Arte paleolítico: representaciones y símbolos

El Paleolítico Superior – Arte parietal y arte mueble

ARTE PALEOLÍTICO

En su hipótesis Stringer y Gamble plantean que el nacimiento de la conducta
simbólica se produjo en un momento dado y en forma comparable a la del click
de un interruptor o de una explosión creativa. Ese momento se dio hacia los
40000 años BP y, permitió a las formas sapiens modernas establecer un mundo
social totalmente diferente del que habían desplegado sus ancestros
(neanderthales y sapiens arcaicos).
El simbolismo implica la capacidad de hacer sustituciones mentales y de
aprehender asociaciones entre gente, objetos y contextos; una vez establecido,
el simbolismo no puede simplemente desecharse u olvidarse. Es más, dicen, un
proceso simbólico exige memoria y renovación periódica a través de un ritual
repetitivo. Los objetos utilizados en esos rituales tienden a la estandarización, lo
cual conduce a la creación de una forma de arte compartida. Es decir, que el
arte surge como expresión de un comportamiento simbólico, en un contexto
sagrado y afirmándose en una exigencia de renovación del mundo y de sus
aspectos desplegada en el ritual. A su vez como manifestación de la
complejización simbólica de la cultura humana acaecida en el auriñaciense, el
arte a través de sus formas estilísticas conduce al establecimiento de redes
sociales y comerciales, en base a alianzas entre los diferentes grupos. Como dice
Leroi-Gourhan: “La transmisión de las formas es tan cierta como la de los sílex”
(Las raíces del mundo, pág. 78).

Temas y grafemas
(unidades gráficas) en el
arte paleolítico:
Figuras zoomorfas: los
hombres del paleolítico
no representaban a
todos los animales. Los
herbívoros son los más
frecuentes: con los
équidos, los bóvidos, los
cérvidos, los
proboscídeos y algunos
rinocerónidos. Se
encuentran también
aunque en menor
proporción: felinos,
úrsidos y en raras
ocasiones cánidos. En
cuanto a pájaros,
serpientes y peces
fueron representados en
muy pocas ocasiones.

Actualmente sobre la determinación de género y especie, los estudios etológicos han
permitido descubrir la precisión con que los artistas paleolíticos han representado la
actitud, el comportamiento, así como la expresión de estacionalidad de determinados
animales. “… los bisontes de Ariège muestran que los artistas magdalenienses fueron
capaces de reproducir la edad, el sexo, y la animación (estados de alerta, de
nerviosismo, de juego) de estos animales”.
Las representaciones son realistas, pero no miméticas. Las proporciones reales de los
animales representados nunca son respetadas.
En las paredes aparecen regularmente relacionados animales que no viven juntos en
la naturaleza.
También aparecen animales fantásticos. Entre los cuales figuran el “Unicornio” de
Lascaux, los antílopes de Combel y los animales fantásticos de Gabillou, de Pergouset
o del Tuc d`Audobert. Otros animales imaginarios no son tan espectaculares y son
compuestos a partir de la reunión de segmentos anatómicos identificables, de géneros
diferentes. Por ej. en la cueva de Trois Frères, “el brujo con el arco musical”, es un
animal que mezcla el cuerpo de un cérvido con la cabeza de un bisonte, con la vulva
y el ano representados frontalmente y la cabeza girada.
Se debe admitir que estos elementos compuestos son el fruto de una intención
deliberada. Parece como si algunos elementos de la realidad hubieran sido
recuperados para ser rejuntados simbólicamente en función de unas intenciones que
responden a criterios relevantes de otro nivel de “la realidad”.

Animales Imaginarios

Tuc d`Audobert
Perguoset

Le Combel

Animales Imaginarios

Gabillou

Animales compuestos

Le Trois-Fréres

Animales compuestos

Gabillou

Le Trois-Fréres

Los antropomorfos: No son en absoluto excepcionales aún cuando
permanecen muy por debajo del número de representaciones zoomorfas.
Estas figuras suelen aparecer de manera discreta.
Si bien uno o varios humanos han sido configurados con un animal, no existe
ni un solo caso de representación humana en relación con grupos de
animales.
Las figuras antropomorfas aparecen a menudo reproducidas frontalmente.
Las cabezas son la parte anatómica más representada, aunque las figuras de
“cuerpo entero” tampoco son raras.
Estas imágenes sorprenden por el esquematismo o el expresionismo de los
individuos; la mayor parte de las cabezas se reducen al trazado de un
círculo con dos ojos redondos y, a veces, el esbozo de una boca.
Hay algunas ornamentadas con plumas y es de destacar que ninguna cabeza
de mujer (en Francia se han recontado 42) presenta tocado de trofeos
(cuernos o astas), mientras que los humanos cuya masculinidad es evidente
sí los presentan.
Otro grupo particular son las salientes o diedros rocosos transformados en
rostros, interpretadas como máscaras por muchos investigadores.

