rotación.
Los violentos juegos de luces y sombras a través de los ropajes, los cabellos…

3.2. Gian Lorenzo Bernini
En escultura también es Roma el centro creador y propagador de las formas barrocas.
Bernini y su obra representan el máximo esplendor de la escultura barroca.
Bernini es con relación a la escultura del siglo XVII, lo que Miguel Ángel fue a la del
siglo XVI. Sus características principales serán:
Las figuras adoptan contornos zigzagueantes.
Las extremidades se disparan al exterior.
Utiliza más de un solo bloque de mármol para una figura (por ejemplo en el
Longinos de 4 m de altura que está bajo la cúpula de San Pedro utiliza cuatro
bloques distintos de mármol).
Hace casar la estatua y el espacio que la rodea.
Los puntos de vista de sus esculturas se multiplican mientras procura elegir en
sus obras la representación del momento del clímax de la acción como podemos
comprobar en su David, antítesis de su homónimo de Miguel Ángel.
En sus primeras obras, presenta figuras combatiendo o en pleno movimiento, de gran
fuerza expresiva y de iconografía mitológica y bíblica. Entre otras destacan: Apolo y Dafne, el
rapto de Proserpina y El David.
El grupo de Apolo y Dafne está basado en Las Metamorfosis de Ovidio. La obra,
emotiva e intensa, capta lo momentáneo, el instante mismo de la transformación física de
Dafne en laurel y del cambio psicológico de Apolo desde el deseo hacia el asombro. Hay un
magistral estudio de las texturas como vemos en la transición de la piel brillante, suave y
pulimentada de la ninfa, que se convierte en áspera corteza de árbol.
Más adelante labrará su obra más conocida, el Éxtasis de Santa Teresa. El tratamiento
de las calidades es absolutamente pictórico, dando a los paños una ligereza casi inmaterial
que contrasta con la sensación de peso de la santa desvanecida. Se aborda, en esta obra,
incluso la representación de las nubes flotando en el aire.

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3.3. España y los escultores imagineros
La consideración artística en que se tiene hoy a la escultura barroca española dista
mucho de la función que, en su momento, cumplía. Nos lo recuerda Valeriano Bozal: Estas
piezas se ponían en los retablos –hasta casi sustituir a la pintura– y se sacaban en los pasos
procesionales de Semana Santa y restantes festividades religiosas. Estaban, pues, en contacto
directo con los fieles, a los que debían influir religiosamente en unos tiempos de profunda crisis.
Se corresponden, por tanto, con una piedad exterior y gesticulante y forman parte del
“espectáculo” religioso. Sus rasgos primordiales son el naturalismo y la expresión; el primero
le lleva a reproducir tipos cotidianos recurriendo a técnicas efectistas como los postizos; la
expresión, por su parte, es fruto de la representación del sentimiento nada sutil y de fácil
comprensión.
Si el predominio casi absoluto de la temática religiosa es una de las características
particulares de nuestra escultura del Barroco la otra es que se sigue con la tradición del
trabajo sobre madera policromada, aunque poco a poco se irá retirando en Castilla (recordad
las técnicas de estofado y encarnado explicadas en el tema del Renacimiento). Dos son los
principales focos de producción: de un lado Castilla con Gregorio Fernández y de otro
Andalucía donde destacan Martínez Montañés, Alonso Cano y Pedro de Mena.

a) El realismo violento de la Escuela Castellana: Gregorio Fernández
La Escuela Castellana es realista, como la andaluza, pero más trágica y dura que ésta,
mostrando el dolor y el patetismo con toda su crudeza, caracterizándose, por tanto, por su
realismo y expresividad.
Destaca la figura de Gregorio Fernández por su extremado realismo patético, sin
asomo de idealización, y la expresividad de sus rostros, reflejándose en sus obras su profunda
religiosidad; sus ropajes son muy convencionales, excesivamente angulosos; también destaca
por el uso de una policromía, de la que ha desaparecido la técnica del estofado.
Sus principales obras son:
Cristo yacente: tipo iconográfico creado por él y que repitió en otras ocasiones;
el modelado del cuerpo de Cristo es perfecto, el realismo patético, con
abundancia de sangre.
La Quinta Angustia (Piedad): tema de la Piedad, en el que los gestos y la
actitud de la Virgen acentúan el patetismo y pretenden despertar el fervor
popular.

b) Andalucía: el realismo clásico
La Escuela Andaluza es menos hiriente que la castellana, más serena y sosegada,
aunque también se caracteriza por el realismo, pero sobre todo destaca por el clasicismo y
elegancia de sus figuras y composiciones.
Juan Martínez Montañés es el escultor de más prestigio y fama de su época, creador
de la Escuela Sevillana de Imaginería. Sus obras se caracterizan por su realismo mesurado, en
el que destaca el sentido del equilibrio y la belleza más próximos al clasicismo y al
manierismo, aunque evolucionará hacia el realismo barroco; además sobresale por el buen
modelado de sus tallas, los grandiosos paños y el empleo aún del estofado.

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Adoración de los Pastores del Retablo de San Isidoro del Campo en
Santiponce: altorrelieve de composición bastante simétrica y que conserva aún
el estofado de épocas anteriores.
Cristo de la Clemencia (Crucificado): en el que crea el tipo de Cristo andaluz,
muy humanizado, casi sin notas sangrientas, aún vivo y de gran perfección
anatómica.
Inmaculada: es una estatua donde la Virgen, idealizada, representada sobre
nubes con ángeles mirando hacia abajo; su posición es piadosa y lleva manto
amplio hasta los pies, en el que se utiliza aún la técnica del estofado.
Alonso Cano fue el primer escultor andaluz que no utiliza ni el oro ni el estofado, por
lo que emplea colores puros en la policromía de sus esculturas, aumentando así su valor
expresivo. También se caracteriza por una mayor expresividad en rostros y actitudes, por un
mayor dinamismo y por la búsqueda de la perfección, del equilibrio y la idealización de los
modelos.
Virgen de la Oliva del Retablo de la Iglesia de Lebrija: Cano se hizo cargo de la
parte arquitectónica y escultórica, representando una revolución barroca en el
diseño arquitectónico, siendo su rasgo principal el orden colosal a gran escala.
Aparece la Virgen, enormemente clásica, en actitud contemplativa y con una
gran dignidad. Se aleja de sus contemporáneos en dos rasgos iconográficos: la
desnudez del cuerpo del Niño y la cabeza cubierta de la Virgen, dos rasgos
renacentistas que Cano conserva, junto con la pervivencia del estofado.
Inmaculada: la Virgen es esculpida con rostro clásico, muy joven, mirando
hacia abajo y con las manos en actitud piadosa; lleva un manto azul ya sin
estofado; sus pies se apoyan sobre nubes y ángeles.
Pedro de Mena fue discípulo de Alonso Cano, aunque muy distinto a él, es más realista
que su maestro e intenta representar en sus obras incluso los estados de ánimo de los
protagonistas, manifestando también la emoción contenida y la tensión dramática de los
temas, pero siempre con la mesura y sensibilidad andaluza.
Bustos de la Dolorosa: expresivos, mostrando un intenso dolor.
San Francisco: el estilo maduro de Mena se caracteriza por un vigoroso
naturalismo y un interés por el patetismo que le alejan de la sensibilidad de
Alonso Cano, su maestro.
Magdalena penitente: imagen llena de sensibilidad, emoción y realismo,
aunque no tanto como las castellanas; el punto de mayor expresividad es el
bello rostro, donde refleja la pena y la angustia sentidas por la santa,
magníficamente reflejado en la emotiva mirada dirigida al crucifijo que sostiene
con una de sus manos, destaca el virtuosismo de la talla, con el que consigue
magníficos efectos realistas en el tratamiento de las calidades.

c) La escultura del XVIII en Murcia: Francisco Salzillo
Autor principalmente de pasos de Semana Santa, grupos complejos más que figuras
aisladas, que a modo de secuencia van narrando la Pasión de Cristo a los fieles. En su obra se

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aprecian claras influencias italianas, sobre todo por su equilibrio clásico, y se hace evidente el
encanto rococó de moda en la Europa del siglo XVIII.
La Oración en el huerto: su obra más importante, es un grupo en madera
policromada perteneciente a las escenas de la Pasión y destinado a ser paseado
por las calles en Semana Santa; por sus características plásticas se sitúa en la
transición entre el barroco y el refinamiento y delicadeza del rococó,
destacando el canon neoclásico en el desnudo del ángel.
El Prendimiento: destacan el contraste entre los rostros de Jesús y Judas, la
belleza y bondad frente a la fealdad y maldad, y el realismo del brazo que porta
la espada de San Pedro.
Figuras de belenes: impresionante belén que consta de 556 figuras de gran
tamaño realizadas en barro cocido y con elementos de madera, cartón o textiles.

