El documento analiza el arte prehistórico y de las culturas originarias. Explica que este arte surge como expresión de un comportamiento simbólico en un contexto sagrado, donde el artista materializa el mito a través de rituales. La obra participa en rituales que actualizan el mito y tiene una única interpretación impuesta por este. El artista actúa como intermediario entre el conocimiento sagrado del grupo y su habilidad técnica para plasmar los símbolos en imágenes.

1. Instituto Universitario Nacional del Arte
Departamento de Artes del Movimiento “María Ruanova”
Historia Sociocultural del Arte
Año 2005
Eje conceptual: El arte como materialización del mito y la acción ritual
Marcela Andruchow
El arte no es una cosa. Es una operatoria. Un proceso. Es una actividad en donde interviene un hombre o varios y un
producto (objeto artístico). Este puede ser un acontecimiento, una cosa material o una idea. A este producto el hombre que lo observa
–el espectador- le encuentra alguna sospecha de significación. No importa lo que sea ni para qué sea; si quien observa puede
encontrar esa sospecha, es arte.
Esa significación no es la simple comunicación de una idea o concepto sino algo más y no algo menos; (la simple
transferencia de mensajes se realiza a través de sistemas de códigos comunicacionales que responden a reglas consensuadas y
aceptadas por las partes intervinientes). Pero aquí la idea se retuerce, supera la unidimensionalidad comunicativa.
Esa significación o significado del objeto artístico (siguiendo a Baudrillard) está basado en una relación social (productor-
consumidor), independientemente del contenido de las cosas. Como decíamos mas arriba, no importa “lo que dice”, sino que más
bien testimonia un compromiso que liga a ambos contratantes en la operatoria artística. Esto ocurre porque hacedor y observador
seguirán la misma regla o juego y se pueden comunicar en esa sobredimensión más significativa (el arte). En tanto se tiene, en líneas
generales la misma idea de lo que es artístico, la conversación es fluida. Para nosotros, -espectadores con una enciclopedia más o
menos adecuada- sería el caso del arte occidental moderno, donde la firma es lo que fundamenta y sostiene el signo del objeto
artístico. En este sistema referido se advierte que primero existe un sistema social productor de objetos artísticos, un sistema de
intercambios diferenciales y un código de significaciones que sostienen la lógica de los objetos y del uso social que de ellos hacemos.
Dentro de esta red de relaciones sociales se inscribe el objeto artístico, su hacedor o hacedores y nuestro reconocimiento del arte en
tanto tal.
Pero a medida que la idea que se tiene de arte (sobredimensión más significativa) varía entre el hacedor y el observador, la
comunicación significativa comienza a desvanecerse y surgen interferencias. Y esto es lo que nos ocurre cuando nos acercamos al
arte no occidental moderno y en particular, (por ser el tema que nos toca tratar) al arte paleolítico y el de las culturas originarias. Lo
que podemos afirmar en este caso es que el desconocimiento sobre qué juego practican del otro lado de la línea comunicativa va a
ser grande. La posibilidad que proponemos para poder entrar en contacto con ese otro cultural es la de establecer la relación
partiendo del supuesto de que el producto artístico contiene un mensaje inteligente, un algo significativo. Para lo cual, para establecer
el diálogo, va a ser necesaria una contextualización. Armar una escenografía de época a través de ciencias auxiliares a la historia del
arte como la historia, antropología, etnografía, arqueología, etc., para después poder imaginar-argumentar.
Por lo expuesto podemos afirmar que, para las producciones del arte paleolítico y de las culturas originarias, de ninguna
manera nos sirve la aproximación de la estética contemporánea y no puede aceptarse que en este tipo de producciones tenga
preeminencia un sistema de producción de objetos del tipo liberal burgués. Más bien lo que se observa es un tipo particular de
producción estética dentro de una trama de marcado carácter sagrado. Aquí el artista logra (o no) la corporización del mito. La obra es
la materialización del mito. No se trata de un sistema de intercambio de bienes como el vigente para el arte occidental.
La apropiación de la obra en el sentido burgués no existe; no existe el intercambio.
La obra ya no es la reproducción de un modelo (real o imaginario) sino que en el acto creador del hacedor se prioriza el
proceso de elaboración de la obra, se lo va ritmando con rituales precisos tan importantes como la consustanciación de la obra
misma. En estas producciones no aparece nunca la firma del autor de la producción estética. No hace falta la firma para leer la obra
como en occidente.