Rouffignac

Ker de Massat

Altamira, El Castillo: máscaras

Altamira
(Cantabria).
Algunos relieves
fueron
transformados
en caras de
animales o
humanas.

Los antropomorfos de cuerpo entero también siguen la regla del esquematismo.
La articulación de los segmentos anatómicos aparece a menudo mal realizada, y
es frecuente que los cuerpos se reduzcan a un trazado filiforme para las figuras
masculinas o a un perfil evocador con senos hipertrofiados y glúteos
prominentes para las figuras femeninas.
De todos modos el arte paleolítico aparece siempre desprovisto de lo no
esencial. Los únicos elementos seleccionados son inmediatamente significantes
y se articulan de manera simbólica en una síntesis cuidadosamente elaborada.
Por ello los elementos que nos parecen prioritarios como los rasgos del rostro,
las manos o los pies, pueden haber sido deliberadamente descuidados.
Más de la mitad de las figuras femeninas son acéfalas, hecho excepcional para
las masculinas.
También aquí aparecen formas compuestas, como los “hombres-toro” de
Gabillou o los “hombres-bisonte” de El castillo, de Chauvet o de Trois Frères.
Algunas de estas figuras son bastante complejas como el “Dios cornudo” de
Trois Frères, que reúne en una misma figura, de caracteres humanos por la
barba, las piernas y los pies, caracteres de un cérvido por las astas y las orejas,
de un estrígido (lechuza) por los rasgos del rostro, de un équido por la cola y de
un félido por el sexo.
Algunos antropomorfos han sido tocados con una cabeza de pájaro, siendo este
todo un tema iconográfico, con una distribución muy amplia, se extiende desde
España (Altamira) a Sicilia (Addaura), pasando por Francia, lo que permite
suponer que su origen se encontraría en el contexto de un mito.

Hornos de la Peña
Saint Circq Sous Grand - Lac

Le Portel
La Magdeleine

Combarelles Trois Frères

Cueva Chauvet. Este ser
enigmático es una criatura
compuesta que asocia los
cuartos delanteros de un
bisonte con la postura de pie y
las piernas ligeramente
flexionadas de un humano

El ser compuesto de Trois Frères domina desde una altura de varios metros el conjunto
grabado del Santuario. Este ser jugó un papel determinante en las teorías de Bégouën
y de Breuil, quienes le llamaron el Dios Cornudo o el Hechicero

El “Hechicero” de Gabillou (Dordoña) recuerda mucho al de Trois Frères. Se
sitúa en el extremo de un estrecho corredor de poca altura de la cueva.

Los signos: Estos sorprenden por su carácter resueltamente abstractos.
Son mucho más numerosos y mucho más variados que las representaciones
zoomorfas.
Desde las puntuaciones de Gargas hasta el “pictograma” de La Pasiega se
encuentran motivos radicalmente diferentes, reunidos arbitrariamente
sobre la única base de su vocación no figurativa.
Una primera clasificación puede hacerse entre los “tectiformes” de la
región de Les Eyzies, los “aviformes” de la región de Lot-Charente o los
“cuadrangulares tabicados” del Cantábrico, por un lado, y los trazados
simples, como las puntuaciones, los bastoncillos y las manos frotadas o los
trazados indeterminados, por otro.
A esta primera distinción se pueden agregar los signos en forma de flecha,
que aparecen en manifiesta relación con las figuraciones de animales, o
aislados. Éstos últimos podrían constituir un signo sobre el sentido dado al
espacio. Y una última categoría de signos recuerda de manera muy
convincente las huellas de animales.

Los signos parietales Franco-
Cantábricos

Los signos parietales
Franco-Cantábricos

“Pictograma” cueva La Pasiega

Cueva de Peche
Merle. Calco del
techo de las
digitaciones.
Trazados no
figurativos
asociados a
figuraciones de
mamuts y de
figuras femeninas

Comparación entre algunos símbolos y huellas de animales

Cueva El Castillo. Puntos rojos formando figuras geométricas.