4. PINTURA BARROCA
El interés persuasivo de la iglesia y la monarquía y la valoración de la burguesía
protestante de lo individual y lo cotidiano determinan la principal cualidad de la pintura
barroca: su vinculación a la realidad, que es también consecuencia de una evolución estilística,
ya que, cuando en los últimos años del siglo XVI la justificación puramente estética y el
consciente antinaturalismo del manierismo agotan sus cauces expresivos, los artistas
barrocos usan la novedad formal plasmando en sus obras aquello que el manierismo
rechazaba: la realidad y la naturaleza.

Así pues desde el punto de vista formal, la pintura barroca se caracteriza por:
El naturalismo y el realismo llevan a representar lo deforme, el dolor, incluso
a veces cadáveres en putrefacción.
Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas
son las definidoras de las formas; se puede comprobar en la pintura de
Velázquez o de Rembrandt, por ejemplo.
Dominio de la perspectiva aérea, en la que se intenta representar la atmósfera
que envuelve a los objetos.
Profundidad. En el Barroco se acentúa la selección delante-detrás y la pintura
parece poseer tres dimensiones.
Hegemonía de la luz. El Barroco es el arte de plasmar, pictóricamente, la luz.
En correlación, la sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente
en los primeros ensayos del estilo (tenebrismo). En el Barroco la forma se
subordina a la luz, y pueden desvanecerse las formas por debilidad o intensidad
del centelleo luminoso.
Composición asimétrica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal
en medio y a pintar dos mitades de tela semejantes (simetría) se pierde, de la
misma manera que se desecha la malla de líneas horizontales y verticales del

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arte clásico. Se prefiere todo aquello que muestre desequilibrio o sugiera que la
escena continúa más allá de los límites del marco.
Movimiento. El Barroco no puede detenerse en formas estáticas, las figuras son
inestables, predominan los escorzos, las ondulaciones…
Las técnicas que se emplean son el óleo sobre el lienzo, y el fresco para las
bóvedas.
El tema predilecto es el religioso, aunque no se olvidan los temas paganos,
como la mitología y la historias clásicas.

4.2. Italia: CARAVAGGIO contra Carraci
a) Caravaggio
Michelangelo Merisi “Caravaggio” fue el iniciador de la técnica del tenebrismo en
pintura. En sus obras hay una preocupación constante por el estudio de la luz. Este afán le
llevó a pintar en su sótano con un foco de luz elevado y único, que normalmente cruza en
diagonal la escena pintada y resalta ciertos aspectos mientras arrincona en la penumbra otros
detalles.
Estas atmósferas de luz y tiniebla suelen enmarcar temas concebidos con un fuerte
naturalismo, que prefiere bucear en los aspectos desagradables de la realidad. Cuando
Caravaggio eligió para modelo de María, en El entierro de la Virgen, a una mujer ahogada en
el Tíber, el vientre hinchado y el rostro abotargado fueron considerados como gestos de
impiedad.
Finalmente Caravaggio recurre con frecuencia a la adopción de un punto de vista bajo,
especie de contrapicado cinematográfico, como si la escena fuese contemplada por una
persona tumbada en el suelo, con lo que adquiere grandeza y profundidad, así en La
crucifixión de San Pedro, La conversión de San Pablo, El entierro de Cristo...
La vocación de San Mateo es la obra en la que más claramente se percibe la nueva
manera de tratar la luz, al colocar las figuras en una habitación oscura que recibe iluminación
únicamente de un ventanillo que no se ve, en un ángulo superior del cuadro.
El tenebrismo es la máxima contribución de Italia. En casi todos los países de Europa
hubo una etapa tenebrista, o pasaron por ella los grandes maestros como Rembrandt,
Zurbarán, Murillo o Velázquez.

b) Aníbal Carracci
Es el más importante de los tres miembros de la familia que se dedicaron a la pintura.
El arte de los Carracci, coetáneos de Caravaggio, es totalmente opuesto a éste y representa el
clasicismo y el eclecticismo. Los Carracci, para difundir sus ideas crearon una Academia
llamada “Degli Incamminati” (de los encaminados) y ello, originó la aparición de un gran
número de artistas sometidos a unas mismas normas tradicionales y poco innovadores, frente
al progresismo caravaggiesco.
Entre las obras de Aníbal Carracci destacan: Hombre comiendo Habas, Hombre con
un Mono, La Huida a Egipto.

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4.3. La pintura flamenca: RUBENS
El enfrentamiento entre católicos y protestantes, el desarrollo del comercio y los
deseos de independencia produjeron la escisión, en el siglo XVII de los Países Bajos en
Holanda (protestante) y Flandes (católica). La aristocracia y la Iglesia fueron los principales
clientes de los artistas.
Además de la pintura religiosa y profana, también se desarrolló el retrato.
El barroco flamenco encontró su mejor expresión en la pintura, especialmente de
Rubens y sus discípulos Van Dyck y Jordaens.
Peter Paul RUBENS, de origen alemán, pasó la mayor parte de su vida en Flandes. Su
estilo podría resumirse en tres exaltaciones: el color, el movimiento y la forma gruesa. La
gama de colores y la soltura de la pincelada, adquieren una intensidad pocas veces alcanzada.
Las composiciones adquieren un dinamismo extraordinario: músculos en tensión, diagonales
enérgicas, árboles que se retuercen… Finalmente sus mujeres gruesas muestran su
inclinación hacia la figura redonda y voluminosa, acorde con el modelo estético femenino del
momento. La obra legada por Rubens es enorme, aunque actualmente se atribuye parte de
ella a su taller.
El género religioso está representado por grandes composiciones como La adoración
de los Reyes Magos.
En sus obras mitológicas domina la sensualidad de sus desnudos. En Las tres gracias
da rienda suelta a su devoción por las formas femeninas ampulosas. En El Juicio de Paris,
destacan la genial representación de los musculosos jóvenes y nacaradas ninfas de piel blanca.
Como retratista, sus obras reflejan la psicología del retratado, sin descuidar la
exaltación personal de este: Retrato ecuestre del duque de Lerma.
Van Dyck trabajó en el taller de Rubens, del que aprendió el aspecto refinado y cortés
de su obra. En sus retratos de cuerpo entero, domina la elegancia y la delicadeza, adelgaza las
formas y tiende a eliminar los defectos del retratado. Marcó las pautas para el retrato inglés
del siglo posterior. Entre sus obras destacamos el retrato de Carlos I de Inglaterra cazando.
Jordaens también fue discípulo de Rubens. Se inclinó siempre hacia la representación
de los temas populares, la vida cotidiana de las gentes humildes en cuadros de matices
tenebristas, en los que abundan los personajes vulgares. El rey bebe, puede considerarse un
homenaje a la glotonería de sus paisanos.

4.4. La escuela holandesa: REMBRANDT
Tras la separación de los Países Bajos, Holanda desarrolla una escuela de marcado
carácter nacional. Su principal cliente era la burguesía enriquecida gracias al comercio, que
demandaba cuadros de pequeño tamaño para decorar su casa.
Se cultivaron profusamente los retratos, individuales o colectivos, las escenas
costumbristas y domésticas, los paisajes y los bodegones. Aunque en menor medida también
está presente la temática religiosa.
En la pintura de interior, una de las máximas figuras es Vermeer, en cuyas
composiciones la luz alcanza una sutileza suprema. Capta la suavidad de las luces dentro de
las habitaciones, iluminando figuras y objetos de la vida cotidiana (jarros, mesa, sillas…),
como en La lechera.

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El paisaje es género muy cultivado por los maestros de la escuela, entre ellos destacan
Ruysdael. Pinta paisajes holandeses inconfundibles: la línea de horizonte es muy baja, con lo
cual un cielo de nubes eléctricas ocupa la mayor parte de la tela; las luces que se filtran a
través de ellas y se reflejan en las aguas. El molino es una de sus principales obras.
El retrato adquiere tal relevancia que los holandeses terminan profiriendo el retrato
de grupo. El género alcanza su cenit en Rembrandt, pero también es importante la aportación
de Frans Hals. Retrata tipos populares, siempre en un tono desenfadado como en La gitana.
Rembrandt Van Rijn fue la figura más importante del barroco holandés, aunque sus
contemporáneos no lo vieran así. La fidelidad a su propio estilo y el rechazo a adaptarse a
nuevos gustos pictóricos, le alejaron del favor del público. El legado artístico de Rembrandt
asombra por su abundancia. Cultiva todos los géneros: religiosos, mitológicos, paisajes,
bodegones…
En sus retratos, individuales o colectivos, capta la psicología del representado. A
través de sus numerosos autorretratos, más de sesenta, se puede observar su evolución
física y anímica. No obstante sus obras más ambiciosas son los retratos colectivos: La lección
de Anatomía y Ronda de noche.
Rembrandt es uno de los máximos maestros del color y la luz. El color lo aplica en
manchas gruesas, hasta formar una ancha costra porosa. En la luz le interesan difunden de
forma caprichosa, sin seguir las leyes de la física.