Signos cuadrangulares complejos pintados en negro en la Cueva de Las
Chimeneas (Puente Viesgo, España)

En la Cueva Tito Bustillo
(Ribadesella, España),
varias vulvas pintadas de
rojo forman un panel
especial, aislado dentro
de esta amplia cueva.

Las manos positivas y negativas: Estas representaciones constituyen una
categoría muy particular. Su realismo las aproxima a las figuras
zoomorfas, pero con las que no mantienen ninguna relación temática.
Este mismo realismo las separa de las figuras antropomorfas. Y su
carácter deliberadamente figurativo las aparta de los “signos”.
Las manos en positivo todas de color rojo, obtenidas por impresión
directa de la mano sobre la pared, son relativamente escasas.
Las manos en negativo son mucho más numerosas. En este caso el
colorante finamente triturado se colocó de diversas maneras (tamponado,
aerografiado, salpicado) alrededor de los dedos, de la palma de la mano y
en algunas ocasiones de la muñeca y del antebrazo. Salvo excepciones
donde aparecen mutilados algunos dedos (el meñique o los cuatro últimos
dedos).
Algunos investigadores piensan que estas mutilaciones son evidencia de
enfermedades como la congelación o la enfermedad de Raynaud, o
también mutilaciones rituales.
Pero las manos no parecen tener sus dedos mutilados sino tenerlos
replegados. De ser así parecería corresponder a un código, según la
hipótesis de A. Leroi-Gourhan.
Es importante constatar que también se encuentran en zonas de acceso
tanto como en lugares aislados, ocultos o en fondo de las cuevas,
elemento que podría entenderlas como articuladores del espacio.

Cueva La Fuente del Trucho
(Aragón). Manos en negativo de
niños en color negro con los dedos
incompletos

Chauvet

Gargas

Las diversas categorías de grafemas salpican las paredes y techos de las
salas y de las galerías con una vocación propia. Esta conquista total del
espacio subterráneo no se realiza, sin embargo, de manera homogénea y el
conjunto de representaciones no ocupa las paredes de manera caótica o
aleatoria.
El arqueólogo André Leroi-Gourhan desarrolló un modelo ideal de santuario,
en base a sus relevamientos de imágenes, a su presencia estadística y a la
distribución en las cuevas, que resulta recurrente. De todos modos este
modelo debe ser matizado en función de la cronología, la región, el sitio y
la temática a través el tiempo.

Esquema del santuario según A. Leroi-Guorhan

De los Pigmentos a las pinturas
Hoy en día está aceptado que los pigmentos y materias colorantes
utilizadas por los paleolíticos corresponden a un número limitado de
pigmentos: por un lado, los óxidos de hierro, más o menos hidratados,
como la goethita amarilla (Altamira, Lascaux) y la hematites roja
(Altamira, Font-de-Gaume, Gargas, Lascaux…), y por otro lado, los
pigmentos a base de óxido de manganeso (Altamira, Font-de-Gaume, La
Mouthe, Lascaux, Marcenac…), de carbón vegetal resinoso (Altamira,
Cougnac, Niaux…) para obtener el color negro.
El análisis de los pigmentos y el examen macroscópico de las pinturas,
muestran que en general se utilizaron varios tipos de pigmentos. Los
resultados demuestran la diversidad de los “potes de pintura” utilizados
para la realización de las pinturas (manos en negativo de Gargas y
Tibiran). Los estudios técnicos también confirman la realización sucesiva
de las pinturas (manos negativas de Gargas y Tibiran), utilizando técnicas
de aplicación de los pigmentos diferentes. De modo que en este caso es
dado pensar que debido a la probada diversidad de recetas de las
pinturas, éstas hayan sido realizadas a lo largo del tiempo por grupos
distintos. En cuanto a las cargas, los estudios muestran que se añadían
diversos minerales intencionalmente; que podían ser tanto para controlar
el color y la fluidez del pigmento, como para favorecer la adhesión y
evitar las resquebrajaduras.

De los análisis de los pigmentos, mezclas y recetas de las pinturas, resulta
indudable que las pinturas fueron objeto de una preparación cuidadosa.
Si bien los hombres del Paleolítico Superior no debieron importar
necesariamente las materias primas destinadas a sus dibujos y pinturas
(ya que estaban disponibles en el entorno de las cuevas); sin embargo los
pigmentos fueron objeto de preparaciones o de tratamientos particulares
antes de ser utilizados.
De todos modos la mezcla de pigmentos colorantes y de carga parece que
no fue siempre suficiente para asegurar la calidad y las características del
producto buscado. Los análisis prueban la presencia de aglutinantes en
las recetas. Las pinturas aparecen enriquecidas con materia orgánica de
origen vegetal (creando una verdadera pintura al óleo), o animal, o
incluso agua.
Hoy la simple observación del color utilizado ya no es suficiente. Los
dibujos, pinturas y grabados sobre las paredes de las cuevas y abrigos
constituyen el resultado de una serie de operaciones mentales
cuidadosamente pensadas, de una cadena operativa que debe tomarse en
consideración si no quiere perderse la esperanza de volver a conocer las
intenciones que tenían los que hicieron dichas figuraciones.