4.5. La pintura del siglo XVII en España: ZURBARÁN, RIBERA, VELÁZQUEZ Y
MURILLO
El siglo XVII está considerado como el Siglo de Oro de la pintura española. A este
periodo corresponden alguno de los pintores más reconocidos de la historia del arte español.
Existen tres focos principales de pintura barroca española: Valencia, Sevilla y Madrid.
Además de los rasgos señalados para la pintura barroca, la pintura española ofrece algunas
notas peculiares:
Realismo y religiosidad. Realismo que emplea tipos reales y escenarios
cotidianos para hacer más comprensibles los temas religiosos.
Predominio de la temática religiosa y especialmente de su expresión ascética o
mística.
Predominio de los retratos o el tema mitológico. Los bodegones constituyen
también, sobre todo en ZURBARÁN, un género característico.
Ausencia de sensualidad, por obra de una implacable vigilancia de la Iglesia,
que no se ablanda en España.
El tenebrismo expresa muy bien esos valores de religiosidad extrema, por lo
que se comprende mejor su éxito entre nosotros.

a) La escuela valenciana: José RIBERA
José Ribera, conocido como “il spagnoleto”, considerado el primer gran maestro del
barroco español. De origen valenciano, se traslada muy joven a Italia, donde recibe el influjo
de Caravaggio. Aquí tomó contacto con los ambientes humildes, que quedaron perfectamente

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representados en su obra a través de los mendigos, pobres y desamparados, tratados con una
gran crudeza y realismo.
En su estilo se fundirá la profunda emoción religiosa y el dominio del color y de las
luces.
En su obra no faltan cuadros realistas como El niño cojo (El patizambo), quien sonríe
mostrando la suciedad de sus dientes ajeno a la tragedia de su pie destrozado, ni los cuadros
naturalistas, como La mujer barbuda, que demuestra que el ansia de bucear en la realidad
que inspira a los pintores barrocos desemboca a veces en la representación de todo aquello
que se da en la naturaleza, aunque sea desagradable, raro o feo.
El género religioso ocupa la parte central de su actividad. Son grandes composiciones
como el Martirio de San Felipe, donde plasmó como los verdugos izan al santo a la cruz ante
la curiosidad de unos y la indiferencia de otros. El dibujo destaca por su precisión, las
pinceladas son pastosas y las figuras están dotadas de una exquisita corporeidad.

b) Escuela sevillana: ZURBARÁN, MURILLO Y VALDÉS LEAL
Los máximos representantes de la pintura barroca están relacionados en su mayoría
con la ciudad de Sevilla, por ser esta ciudad la de mayor población de la Península y
concentrar en su puerto el comercio de las Indias.
Francisco ZURBARÁN, pintor extremeño nacido en Fuente de Cantos. Tuvo sus mejores
clientes en los conventos sevillanos y extremeños. Pertenece a la misma generación que
Velázquez, con quien mantuvo amistosas relaciones. A pesar de haber trabajado en la Corte,
pintando temas de batallas y mitologías (El socorro de Cádiz) sin embargo su horizonte
parece que se imita con gusto a los temas monacales. Queda así Zurbarán como un cantor de
la religiosidad más severa, apoyándose en el uso del blanco y prescindiendo de los fondos
arquitectónicos.
Autor de largas series de lienzos monásticos en los que la luz juega un papel decisivo;
es un tenebrismo peculiar en el que las figuras irradian ellas mismas una vivísima
iluminación. Buenos ejemplos son La aparición de San Pedro apóstol al padre Nolasco, San
Hugo en el refectorio de los cartujos. En esta última, San Hugo y su paje irrumpen en la
estancia donde se hallan los frailes de la orden cartujana, que acaban de despertarse tras
dormir durante días. La paleta de blancos y grises predomina en el lienzo.
Un género que también cultivó con lograda perfección es el de los bodegones, en los
que sabe imponer una sobria ordenación y logra una inimitable inmaterialidad a base de la luz
blanca.
Bartolomé Esteban MURILLO. Pintor sevillano, gozó en vida de una gran popularidad
en toda Europa, sobre todo en el siglo XVIII, cuando su pintura, llena de gracia y delicadeza,
coincide con el gusto del momento.
En su juventud se inició en la técnica tenebrista; a esta época pertenecen obras que
reflejan el ambiente de golfillos y mendigos de los bajos barrios sevillanos (Muchachos
comiendo uva y melón).
A través de la delicadeza y la gracia de las composiciones, Murillo supo acercar la
religión a la vida cotidiana. Obra suya muy divulgada es La sagrada familia del pajarito de

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amplio éxito popular. En ésta y otras ofrece una pintura llena de ternura, intimidad y
misticismo que culmina en sus Vírgenes y niños como El Buen Pastor.
Valdés Leal es otro sevillano alejado de la Corte y ocupado en satisfacer a una clientela
ávida de pintura religiosa. Su estilo queda definido en la serie de terribles pinturas del
hospital de la Caridad (ln ictu oculi, Finis gloriae mundi), llenas de melodramática
teatralidad y con una severa y clara intención moralizante.

c) Escuela madrileña: Diego de Silva y VELÁZQUEZ
Pintor de origen sevillano. A los once años ingresó en el taller de Pacheco, con cuya hija
contraería matrimonio años más tarde, y de él aprendió el arte de la pintura.
En las obras de su etapa sevillana muestra una evidente devoción por el tenebrismo.
Al lado de alguna obra religiosa, la adoración de los Magos, predominan los temas realistas,
de escenas de la vida cotidiana, como el aguador de Sevilla o la vieja friendo huevos. En el
aguador, interpretado como una alegoría de las tres edades del hombre en los tres personajes
representados, ensaya una composición en círculos con las tres cabezas, al tiempo que destaca
en el primer plano el gran cántaro iluminado, recursos que repite en la vieja friendo huevos,
obras ambas que le señalan como un artista poseedor de grandes recursos pictóricos y de una
notable técnica lumínica.
Consiguió trasladarse a la Corte, ser nombrado pintor de cámara regio y gozar del
favor del omnipotente conde duque de Olivares y de la amistad del monarca Felipe IV.
Durante esta época su tiempo y su paleta se ocupan fundamentalmente en retratos y temas
mitológicos, habiéndole espoleado en su dedicación a estos últimos la visita de RUBENS.
Parece que el gran pintor de Amberes le aconsejó que visitara Italia, viaje que
VELÁZQUEZ pudo realizar con la ayuda de una bolsa real. La estancia le llevará al abandono
del tenebrismo, al tiempo que le hace concebir nuevas preocupaciones por el color, el
desnudo y la perspectiva aérea. Obra compuesta en ese tiempo es La fragua de Vulcano,
tema mitológico representado con elementos estrictamente humanos y con una leve ironía.
A su regreso de Italia se afianza como el gran retratista de la Corte: retratos ecuestres
del príncipe Baltasar-Carlos, del conde duque de Olivares y la larga serie dedicada al rey
Felipe IV, a quien retrata desde su juventud hasta la edad crepuscular con una mirada
infinitamente melancólica. En este género, VELÁZQUEZ se distancia de la sensibilidad de otras
escuelas europeas, aunque sea perceptible el influjo de RUBENS, omitiendo todo recurso
escenográfico, salvo los fondos serranos y la hondura psicológica de la expresión del
retratado.
Pero también es el genial retratista de tipos tan curiosos y variados como los de la serie
de los bufones (El niño de Vallecas, El bufón calabacillas, entre otros) a los que trata de un
modo casi redentor.
Obra cumbre de este período es el cuadro de La rendición de Breda (Las lanzas), en el
cual más allá de las efigies de los caudillos, que firman la paz entre católicos y protestantes, se
despliega un paisaje luminoso y brumoso sobre el campo de combate, donde se representa la
rendición de la ciudad de Breda a los tercios españoles.
Velázquez realizó un segundo viaje a Italia con el encargo de hacer acopio de cuadros
para las galerías reales españolas. Durante su estancia en aquel país pintó el retrato del papa

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Inocencio X. Su calidad de retratista es paralela a sus dotes extraordinarias para el paisaje.
Dos pequeños lienzos, paisajes de villa Médicis, captan la vibración lumínica mediante
pequeños toques luminosos. Se anticipa aquí en más de doscientos años a la técnica del
impresionismo, hasta el punto de parecer dos “monets” del siglo XVII.
El retorno a la Corte le dará la posibilidad de pintar sus obras más importantes: La
Venus del espejo, Las Meninas y Las Hilanderas. Tres obras que se han convertido en
referentes del arte mundial.
En su famosa Venus del espejo, única obra del pintor en la que aparece una mujer
desnuda, coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la
carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga
erótica al asunto. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido,
resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que
deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el
pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula
aire, el famoso aire velazqueño.