El campo operativo
Los sitios decorados comprenden un número de representaciones muy desigual:
algunos no presentan más que un único grafema, mientras que los más
importantes superan el millar. Las técnicas utilizadas son también muy variadas.
Las más frecuentes son el silueteado – la pintura en tintas planas monocroma,
bicroma o policroma es mucho más rara-, el piqueteado, la incisión, más o menos
fina, con un instrumento en sílex, o aún el trazo con el dedo (sobre soporte
arcilloso). Los “artistas” del Paleolítico, sin embargo, no se limitaron a estos
procedimientos: la escultura del soporte rocoso no es inusual; aparece bajo
aspectos distintos que van desde un ligero relieve (salmón de Abri du Poisson)
hasta relieves que alcanzan unos diez centímetros de profundidad (Cap-Blanc,
Reverdit). Para ejecutarlas, los autores circunscribieron inicialmente el motivo a
representar y eliminaron la materia sobrante repicando con grandes picos de
sílex, de los cuales se han recuperado algunos ejemplares. De este modo, aislada
del conjunto de la pared, la masa rocosa fue después esculpida mediante la
eliminación de la materia hasta la obtención de la representación, cuyo modelado
final se realizó mediante la utilización de abrasivos. Junto al arte esculpido
(Dordoña), existe también un arte sobre arcilla (Región de Ariège, Alto Garona y
Pirineos Atlánticos).
De todos modos no es fácil separar éstas técnicas en categorías distintas. Algunas
figuras unen la técnica del dibujo con la de la pintura. Contornos negros o rojos
han sido realzados mediante trazados grabados.

Algunos bajorrelieves conservan aún restos de la pintura que los cubría.
Los relieves se han visto completados con grabados, y por el contrario,
animales incisos han sido parcialmente ejecutados en relieve. En algunos
casos, técnicas de grabado distintas han podido asociarse: siluetas de
animales realizadas por piqueteado han sido completadas por incisiones
que unen las esquirlas estrelladas. Por la técnica de la eliminación de
materia por incisiones y raspados, más o menos profundos, se pudieron
transformar grabados en obras policromas.
Los artistas del Paleolítico idearon también técnicas elaboradas para
aumentar la calidad estética de sus obras, como la utilización de
plantillas, el dibujo al difumino, la multiplicación de los trazados
grabados para sugerir modelado interior de las figuras de animales, o el
silueteado por medio de puntuaciones de colores, realizadas por la
impresión de las yemas de los dedos.

Cueva de Labastide (Alto Garona): Pintura plana. Sobre la pared de color amarillento
anaranjado, el autor realizó una serie de raspados, con la intención de aislar del
conjunto de la superficie una parte que representaba con gran realismo un bisonte
tendido sobre una línea de suelo, representada por la fractura natural del soporte

Cueva La Clotilde (España). Uros que fueron dibujados con la punta del dedo
en la arcilla.

La misma complejidad que se observa en los modos operativos, se observa
igualmente en el acondicionamiento del campo operativo en cuyo seno va a trabajar
el “artista”. Los autores no se limitaron a explorar los únicos soportes que les eran
propicios para la realización de las representaciones que querían plasmar. El
examen pormenorizado de las paredes muestra que no sólo utilizaron estructuras
destinadas a la realización de figuras en lugares inaccesibles, sino que además
ejecutaron operaciones destinadas a preparar determinadas paredes y a realizar
trazados preparatorios a la figura definitiva. Por ejemplo la utilización de un
andamio puede admitirse sin dudas en la “Sala de los Toros” y en el “Divertículo
axial”, en Lascaux; en Rouffignac y en Bernifal; o en Tito Bustillo y Font-de-Gaume

Cueva de Bernifal (Dordoña). Dos
mamuts en el techo (altura en
relación al suelo original superior
a 5 metros)

La selección volitiva del emplazamiento de las figuras se basa también en las
respuestas técnicas apropiadas, en función de las particularidades de las rocas. Los
autores no se privaron de preparar la pared por raspado antes de llevar a cabo sus
trazados, así como de cambiar de técnica, en la medida en que variaciones concretas
en la calidad del soporte no les permitía continuar el trabajo iniciado.