PREGUNTAS PAEG:
La arquitectura barroca. Bernini y Borromini. El palacio del poder: Versalles.
La arquitectura barroca española: de la plaza mayor al palacio borbónico.
La escultura barroca: Bernini.
La imaginería española.
La pintura barroca: italiana Caravaggio, flamenca Rubens y holandesa
Rembrandt.
La pintura barroca española: Ribera, Zurbarán, Murillo.
La pintura barroca española: Velázquez.

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DIAPOSITIVAS PAEG ARTE BARROCO

1. BALDAQUINO DE SAN PEDRO (Bernini, 1624-33)
Primer encargo de Urbano VIII a Bernini para llenar el espacio vacío del crucero de la basílica
de San Pedro. Es realizado con el bronce expoliado del Panteón de Agripa, lo que le valió la
frase “lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini” en alusión a la familia del Papa.
Se trata de un gran palio (toldo procesional), sustentado por cuatro
columnas salomónicas, de fustes con decoración vegetal y capiteles
corintios, sobre cuatro podios de mármol. El dosel formado por
cuatro gigantes volutas (diseñadas por Borromini), se remata con
el globo terrestre y la cruz, símbolos del triunfo universal de Cristo.
Su estructura transparente no rompe la visión, pero sí que el
movimiento de sus formas y su decoración que alterna dorados y
ocres imprimen al lugar un bello dinamismo.
El baldaquino simboliza el lugar, cobijando la tumba de San Pedro,
pero también enfatizando la figura del Papa, cuyos símbolos
familiares (las abejas y el sol) aparecen numerosas veces en la
parte superior. Las columnas similares a las del Templo de Salomón, simbolizan el lugar como
la nueva Jerusalén, triunfante sobre el protestantismo.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Arquitectura del Barroco italiano del siglo
XVII), Título/Obra (Baldaquino de San Pedro), Autor (Gian Lorenzo Bernini), Situación (San
Pedro del Vaticano, Italia), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad
Moderna), Relacionar/comparar (comparar con la arquitectura más barroca y dinámica de
Bernini y Borromini con la más clásica de Maderno, también en Italia, o Mansart en Francia),
Influencia obra-época (el papado y su poder en la Edad Moderna y su papel como mecenas y
el uso del arte como medio de propaganda y para mostrar su grandeza).

2. PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO, PLANTA Y COLUMNATA (Bernini,
1656-1657)
Una vez acabada la basílica de San Pedro se debe urbanizar el espacio exterior. La idea
Contrarreformista es la de conmover al visitante, y por tanto esta Plaza es la estrella de todas
las construcciones barrocas vaticanas. Se trata de exaltar la importancia de la Roma Papal
como centro de la Iglesia Católica. Encargada por el papa Alejandro VII, es el final de la vía de
la Conciliazione que une Roma con el Vaticano. Su
estructura está sometida a la existencia de la basílica,
cuya cúpula de Miguel Ángel debe ser visible como lugar
más importante (cabeza de la cristiandad). Bernini
dispone una planta elíptica, rodeado por columnas
gigantes de orden toscano, que se remata con una
balaustrada y 140 figuras de santos y mártires. El pasillo
continua y se abre hasta la fachada de la basílica,
utilizada como gran escenario teatral desde donde el

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pontífice hace sus apariciones públicas y especialmente la bendición Urbi et Orbi. Visualmente
la ventana puede verse desde cualquier punto. En el centro de la plaza se sitúa el obelisco de
Fontana (coronado por una cruz) allí colocado por el Papa Sixto V, y dos fuentes diseñadas por
Maderno y el propio Bernini.
Simbólicamente, las columnas son como dos brazos abiertos que acogen a los fieles, uniendo
la ciudad con la iglesia.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa
(Arquitectura del Barroco italiano del siglo XVII),
Título/Obra (Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano), Autor (Gian Lorenzo Bernini), Situación (El
Vaticano, Italia), Cronología (siglo XVII), Época
histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),
Relacionar/comparar (comparar con las grandes plazas
renacentistas, como la del Capitolio en Roma de Miguel Ángel, y comparar con la arquitectura
más barroca y dinámica de Bernini y Borromini con la más clásica de Maderno, también en
Italia, o Mansart en Francia), Influencia obra-época (el papado y su poder en la Edad Moderna
y su papel como mecenas y el uso del arte como medio de propaganda y para mostrar su
grandeza).

3. SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES (Borromini)
Primer encargo realizado en solitario para Borromini. Los Trinitarios encargan construir su
convento e iglesia. Disponen de un pequeño e irregular solar que
hace esquina al cual hay que adaptarse, además de respetar las 4
fuentes que dan nombre al lugar. Las obras se inician por la iglesia
construida entre 1638 y 1641, la fachada se comenzará en 1665 y
se finaliza después de la muerte del autor.
La planta es un óvalo que se adapta al solar e imprimiendo una
sensación ondulante. Se levantan grandes columnas, sobre ellas
arcos de medio punto y pechinas, que sostiene una cúpula de forma
oval con inconfundibles casetones geométricos (octógonos,
hexágonos y cruces) que parece estar suspendida por la
iluminación de las pequeñas ventanas superiores.
En la fachada predomina la línea curva. Se divide en dos cuerpos, donde se combinan
diferentes tamaños de columnas. En el superior se coloca un pequeño templete y sobre él un
medallón central sostenido por ángeles. La escultura es incorporada a la fachada como un
elemento más. El conjunto se inserta a la perfección en el contexto urbano de Roma. El
resultado dio a Borromini un especial reconocimiento, recibiendo numerosos encargos de
órdenes religiosas. Su estilo fue siempre la unión de arquitectura y escultura y el predominio
de las líneas curvas.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Arquitectura del Barroco italiano del siglo
XVII), Título/Obra (Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes), Autor (Francesco Borromini),
Situación (Roma, Italia), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad

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Bernini y Borromini con la más clásica de Maderno, también en Italia, o Mansart en Francia),
Influencia obra-época (el papado y su poder en la Edad Moderna y su papel como mecenas y
el uso del arte como medio de propaganda y para mostrar su grandeza).

4. PLAZA MAYOR DE SALAMANCA (Churriguera, 1729-1750)
Proyectada por Alberto de Churriguera sobre la
antigua plaza de San Martín y basándose en el tipo
de plaza mayor barroca española cuyos mejores
ejemplos están en Madrid y Córdoba. Se trata de un
rectángulo irregular (cada lado tiene una longitud
distinta). Cada fachada está compuesta por tres
pisos, sobre arcos de medio punto, en cuyas
enjutas aparecen medallones donde se representa
a importantes personajes de la historia de España:
desde los reyes de España, famosos literatos o
conquistadores de América. En la fachada norte, destaca el edificio del Ayuntamiento
(proyectado por Andrés Quiñones, que finaliza las obras), más alto y formado por dos pisos,
rematado por una espadaña de tres campanas, esculturas alegóricas y una veleta. El conjunto
es clásico churrigueresco, una variante barroca de la arquitectura española. Destaca el color
de la piedra dorada propia de la zona. Su uso ha sido de lo más variado, originalmente para
actos públicos y mercado, pero también como plaza de toros o testigo de ajusticiamientos.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Arquitectura del Barroco español del
siglo XVIII), Título/Obra (Plaza Mayor de Salamanca), Autor (Alberto de Churriguera),
Situación (Salamanca, España), Cronología (siglo XVIII), Época histórica/cultural (Barroco,
Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar con la arquitectura más barroca y dinámica
de Bernini y Borromini en Italia con la española, indicando las causas de sus evidentes
diferencias), Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en España, coincidente con la
pérdida de su hegemonía en Europa y con una grave crisis política, económica y social y sus
consecuencias artísticas, que afectan principalmente a la arquitectura y escultura).

5. FACHADA DEL HOSPICIO DE MADRID (Pedro de Ribera, 1722)
Fachada para el Hospicio de San Fernando de Madrid, que Ribera
concibe como una monumental escultura que busca integrar el
edificio en el urbanismo.
Se organiza como el retablo de una iglesia, dividido en dos cuerpos
ricamente decorado con estípites (columnas), óculos y cortinajes que
generan un movimiento ondulatorio y ascendente hacia la figura de
San Fernando, situada en la hornacina central superior.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Arquitectura del
Barroco español del siglo XVIII), Título/Obra (Antiguo Hospicio de
Madrid), Autor (Pedro de Ribera), Situación (Madrid, España),
Cronología (siglo XVIII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad

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Bernini y Borromini en Italia con la española, indicando las causas de sus evidentes

6. TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO (Narciso Tomé, 1729-
1732)
Conjunto escultórico situado en la girola de la Catedral de Toledo,
detrás del Altar Mayor. Se abre un óculo en el techo que permite la
iluminación del sagrario (lugar donde se conserva el santo
sacramento) y de todo el conjunto. Es concebido como un retablo
cóncavo, de dos cuerpos de altura, unidos por un gran círculo
central del que nacen rayos dorados que simbolizan el sol de la
Eucaristía. Alrededor una gran corte de ángeles en contrastadas
actitudes. En el cuerpo inferior, una escultura de la Virgen con el
niño, y en el superior, la última cena.
Es un gran y expresivo conjunto dedicado al Santo Sacramento, que
aúna la escultura con la luz, y que rompe el monótono gótico del
edificio, completando más la catedral como un museo de obras de
todas las épocas.
siglo XVIII), Título/Obra (Transparente de la Catedral de Toledo), Autor (Narciso Tomé),
Situación (Toledo, España), Cronología (siglo XVIII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad
Bernini y Borromini en Italia con la española, indicando las causas de sus evidentes

7. FACHADA DEL OBRADOIRO (Casas Novoa, 1738)
Fachada que cubre la portada románica de la catedral. El
objetivo era proteger el Pórtico de la Gloria, integrar el edificio
en el urbanismo de la ciudad y ser el final de la escalinata que ya
se estaba construyendo. Realiza un telón piramidal, articulado
en tres calles. Para la iluminación del Pórtico abre ventanales
que aligeran el aspecto exterior y los pisos superiores van
decreciendo hasta el remate final donde aparece la figura del
Apóstol Santiago.
La fachada es dinámica gracias a su juego de luces y de sombras,
como un gran decorado teatral, y que se ha convertido en la
imagen de la ciudad de Santiago de Compostela, que renueva
durante la época barroca su urbanismo medieval.

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siglo XVIII), Título/Obra (Fachada del Obradoiro), Autor (Fernando de Casas Novoa),
Situación (Santiago de Compostela, España), Cronología (siglo XVIII), Época histórica/cultural
(Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar con la arquitectura más barroca y
dinámica de Bernini y Borromini en Italia con la española, indicando las causas de sus
evidentes diferencias), Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en España, coincidente
con la pérdida de su hegemonía en Europa y con una grave crisis política, económica y social y
sus consecuencias artísticas, que afectan principalmente a la arquitectura y escultura).

8. FACHADA DEL PALACIO REAL DE MADRID (Juvara y Sachetti, 1736-
1764)
Obra más importante del barroco palaciego español, encargada por Felipe V tras el incendio
del antiguo alcázar de los Austrias. El rey encarga el palacio al mejor arquitecto italiano del
momento Juvara, y que a su muerte en 1736 fue sustituido por su discípulo Sacchetti.
Se trata del mejor ejemplo de arquitectura
palaciega borbónica, de planta rectangular en
torno a un patio central y enmarcada por
torreones que no resaltan en altura.
La fachada principal se inicia con un zócalo
almohadillado, sobre él, se elevan dos cuerpos
monumentales en el que dominan pilastras
dóricas de orden gigante, y columnas de capitel
compuesto en los lados. Entre ellas se disponen
balcones coronados por frontones curvos y
triangulares, y sobre ellos, ventanas. Está rematada por una balaustrada con jarrones.
Destacan el reloj central y la decoración como escudos de armas. Se trata de una gran
construcción, en la línea más clásica del barroco y que sirve como gran estandarte
propagandístico de la nueva dinastía de reyes españoles, los Borbones.
siglo XVIII), Título/Obra (Palacio Real de Madrid), Autor (Juan Bautista Sacchetti), Situación
(Madrid, España), Cronología (siglo XVIII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),
Relacionar/comparar (comparar con la arquitectura más barroca y dinámica de Bernini y
Borromini en Italia con la española y con el Palacio de Versalles de Mansart en Francia),
Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en España, coincidente con la pérdida de su
hegemonía en Europa y con una grave crisis política, económica y social y sus consecuencias
artísticas, que afectan principalmente a la arquitectura y escultura).

9. APOLO Y DAFNE (Bernini, 1622-1625)
Obra de juventud realizada para el cardenal Borghese. Representa un tema mitológico,
narrado en la Metamorfosis de Ovidio. Dafne, una ninfa, había renunciado a casarse. El dios
Apolo se había enamorado de ella, y a pesar de ser rechazado, la persiguió por el bosque.

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Dafne, al encontrarse acorralada, pidió ayuda a su padre, el dios del río
Peneo, que la convirtió en laurel antes de ser atrapada.
Se combina a la perfección la belleza clásica con el movimiento
barroco. La expresión de los sentimientos es grande, la ninfa grita
asustada, mientras el dios mira perplejo la transformación. Bernini
capta con genialidad ese momento fugaz en el que Dafne es mitad
mujer, mitad laurel.
La composición es de grandes diagonales que acentúan el dinamismo,
con el movimiento de los cabellos y los ropajes. El dominio técnico en
el mármol se hace patente en los distintos acabados de la piel, el
tronco o incluso las hojas, y la luz, que incide sobre la obra y pasa a
formar parte de ella.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Escultura del Barroco italiano del siglo
XVII), Título/Obra (Apolo y Dafne), Autor (Gian Lorenzo Bernini), Situación (Galería Borghese
de Roma, Italia), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),
Relacionar/comparar (comparar con la escultura renacentista y manierista y comparar
también la escultura barroca italiana con la barroca española), Influencia obra-época (Bernini
como arquitecto y escultor casi exclusivo del Vaticano, del Papa Urbano VIII, de ahí su fama y
sus encargos y su enorme influencia en los siglos XVII y XVIII).

10. ÉXTASIS DE SANTA TERESA (Bernini, 1645-1652)
Forma parte de la capilla Cornaro en la Iglesia de Santa Mª de la Victoria (Roma) dedicada a
Santa Teresa de Jesús. Se unen arquitectura, pintura y escultura, formando un escenario
teatral, completado con los palcos laterales, donde se representan a la familia Cornaro que
asiste al milagro e integra en la escena al espectador.
En el centro, una escena descrita por la propia Santa Teresa en su
obra Vida:
"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me
parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el
corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al
sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda
abrasada en amor grande de Dios."
Sobre una nube, Santa Teresa en pleno éxtasis, con el cuerpo
desmayado y la boca entreabierta en un gemido. Frente a ella, un
ángel sonriente, se dispone a atravesar su corazón con una flecha de
fuego. Las distintas calidades contrastan en un mismo material, el mármol, y evidencian el
dominio técnico del autor.
La escena se ilumina por una ventana, oculta por elementos arquitectónicos, pero que se
materializa en rayos dorados que completan el conjunto barroco por excelencia.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Escultura del Barroco italiano del siglo
XVII), Título/Obra (Éxtasis de Santa Teresa), Autor (Gian Lorenzo Bernini), Situación (Capilla
Cornaro en la Iglesia de Santa María de la Victoria en Roma, Italia), Cronología (siglo XVII),
Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar con la

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escultura renacentista y manierista y comparar también la escultura barroca italiana con la
barroca española), Influencia obra-época (Bernini como arquitecto y escultor casi exclusivo
del Vaticano, del Papa Urbano VIII, de ahí su fama y sus encargos y su enorme influencia en los
siglos XVII y XVIII).

11. CRISTO YACENTE (Gregorio Fernández, 1614)
Una de las obras maestras del principal representantes de la Escuela de Valladolid del XVII.
Crea un nuevo tipo de Cristo en la imaginería, donde no aparece relacionado con la cruz, sus
verdugos, su madre u otros personajes.
Representa a Cristo al acabar de morir. En su rostro se aprecia
el sufrimiento, las heridas abiertas. El estudio anatómico es
perfecto, apreciándolo en huesos y músculos. Sólo se cubre con
un trozo de la sábana.
Con el uso de la policromía sobre la madera, se acentúa el
dramatismo, se aprecia mejor la sangre, la suciedad, los
moratones.
Gregorio Fernández crea un nuevo tipo de Cristo Yacente,
realizando una larga serie como el de San Pablo y Santa Ana en
Valladolid, el de la Encarnación o San Felipe de Neri en Madrid o
el de la Catedral de Segovia. Se situaban en el banco de los retablos y el Viernes Santo frente al
altar mayor.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Escultura del Barroco español del siglo
XVII, Escuela Castellana), Título/Obra (Cristo yacente), Autor (Gregorio Fernández), Situación
(Museo Nacional de Escultura de Valladolid, España), Cronología (siglo XVII), Época
histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar la escultura
barroca de la Escuela Castellana con la de la Escuela Andaluza, y ambas con la escultura
barroca italiana contemporánea), Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en España,
coincidente con la pérdida de su hegemonía en Europa y con una grave crisis política,
económica y social, sus consecuencias artísticas, el papel de la Iglesia como principal cliente y
la plasmación en la escultura de las ideas de la contrarreforma).