Cueva de Rouffignac. Friso de los rinocerontes. El trazado negro de la línea dorsal
del tercer rinoceronte fue interrumpido por una zona de creta más blanda; el autor
entonces decidió raspar la pared hasta la roca, antes de continuar el trazado de la
línea dorsal y de la grupa del animal

Cueva de Rouffignac. “Grand Plafond”. En esta pared, llamaron la atención del
artista los jaspeados grises que sugerían la protuberancia de la cruz, el inicio del
lomo y el ojo de un bisonte, de los que se sirvió. Inició su trabajo dibujando la
cabeza y la línea cérvico-dorsal del animal; después, el soporte no le era favorable,
y continuó grabando el resto de la figura con una lasca de sílex

El trabajo de preparación llevado a cabo en algunas partes del soporte
refleja que, para los artistas del Paleolítico, la disposición de las figuras
era intencionada y no aleatoria. La aparición de dificultades técnicas
relacionadas con un soporte inadecuado no implicó su abandono, sino,
por el contrario, el acondicionamiento del mismo para representar el
motivo escogido.
En la línea de estos acondicionamientos están las evidencias de trazados
preparatorios con los dedos o con carbón vegetal. Por ejemplo en la Fris
Noire de la cueva de Peche Merle, “el artista situó en primer lugar sus
figuras, las esbozó parcialmente mediante un trazo ligero y discontinuo
que permitía retoques; después las pintó en negro mejorando, a veces,
su primer boceto”.
A este respecto, resultan interesantes los numerosos “lápices” de
hematites y de dióxido de manganeso que aún conservan los estigmas del
frotamiento al que fueron sometidos.
Estos diversos elementos demuestran a las claras que la “decoración” de
las paredes se elaboró cuidadosamente: cada uno de los motivos
encuentra su sitio en un conjunto figurativo complejo. Sus diversos
elementos se articulan en un dispositivo cuya coherencia estuvo en
función de imperativos y de intenciones que debieron responder a las
exigencias de aquel o aquellos que los concibieron.

Este arte es testimonio de una puesta en sentido. La pared rocosa no constituye
un cuadro inerte, exterior e indiferente a los motivos, sino que se integra
conscientemente como el espacio simbólico de las representaciones. No se
presenta como un simple soporte “natural”, sino como un verdadero campo
operativo destinado a acoger el mensaje visual.
A su vez este campo operativo mantiene una relación ambigua y privilegiada con
las representaciones. Hay ejemplos innumerables que atestiguan la utilización de
relieves o particularidades del soporte en el arte parietal. De este modo, fisuras,
salientes y escarpes rocosos; mantos o columnas estalagmíticas se usaron para
inscribir un animal.

Cueva Font-de-Gaume (Dordoña).
Calco del “caballo que salta”. Los
cuartos traseros y la cola están
formados por concreciones.

Las particularidades naturales no sólo han servido para expresar o acentuar el
contorno de una parte de las figuraciones; numerosos ejemplos presentan
igualmente representaciones zoomorfas o antropomorfas inscriptas completamente
en relieves sugerentes.

Cueva de Niaux.
(Ariège). Calco del
“bisonte con
cúpulas” grabado en
el suelo. Las cúpulas
formadas por el
goteo del agua
sirvieron para la
figuración del ojo y
de las heridas del
bisonte.

En algunos casos las particularidades naturales evocaban criaturas fantásticas o
reales, y los “artistas” no tuvieron más que recuperarlas, dándoles un último
toque.

Cueva de Bernifal,(Dordoña). Cabeza de bisonte

Cueva de Altxerri (País Vasco). Se aprovechó un pequeño relieve para
representar un pájaro.

Cueva Peche-Merle
Un relieve natural
recuerda de manera
evidente una cabeza
de caballo girada
hacia la derecha.
En este caso, una
cabeza de caballo
mucho más pequeña
fue ubicada en el
interior del contorno
de la roca.

Sobre el Gran Techo de Altamira unos bisontes fueron representados con las
patas flexionadas para enmarcarse dentro de los grandes relieves ovalados de
la bóveda.

Las masas rocosas debieron sugerir formas antropomorfas o zoomorfas, y los
hombres del Paleolítico las pudieron integrar a su construcción simbólica, sin
sentirse obligados a acabar aquello que la naturaleza les ofrecía. En este sentido
hay algunas de estas formas naturales se señalan con trazos poco visibles.

Cueva de las Chimeneas (Cantabria). Particularidad natural que recuerda un pez.
Un fragmento de estalactita roja fue colocado de manera intencional en una
anfractuosidad de la roca.

Finalmente, la pared con su juego de anfractuosidades, se impone al
artista, el cual le ha sacado partido, de manera admirable, para dar vida
a las representaciones, a través de modos operativos apropiados. El
campo operativo de este “gran arte” no se ofrece como un cuadro
estático que debe desaparecer tras el mensaje decorado. Por el
contrario, este campo operativo participa completamente en el
dispositivo parietal y aparece como dinámico.
Esto lleva a otra conclusión sobre el arte parietal paleolítico: que es un
arte tridimensional. O, en otras palabras, este arte fue objeto de una
tridimensional
verdadera puesta en forma. La presencia constante de los volúmenes,
la búsqueda manifiesta del modelado, concurren para dar a estas
figuras una sorprendente sensación de realidad todavía reforzada por
la ilusión de movimiento producida no sólo por la llama vacilante de las
lámparas de grasa, o de las antorchas utilizadas en estos tiempos, sino
además por la multiplicación articulada de partes del cuerpo.

La puesta en escena del dispositivo parietal

La relación dialéctica mediante la cual las formas naturales se combinan con
el dibujo, la pintura, o el grabado para completarlas, se recupera para
realizar una verdadera puesta en escena.
En el magdaleniense abundan los ejemplos en que los animales fueron
representados sobre una línea del suelo, una cornisa, un resalte o una fisura.
En el arte parietal paleolítico, son las estructuras propias de la cueva las
que sirven para la puesta en escena de las figuraciones. La ubicación del
bestiario sobre un suelo simulado, no es evidencia de una representación de
los animales en su medio natural (recuérdese que no se encuentran en este
arte elementos del paisaje como astros, vegetales o riberas) sino de la
existencia de reglas que presidieron la distribución y organización de las
formas en esta red subterránea, aunque apenas se comiencen a conocer esas
reglas.
Esta puesta en escena no atañe necesariamente a motivos excepcionales o
destacados y dichos motivos parecen no tener un valor idéntico.

C Cueva de Bernifal (Dordoña). “Gran Bisonte”. Su forma es completamente
u natural. Se añadieron la oreja y las manchas de color de la zona del pecho.
e

Cueva de Las Chimeneas (Cantabria). Cérvido incompleto grabado encuadrado
por colgantes rocosos

Cueva de Bernifal (Dordoña). Protomos de cabra montés en negro dentro de
una hornacina.

Cueva de Bernifal. Manos negras en negativo, bajo un baldaquino

Realismo y realidad

Dicha puesta en escena no es en absoluto estática. Numerosos motivos
antropomorfos y zoomorfos fueron figurados en actitudes dinámicas: los
autores se esforzaron en evidenciar actitudes tan precisas como la marcha, el
trote, el galope, el salto o la embestida. Hay que destacar comportamientos
tan característicos como los de los cérvidos bramando u olfateando, los de los
équidos brincando o relinchando y los de los óvidos embistiendo o mugiendo.
Por ello, A. Leroi-Gourhan prefería hablar de animación y no simplemente
movimiento. Esta dinámica no sólo se ve en figuras aisladas, sino también que
se presentan grandes composiciones completamente animadas. Esta ilusión
de movimiento se reforzaría por la iluminación oscilante de las lámparas de
aceite utilizadas.

Cueva de Addaura
(Sicilia). Calco de una
escena con personajes

M. Azéma ha definido dos tipos de procedimiento: “la descomposición del
movimiento por yuxtaposición de imágenes sucesivas”, para representar en
sucesivos paneles la dinámica de una secuencia de comportamiento; y “la
descomposición del movimiento por superposición de imágenes sucesivas”,
mediante el cual el autor podía descomponer el movimiento, o la actitud de
un animal, multiplicando el trazado de determinadas partes de su cuerpo.
La impresión de vida que se detecta en las formas de este arte se refuerza
por la presencia de verdaderas escenas que representan un comportamiento
concreto, verificado por especialistas en etología animal. Por todo esto y sin
caer en la defensa de una noción de discursividad, se debe reconocer la
expresión de una realidad etológica compleja en las pinturas y grabados.
Se puede pensar, entonces que los animales o antropomorfos fueron
“presentificados” a través del propio cuerpo de la cueva.
En este sentido es importante resaltar las indicaciones vertidas por los Inuits
(esquimales) invitados a visitar las cuevas rupestres de Francia: según ellos
los dos factores esenciales para la realización de una obra son: que el animal
o individuo representado sean reales, y que, el tema relate una leyenda o un
hecho. Los Inuits percibieron de entrada a los animales figurados en las
cuevas, no como simples dibujos, sino como que realmente estaban presentes
en el espacio circunscripto por el dibujo o el grabado. Además se percataron
de la importancia de los detalles, dado que son los que permiten identificar
un determinado estado o una actitud del sujeto.