12. CRISTO DE LA CLEMENCIA (Martínez Montañes, 1603,1606)
Cristo crucificado de la sacristía de la Catedral de Sevilla. Es
representado justo antes de morir, con la cabeza inclinada, mirando al
orador, sin ningún tipo de drama, sino con la dulzura propia de la
escuela andaluza del s. XVII.
Su anatomía es modelada con perfección, con belleza clásica. No hay
signos de tortura, ni sangre. En el paño, el autor muestra su perfección
técnica, en una tela que se ondula y se mueve, contrastando ese
movimiento con el estatismo de la figura.
La figura es uno de los “cristos” más representativos de la imaginería
española, y más en concreto de su autor.

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XVII, Escuela Andaluza), Título/Obra (Cristo Crucificado o Cristo de la Clemencia), Autor (Juan
Martínez Montañés), Situación (Catedral de Sevilla, España), Cronología (siglo XVII), Época
histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar la escultura
barroca de la Escuela Castellana con la de la Escuela Andaluza, y ambas con la escultura
barroca italiana contemporánea), Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en España,
coincidente con la pérdida de su hegemonía en Europa y con una grave crisis política,

13. LA INMACULADA (Alonso Cano, 1655)
Figura de pequeño tamaño, encargada para el facistol del coro de la Catedral
de Granada (un atril central que se situaba en el centro del coro para colocar el
libro de cantos) La obra podía ser contemplada desde cualquier punto de vista
y por ello, Cano se esforzó en esos varios puntos de observación.
Apoyada sobre una nube de querubines, muestra a una virgen en la línea de la
imaginería andaluza, una niña de enorme dulzura. Su rostro está concentrado
lo que le proporciona más espiritualidad. Une sus manos con finura y el autor
las trabaja con delicado estudio anatómico. La policromía es muy cuidada,
demostrando que Cano conocía a la perfección las técnicas pictóricas.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Escultura del Barroco
español del siglo XVII, Escuela Andaluza), Título/Obra (Inmaculada), Autor
(Alonso Cano), Situación (Catedral de Granada, España), Cronología (siglo
XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar la
escultura barroca de la Escuela Castellana con la de la Escuela Andaluza, y ambas con la
escultura barroca italiana contemporánea), Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en
España, coincidente con la pérdida de su hegemonía en Europa y con una grave crisis política,

14. MAGDALENA PENITENTE (Pedro de Mena, 1664)
Encargo de los jesuitas de Madrid que refleja la importancia del
arrepentimiento en el pecador. La expresión de la mujer refleja ese
sentimiento y sus pies descalzos, la penitencia, junto con una túnica de
trenzado vegetal atada con una cuerda.
Se trata de una figura de madera en tamaño real, que conectó muy bien
con el gusto del pueblo, ya que su rostro expresa dolor y comunica ese
sentimiento religioso. Al rostro, le acompañan la expresividad de las
manos, el pelo lacio, y el cuerpo que se inclina ligeramente hacia el
crucifijo de madera. La policromía es sobria, de colores oscuros que realza
la espiritualidad.
La figura es muy simple pero responde perfectamente al sentimiento

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barroco español contrarreformista, expresando el arrepentimiento y la penitencia,
sacramento que es negado por los protestantes.
XVII, Escuela Andaluza), Título/Obra (Magdalena Penitente), Autor (Pedro de Mena),
Situación (Museo del Prado, España), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural
(Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar la escultura barroca de la Escuela
Castellana con la de la Escuela Andaluza, y ambas con la escultura barroca italiana
contemporánea), Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en España, coincidente con la
pérdida de su hegemonía en Europa y con una grave crisis política, económica y social, sus
consecuencias artísticas, el papel de la Iglesia como principal cliente y la plasmación en la
escultura de las ideas de la contrarreforma).

15. PASO DE LA ORACIÓN DEL HUERTO (Salzillo, 1760)
Paso para la procesión del Viernes Santo en Murcia, perteneciente a la Iglesia de Jesús, donde
se guardan otros pasos del autor.
La obra recoge el momento en el que Jesús se
retira al huerto de los olivos, momentos antes de
iniciarse la Pasión. Sólo le acompañaron los
apóstoles Juan, Santiago y Pedro, que quedaron
dormidos. Pedro, el más anciano, porta la espada
que pronto utilizará para defender a Jesús, su
sueño es menos profundo y en su brazo se adivina
la tensión muscular del que está alerta.
Es el momento en el Jesús reza y se le aparece un
ángel para reconfortarle. Jesús está arrodillado, hundido, y el ángel, de belleza adolescente,
con las alas aún desplegadas, acaba de posarse en el suelo. Todas las figuras forman un grupo
integrado, de gran belleza que expresan como pocas un sentimiento religioso como sólo lo
hicieron los grandes maestros del barroco.
XVIII en Murcia), Título/Obra (Oración en el huerto), Autor (Francisco Salzillo), Situación
(Museo Salzillo de Murcia, España), Cronología (siglo XVIII), Época histórica/cultural
(Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar la escultura de Salzillo con la
escultura barroca de la Escuela Castellana y la de la Escuela Andaluza, y con la escultura
barroca italiana), Influencia obra-época (el Siglo de Oro cultural en España, coincidente con la
pérdida de su hegemonía en Europa y con una grave crisis política, económica y social, sus
consecuencias artísticas, el papel de la Iglesia como principal cliente y la plasmación en la
escultura de las ideas de la contrarreforma).

16. LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO (Caravaggio, 1601)
Encargo para la capilla Cesari en la Iglesia de Santa Mª del Popolo (Roma), se encuentra junto
a otra obra del autor, La crucifixión de San Pedro.
El lienzo muestra la escena cuando el joven Saulo, soldado romano cazador de cristianos, es
derribado de su caballo por una poderosa luz y una voz le pregunta “Saulo, ¿por qué me

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persigues?” Quedó ciego y recuperó la vista milagrosamente,
convirtiéndose en el Apóstol San Pablo.
Caravaggio representa la escena en un ambiente nocturno, sin
paisaje, el joven caído en el suelo con ojos cerrados, los brazos
abiertos como si viviera un éxtasis, el caballo y en la penumbra,
un criado. El centro queda vacío como si el autor quisiera
representar así la presencia divina.
El autor vuelve a usar todos los recursos tenebristas que
hicieron grandiosa su obra.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura
barroca italiana tenebrista), Título/Obra (La conversión de San
Pablo), Autor (Caravaggio), Situación (Capilla Cesari de la Iglesia
de Santa María del Popolo en Roma, Italia), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural
(Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar brevemente la pintura barroca
con la pintura renacentista y manierista precedentes, comparándola también con la pintura
de otras escuelas europeas y situándola, de forma razonada, en el lugar cronológico-artístico
que ocupa en la evolución del pintor), Influencia obra-época (la pintura barroca como
expresión propagandística del Absolutismo Monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma, que
lo utilizaron como manifestación de su grandeza).

17. LA MUERTE DE LA VIRGEN (Caravaggio, 1606-1606)
Obra para la iglesia de Santa Maria Della Scala (Roma), representa
el momento de la muerte de la Virgen, Magdalena llora a su lado y
los apóstoles la rodean mostrando su dolor. Como modelo tomó a
una prostituta ahogada en el Tíber, que por su realismo se aprecia
en el vientre y pies hinchados. Los apóstoles son hombres
vulgares, mendigos sucios, pero desbordados por el dolor. Ese
profundo sentimiento religioso no fue captado y el cuadro fue
rechazado y retirado del altar, incomprensión que no fue una
novedad en la obra de Caravaggio.
Es un claro exponente del tenebrismo, el cuadro se estructura a
partir del rayo de luz que cruza en diagonal (una luz de sótano),
iluminando las cabezas y el cuerpo de la Virgen. Utiliza el
claroscuro y el color que resalta el vestido rojo de la Virgen
(asociado a la pobreza y la prostitución) y la cortina del fondo que acentúa la teatralidad
dramática de la escena.
El tema se desprende de toda irrealidad y se presenta como la realidad del dolor ante la
muerte. Después de ser rechazada, fue comprada por Rubens para el duque de Mantua, y la
expuso durante dos semanas en Roma, cuando su autor ya había abandonado la ciudad
acusado de asesinato.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura barroca italiana tenebrista),
Título/Obra (La muerte de la Virgen), Autor (Caravaggio), Situación (Museo del Louvre en
París, Francia), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),

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Relacionar/comparar (comparar brevemente la pintura barroca con la pintura renacentista y
manierista precedentes, comparándola también con la pintura de otras escuelas europeas y
situándola, de forma razonada, en el lugar cronológico-artístico que ocupa en la evolución del
pintor), Influencia obra-época (la pintura barroca como expresión propagandística del
Absolutismo Monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma, que lo utilizaron como
manifestación de su grandeza).

18. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS (Rubens, 1624)
Lienzo de gran formato (218 x 280 cm.), basado en el tema bíblico de la Adoración de los
reyes Magos, uno de los temas preferidos del autor y del que realizó varias versiones (además
de ésta, destacar la del Museo del Prado en Madrid).
Encargada por un abad y destinada para la Catedral de
Amberes, cuenta la leyenda que Rubens lo pintó en apenas una
semana, algo exagerado a pesar del estilo y pinceladas rápidas
y vaporosas del autor.
La composición destaca al niño y la Virgen con los tres Magos,
que destacan en luminosidad. El resto de personajes, incluso
San José, quedan oscurecidos en un segunda plano. Así el
autor focaliza la mirada del espectador.
La escena está enmarcada en un establo, un pequeño trozo de
cielo que imprime profundidad y en el que se ve un capitel
corintio, aludiendo a que el orden antiguo es reemplazado por
la Iglesia. Se aprecia el gusto por el color, muy cálido como el
rojo y el dorado de las armaduras (influencia de la escuela de Venecia) y el gusto de Rubens
por lo exótico, que se refleja en los camellos, la diversidad de razas de los personajes e incluso
dos soldados romanos. Formando en total un cuadro lleno de movimiento y barroquismo del
que Rubens es uno de los grandes exponentes. En el rostro de la Virgen se puede reconocer a
su primera esposa Isabel Brandt, que posó para él en numerosas ocasiones.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura barroca flamenca), Título/Obra
(La Adoración de los Magos), Autor (Peter Paul Rubens), Situación (Museo de Bellas Artes de
Amberes, Bélgica), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),

19. LAS TRES GRACIAS (Rubens, 1639)
Tema mitológico sobre las tres Gracias, hijas de Zeus, diosas del encanto, la alegría y la belleza,
y que suelen acompañar a las divinidades del amor y presidir actos sociales placenteros como
banquetes o danzas.

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Rubens usa este tema como pretexto de mostrar desnudos
femeninos, dentro de los ideales estéticos de la época, de gran
voluminosidad. En las gracias de los laterales, retrató a sus dos
esposas, Isabel, la primera (a nuestra derecha) y Elena, la
segunda (a nuestra izquierda).
La composición es clásica, las tres gracias forman un círculo,
entrelazándose, con el pie derecho atrasado como si fuesen a
iniciar una danza. Desnudas sólo se cubren con un pequeño
velo que acentúa el erotismo. Destaca la luminosidad de la
escena, las pinceladas largas y pastosas. Toda enmarcada por
un tronco de árbol, flores, la figura de Cupido con el cuerno de
la abundancia y un paisaje idílico con animales pastando al fondo. Rubens conservó el cuadro
toda su vida. Su buena posición económica le permitía no pintar por encargo. A su muerte, sus
bienes fueron subastados y el cuadro adquirido por Felipe IV, pasando a formar parte de la
colección real, y hoy, del Museo del Prado.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura barroca flamenca), Título/Obra
(Las Tres Gracias), Autor (Peter Paul Rubens), Situación (Museo del Prado, España),
Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),
manifestación de su grandeza, en este caso se trata de una obra personal del autor y no a un
encargo).

20. LA RONDA DE NOCHE (Rembrandt, 1642)
Obra maestra del autor holandés de grandes dimensiones (363 x 437 cm) ya que es encargada
para decorar el Cuartel General de la Guardia Cívica de Ámsterdam. Se trata de un retrato
colectivo, representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el
capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch, al iniciar el desfile de la Milicia con motivo de la
visita de María de Médicis a Ámsterdam en 1638.
Detrás aparecen soldados, niños corriendo, una
muchacha que resplandece y un perro que ladra,
añadidos por el pintor sin más motivo que animar
la escena.
La composición es muy compleja, aparentemente
desordenada. Presenta al grupo de forma
espontánea y libre, captado en un instante, como si
se tratase de una fotografía. Hay enorme animación,
variedad de actitudes La luz es casi tenebrista, unas
figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en
la penumbra y sólo vemos sus cabezas creando una escena mágica. El color es rico en matices,

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sin dibujo previo que diluye los contornos. Debido a un barniz aplicado para su conservación,
el cuadro se oscureció y erróneamente se ha conocido popularmente como “La Ronda de
Noche” aunque la escena es un interior a mediodía.
Rembrandt cobró 1600 florines por la obra, 100 a cada uno de los retratados y posiblemente
algo más a los dos oficiales, de ahí que ocupen un lugar preeminente. Actualmente se expone
en el Rijksmuseum (Amsterdam).
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura barroca holandesa), Título/Obra
(Las Tres Gracias), Autor (Rembrandt), Situación (Rijksmuseum de Ámsterdam, Holanda),
pintor), Influencia obra-época (la pintura barroca holandesa está destinada a una clientela de
comerciantes y burgueses acomodados, lo que dirige la mayor parte de la producción
pictórica).

21. EL MARTIRIO DE SAN FELIPE (José de Ribera, 1639)
Representa los preparativos de la tortura de San Felipe, que tras la muerte de Jesús, marchó a
predicar entre los paganos de Frigia (actual Turquía), quienes decidieron darle muerte,
atándolo a una cruz con cuerdas. Durante años ha sido confundido con San Bartolomé pero al
no aparecer el cuchillo con el que fue desollado, atributo del santo en sus representaciones, se
consideró que se trataba de San Felipe. Además pudo ser encargado por Felipe IV y hoy se
expone en el Museo del Prado.
Destacan los violentos escorzos. El santo atado
muestra su resignación, a su lado los verdugos se
deciden a atarlo e izarlo a la cruz. A derecha e
izquierda, grupos de personas observan la escena,
algunos indiferentes como la mujer con el niño.
Destaca la monumentalidad de las figuras, sobre
todo la del santo. Los colores son oscuros
destacando el rojo de un verdugo. En la parte
superior el cielo es amplio, y las cuerdas y la cruz
guían la vista fuera del lienzo. Se trata de una obra
de madurez, abandonado casi el tenebrismo,
demostrando mayor luminosidad.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura barroca española), Título/Obra
(El martirio de San Felipe), Autor (José de Ribera), Situación (Museo del Prado, España),

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22. EL PATIZAMBO (José de Ribera, 1642)
Pintado durante su estancia en Nápoles, representa a un niño mendigo,
tullido por alguna enfermedad, donde la figura se recorta sobre el cielo,
único fondo. Posando de perfil se muestra sonriente a pesar de su
condición y miseria, que explica en el papel que lleva en la mano “da
mihi Elimosinam Propter amorem Dei” (Deme una limosna por el amor
de Dios).
En esta obra, el autor ya ha abandonado el tenebrismo inicial y
comienza el camino de su estilo propio más luminoso y representando
un tema muy frecuente en el barroco español: el gusto por lo feo, por los
personajes deformes para mostrar mejor la crudeza del realismo.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura barroca
española), Título/Obra (El patizambo), Autor (José de Ribera), Situación (Museo del Louvre de
París, Francia), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),
encargo).