Cueva de Villars (Dordoña). Calco de cuatro caballos de la Rotonda de los Caballos.
Descomposición del movimiento por yuxtaposición de imágenes sucesivas

Cueva de Saint Eulalie (Lot). Descomposición del movimiento por superposición de
imágenes sucesivas

Cueva de Le Portel (Ariège). Bisontes. Ejemplo de comportamiento concreto.

Cueva de Montespan (Alto Garona). Somorgujo sañiendo del agua con un pez
en el pico.

Esta admisión acerca de que las figuraciones parietales consisten en la
manifestación de una realidad, lleva a plantear la cuestión del realismo del
arte paleolítico. Desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX algunos
especialistas han debatido sobre este carácter realista del arte, enfrentados
a otros que lo consideran un arte simbólico.
Hoy esa oposición entre ambas posturas está superada.

El arte parietal como puesta en sentido tanto en forma como en escena, no
puede ser más que una manifestación de un “sistema simbólico”, en el que
cada grupo humano proyectó sus propios valores significantes. Y ese recorte
particular tiene un valor propiamente cultural.

El punto de vista de los paleolíticos

La coherencia de una puesta en escena, que integra los elementos figurados a
la arquitectura subterránea, lleva a considerar que el conjunto del
dispositivo parietal fue concebido para ser observado. Resulta necesario
entonces preguntarse sobre las modalidades de esta mirada.

La cueva nos aparece como un conjunto arquitectónico complejo, del que
diferentes elementos (hornacinas, “caracoles”, pilares estalagmíticos,
espacios sin salida, laminadores, etc.) organizan la ubicación del conjunto de
las figuraciones. Éstas no pueden entonces en ningún caso ser aprehendidas
aisladamente. Deben, como sucede en el caso de la arquitectura, captarse a
través de una serie de miradas sucesivas destinadas a articular los planos los
unos en relación a los otros. El dispositivo parietal, entonces no puede
descubrirse más que progresivamente. Esto supone la doble dificultad de
determinar lo que debe ser unido por la mirada y de encontrar el punto de
vista que el observador debe redescubrir.

Cueva de Gabillou (Dordoña). Calco de un reno situado ante una abertura de la pared.

Cueva de Gargas
(Hautes-
Pyrénnées).
Manos en negativo
en una hornacina.

Cueva de Cougnac. (Lot).
Hembra de megaceros
sobre la pared cóncava
inclinada a 45º. Ejemplo
de anamorfosis.

a. A 4 metros de la pared el
animal muestra unas
proporciones más en
concordancia con las de
un cérvido.
b. Al pie de la pared, el
animal parece demasiado
rechoncho.

De la luz a la sombra: una aproximación a la metafísica paleolítica

Sin la adopción de una fuente de luz externa, la cueva es de hecho un mundo
de oscuridad total, y la visibilidad de las paredes decoradas sólo se basa, en
definitiva, en la presencia de una iluminación adecuada. Los diferentes tipos
de luz utilizadas por los hombres del Paleolítico para iluminar los espacios
subterráneos se conocen a través de escasas evidencias arqueológicas; se
trata de lámparas de aceite o de grasa, de antorchas y de pequeños hogares
excavados en el propio suelo. En todos los casos la llama produce una luz
difusa y oscilante que contribuye a animar los motivos pintados o grabados.
Ésta implica niveles de visibilidad distintos, con una zona iluminada por el
haz luminoso y con zonas de sombras originadas por los pliegues, las fisuras o
las aperturas de las paredes.
Esta dialéctica de la sombra y de la luz no pasó desapercibida a los hombres
del Paleolítico; se las ingeniaron para utilizarla en la conclusión de
determinadas figuras parcialmente inacabadas. A su vez, esta dicotomía
entre el plan de lo visible y el plan de lo invisible es igualmente significante,
a nivel de la articulación de las figuraciones y del espacio subterráneo.