23. SAN HUGO EN EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS (Zurbarán, 1655)
Este lienzo es encargado junto a otros dos más, por la cartuja de Santa María de las Cuevas,
cerca de Sevilla. Actualmente está en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
La escena refleja un milagro acontecido a San Bruno,
fundador de los cartujos, y a los seis primeros monjes
de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad
de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les
envió carne, alimento al que no estaban
acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre
la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras
discutían quedaron sumidos en un profundo sueño
que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San
Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los
sorprendió despertándose, comprobando que no
tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se
convertía en ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. Dividido en
tres planos, primero el paje y San Hugo, tras ellos, los cartujos, con rostros demacrados por su
largo ayuno y en el centro su fundador San Bruno. Sobre la mesa, el autor hace un verdadero

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bodegón, con panes, platos y autentica cerámica de Talavera. Para decorar la austera
habitación, un lienzo con Virgen, niño y San Juan. Destaca en la obra la sencillez compositiva,
la equilibrada luz que refleja el ambiente de la vida monástica, el blanco en el que destacó
Zurbarán aplicado en los ropajes que puede alcanzar hasta cien distintos tonos.
(San Hugo en el refectorio de los Cartujos), Autor (Francisco Zurbarán), Situación (Museo de
Bellas Artes de Sevilla, España), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco,
Edad Moderna), Relacionar/comparar (comparar brevemente la pintura barroca con la
pintura renacentista y manierista precedentes, comparándola también con la pintura de otras
escuelas europeas y situándola, de forma razonada, en el lugar cronológico-artístico que
ocupa en la evolución del pintor), Influencia obra-época (la pintura barroca como expresión
propagandística del Absolutismo Monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma, que lo
utilizaron como manifestación de su grandeza).

24. BODEGÓN (Zurbarán, 1635)
Aunque comúnmente conocido como el Bodegón del Prado, su nombre es Naturaleza muerta
con jarras y tazas, además de las obras religiosas por encargos de conventos, destaca en la
producción de Zurbarán la calidad en la realización de naturalezas muertas. Se encuentra en
el Museo del Prado.
Se trata de uno de los mejores ejemplos de
bodegón español, donde conjuga realismo y la
ternura de los objetos cotidianos, elevando lo más
sencillo a obra de arte.
Sobre un fondo oscuro, se recortan cuatro figuras
alineadas, autónomas, iluminadas por una luz
tenebrista. Los bodegones, sencillos y austeros del s. XVII en España, contrastan con la
opulencia de los realizados en los Países Bajos en esta época.
(Bodegón), Autor (Francisco Zurbarán), Situación (Museo del Prado, España), Cronología
(siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna), Relacionar/comparar
(comparar brevemente la pintura barroca con la pintura renacentista y manierista
precedentes, comparándola también con la pintura de otras escuelas europeas y situándola,
de forma razonada, en el lugar cronológico-artístico que ocupa en la evolución del pintor),
Influencia obra-época (la pintura barroca como expresión propagandística del Absolutismo
Monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma, que lo utilizaron como manifestación de su
grandeza, en este caso se trata de una obra personal del autor y no a un encargo).

25. NIÑOS COMIENDO FRUTA (Murillo, 1650)
En sus inicios, Murillo, bajo un estilo tenebrista, representó a las clases más bajas de la
sociedad sevillana. Aquí, en una de sus obras juveniles, presenta a dos niños vestidos con
harapos, comiendo uvas y melón, despreocupados por su pobre condición, tratando de un
modo afectuoso a los seres más desprotegidos de la sociedad, los niños pobres. Esta temática
era muy solicitada por los comerciantes asentados en Sevilla para decorar sus casas.

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Las figuras resaltan sobre un fondo oscuro. La escena es tratada con
gran naturalismo y detallismo: los niños comen despreocupados, la
fruta tratada como una naturaleza muerta, la basura bajo sus pies
sucios, e incluso moscas que se posan en el melón.
Los temas infantiles, junto con las Inmaculadas, proporcionó a
Murillo un gran prestigio en su época.
No olvides hablar de: Estilo (Arte Barroco), Etapa (Pintura barroca
española), Título/Obra (Niños comiendo fruta), Autor (Bartolomé
Esteban Murillo), Situación (Pinacoteca de Munich, Alemania),
Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad
Moderna), Relacionar/comparar (comparar brevemente la pintura
barroca con la pintura renacentista y manierista precedentes, comparándola también con la
pintura de otras escuelas europeas y situándola, de forma razonada, en el lugar cronológico-
artístico que ocupa en la evolución del pintor), Influencia obra-época (la pintura barroca como
expresión propagandística del Absolutismo Monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma, que
lo utilizaron como manifestación de su grandeza, en este caso se trata de una obra personal
del autor y no a un encargo).

26. INMACULADA CONCEPCIÓN DE SOULT (Murillo, 1676-78)
Su título verdadero es La Inmaculada Concepción de los Venerables, fue pintado para el asilo de
sacerdotes ancianos de Sevilla. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado.
La Virgen es representada como una joven, flotando sobre una
nube, y rodeada por una media luna de ángeles. Cada uno con
distinta actitud y movimiento imprimen al cuadro un sentido
teatral, dinámico. La luminosidad es importante, el fondo dorado
donde se recorta la figura de la Virgen que irradia luz y la zona de
ángeles que va cayendo en penumbra.
Murillo crea un nuevo tipo iconográfico de la Inmaculada
Concepción como reina del cielo, ligada a las normas de la
Contrarreforma, y que pretende despertar la piedad del creyente y
acercarlo a Dios.
Esta temática tenía en Murillo su mejor pintor, que supo mejor que
nadie humanizar la religiosidad católica.
(Inmaculada Concepción de Soult), Autor (Bartolomé Esteban Murillo), Situación (Museo del
Prado, España), Cronología (siglo XVII), Época histórica/cultural (Barroco, Edad Moderna),

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27. VIEJA FRIENDO HUEVOS (Velázquez, 1618)
Obra de la etapa sevillana, en línea del tenebrismo, ilumina la escena una luz focal desde la
izquierda. En primer plano, combina una escena de género de tipos populares, la vieja y el
niño, junto al bodegón, reproduciendo utensilios de cocina y naturalezas muertas con una
impresionante calidad.
Las figuras parecen surgir de la oscuridad y el pintor
muestra un especial interés por el tratamiento psicológico
del personaje.
Realizado durante su trabajo en el taller sevillano de su
suegro Pacheco, destacan los potentes volúmenes, la
pincelada fina y los tonos color madera.
(Pintura barroca española), Título/Obra (Vieja friendo
huevos), Autor (Diego de Velázquez), Situación (National Gallery of Scotland, Gran Bretaña),
encargo).

28. LOS BORRACHOS O EL TRIUNFO DE BACO (Velázquez, 1628)
Realizado en su primera etapa en Madrid para Felipe IV, crea por primera vez una pintura de
gran complejidad, donde se funde el tema mitológico con la pintura de género.
En el centro, destacando desnudo, el dios Baco, coronando a uno de los borrachos,
reconociendo satíricamente sus méritos. La divinidad del joven Baco, coronado con hojas de
vid, contrasta con las figuras vestidas de los campesinos borrachos, retratos populares que
contrastan con la idealización del Dios.
La pincelada se va soltando y se puede apreciar el
perfecto dominio de la perspectiva aérea en el
horizonte. En un primer plano queda restos de su
primera época, donde realiza un pequeño bodegón.
(Pintura barroca española), Título/Obra (Los
borrachos o El Triunfo de Baco), Autor (Diego de
Velázquez), Situación (Museo del Prado, España),

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encargo).

29. LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA (Velázquez, 1634-35)
Gran obra pintada para la decoración del Palacio del Buen Retiro, inspirado en la rendición de
la ciudad de Breda, encabezada por Justino de
Nassau, que capituló ante el asedio de las tropas
españolas capitaneadas por Ambrosio Spínola. Se
trata de una obra de Historia que Velázquez reduce a
una mera anécdota cuando Nassau y Spínola se
dirigen a abrazarse. Se exalta así la grandeza del
vencido, que eleva más aún la fama del vencedor,
como escribió Calderón en su obra El sitio de Breda,
“el valor del vencido es la gloria del vencedor”, por ello
las diferencias entre los dos grupos son pocas, sólo
los españoles, a la derecha se sitúan a una mayor altura y con sus lanzas levantadas.
Técnicamente la pincelada va siendo más suelta, en un primer término los detalles se
muestran con todo detallismo y se va perdiendo hasta las brumas de la lejanía. Es la máxima
expresión de la perspectiva aérea que funde la escena principal con el fondo de humos sobre
el cielo.
(La rendición de Breda), Autor (Diego de Velázquez), Situación (Museo del Prado, España),

30. CONDE DUQUE DE OLIVARES (Velázquez, 1634)
Retrato ecuestre del valido de Felipe IV, para la decoración del
Palacio del Buen Retiro, se le representa sobre el caballo, que
demuestra su poder, ya que era algo reservado a la monarquía. El
animal se alza sobre sus patas traseras ante un precipicio, Olivares
mira al espectador, ataviado con sombrero, con la banda del estado
y el bastón de mando señalando a la batalla, que solo se muestra
como pequeñas manchas en el fondo de paisaje, que se puede
identificar con la sierra de Madrid.
La pincelada es cada vez más suelta para realizar detalles y plasmar
la perspectiva aérea.

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