Esta relación entre sombra y luz, lleva a pensar en una cualidad diferencial
de los espacios de esta red de valores significantes.
Hay una distinción fundamental entre la esfera de la realidad visible, con el
mundo natural tal y como éste se percibe, y una esfera de la realidad
invisible, de la que los mitos dan testimonio y que, aunque no sea
directamente perceptible, poseen una temible presencia. Estas dos
realidades están omnipresentes en el mundo subterráneo.
A lo largo de la exploración de las salas o de los divertículos, los juegos de
iluminación provocan el hallazgo de motivos figurados, que desaparecen
progresivamente y dejan lugar a las siguientes figuraciones. El encuentro con
el dispositivo parietal se produce sin pausa, sobre el doble plano de lo visible
y lo invisible.

Cueva de Covalanas (España). La disposición de los animales en función de la
topografía pudo haber tenido un significado. Estas ciervas parecen salir de la
oscuridad.

Cueva de Bernifal (chimenes) (Dordoña). Mamut y antropomorfo dibujados con ocre

Cueva El Castillo (Cantabria). “Hombre-
bisonte” pintado y grabado con la
sombra del pilar estalagmítico
proyectada sobre la pared.

Utilización de los espacios subterráneos

Se sabe que los hombres del Paleolítico no ocuparon los espacios
subterráneos profundos. Sus hábitats se encuentran al aire libre, en abrigos o
en la entrada de las cuevas. En lugares habilitados o protegidos de la
intemperie por una saliente, bien ventilados, suficientemente amplios para
poder guarecerse confortablemente e iluminados por la luz natural. Sin
embargo, hay casos en que se pueden establecer utilizaciones específicas de
partes o del conjunto del espacio subterráneo.
Las cuevas fueron explotadas de diversas maneras por los prehistóricos:
La ordenación de espacios o la existencia de estructuras no habitables.
Algunas barreras artificiales delimitan o aíslan algunas partes del espacio
subterráneo.
Círculos de piedras.
Acumulaciones de estalactitas.
Esquirlas óseas clavadas en el suelo.
Objetos deslizados intencionalmente en las fisuras de algunas paredes.
Hallazgos de objetos no utilitarios.
Testimonios de prácticas de sacrificio ritual.

Cueva de as Chimeneas (Cantabria).
Acumulación de concreciones
fracturadas.

Cueva de Enlène (Ariège). Objetos hincados en el suelo de la sala del fondo

Cueva de La Pasiega (Cantabria). Objetos introducidos en el interior de una
fisura de la pared.

Cueva de Enlène

Fragmentos de huesos
situados en las fisuras de la
pared

Funcionalidad del arte parietal

Si las cuevas no se utilizaron como lugares para vivir, fueron sin embargo muy
ocupadas. La evidencia muestra su frecuente utilización con finalidades
diversas a las de subsistencia.
Lo que se verifica es una interacción entre el plano del observador y de lo
observado, ya que son numerosas las obras parietales que conservan marcas
de las acciones a las que han sido sometidas. Estas acciones demuestran ser
agresivas y violentas contra las representaciones tridimensionales o
bidimensionales de animales; evidenciando una destacable continuidad entre
lo real y su representación.
La relación entre las marcas y determinadas figuras permite interpretar que
estas “heridas” simbólicas fueron realizadas por personas para las que el
sentido del dispositivo parietal era aún perceptible. Es interesante el hecho
que la técnica para realizar estas marcas es idéntica a la que sirvió para
figurar al animal; podrían ser como de miembros de un mismo grupo.
Junto a las marcas que recuerdan “heridas” simbólicas, hay otras que indican
una intención negativa, o incluso francamente destructiva.
Sin embargo, no todas las acciones perecen haber tenido este carácter
destructor. En un buen número de sitios, se encuentran puntuaciones de color
debidas a pequeños toques de la roca.

Cueva de Montespan (Alto Garona). Caballo grabado profundamente en la
arcilla, con marcas de impactos.

Cueva de Montespan (Alto Garona). Oso modelado en arcilla con
representaciones de impactos

Cueva de Trois-Fréres (Ariège). Calco de un oso grabado con representaciones
de marcas de impactos.

Cueva de Rouffignac (Dordoña). Mamut con marcas de impactos

Cueva Chauvet (Ardèche). Renos sobrecargados con colorante.

Cueva Cosquer
(Bocas del
Ródano). Calco de
las manos en
negativo sobre
mantos
estalagmíticos
fragmentados.

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