La obra no es un conjunto de forma (legitimada por la firma) sino la consustanciación del mito y por ende tiene una única
lectura (interpretación): aquella que le impone el mito.
Podemos decir que aquí el artista cumple el rol de mediador o intermediario entre el conocimiento de lo sagrado que posee el
grupo cultural al que pertenece y su capacidad técnica de plasmar en imágenes el profundo contenido simbólico que configura su
imaginario.
El papel que cumple el hacedor es el de un especialista calificado en el conocimiento técnico (pictórico, escultórico, cerámica,
lapidario, etc.) a través del cual se podía consustanciar en materia la imagen mitológica.
Esa imagen mitológica materializada en obra participa como objeto ritual en las acciones rituales que actualizan el mito
(explicación del mundo o del aspecto que se afirme en el ritual) de que se trate y como objetos tienden a la estandarización y a la
creación de un arte compartido. En este sentido, la obra es comprendida durante su participación ritual como un “estar ahí” de aquello
que simboliza; convoca al mito que traduce en imágenes y es accesible a todo integrante de esa cultura.
Por qué decimos más arriba que el contexto de estas producciones es marcadamente sagrado? Por que los informes
antropológicos y etnográficos así lo plantean y porque la evidencia arqueológica permite sostener esta hipótesis. Dentro de éstas
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2. últimas podemos señalar la hipótesis de Stringer y Gamble para el contexto de surgimiento del arte y la de André Leroi-Gorhan para
las pinturas paleolíticas.
En su hipótesis Stringer y Gamble plantean que el nacimiento de la conducta simbólica se produjo en un momento dado y en
forma comparable a la del click de un interruptor o de una explosión creativa. Ese momento se dio hacia los 40000 años BP y,
permitió a las formas sapiens modernas establecer un mundo social totalmente diferente del que habían desplegado sus ancestros
(neanderthales y sapiens arcaicos). El simbolismo implica la capacidad de hacer sustituciones mentales y de aprehender asociaciones
entre gente, objetos y contextos; una vez establecido, el simbolismo no puede simplemente desecharse u olvidarse. Es más, dicen, un
proceso simbólico exige memoria y renovación periódica a través de un ritual repetitivo. Los objetos utilizados en esos rituales tienden
a la estandarización, lo cual conduce a la creación de una forma de arte compartida. Es decir, que el arte surge como expresión de un
comportamiento simbólico, en un contexto sagrado y afirmándose en una exigencia de renovación del mundo y de sus aspectos
desplegada en el ritual. A su vez como manifestación de la complejización simbólica de la cultura humana acaecida en el
auriñaciense, el arte a través de sus formas estilísticas conduce al establecimiento de redes sociales y comerciales, en base a
alianzas entre los diferentes grupos. Como dice Leroi-Gourhan: “La transmisión de las formas es tan cierta como la de los sílex” (Las
raíces del mundo, pág. 78).
Este último autor plantea que las pinturas rupestres son símbolos. Para poder referirse a este arte el autor fraguó la palabra
‘mitograma’, concepto que le permite aludir al arte de aquellos hombres que no tuvieron escritura, pero cuyo sistema de
representación alberga un pensamiento sumamente elaborado. Nos dice que el arte paleolítico no consiste en representaciones
anecdóticas. Sino que los personajes que aparecen en las pinturas y, que no están linealmente estructurados (alusión al sistema
alfabético de escritura) son los protagonistas de una operación mitológica. Es decir que esta expresión se sustenta en una tradición
oral y, existen oportunidades para vivenciar determinada leyenda o determinado mito. El mitograma trata de caracterizar, entonces el
arte producto de cierto modo de pensamiento mítico, esto es, fuera del tiempo y el espacio convencionales.
En base a las hipótesis de Leroi-Gourhan podemos concluir, entonces, que también para este autor el arte es
comportamiento simbólico y que surge en un contexto marcadamente sagrado, el de una operación mitológica.
Bibliografía consultada:
• Stringer y Gamble. 1995. En busca de los neandertales. La solución al rompecabezas de los orígenes humanos. Crítica-
Grijalbo-Barcelona.
• Leroi-Gourhan, A. 1984. Las raíces del mundo. Granica-Barcelona.
• Sánchez, D. 2000. Bloque I. Cuadernillo de Fundamentos Teóricos. Historia de las Artes Visuales I. Apunte de cátedra.
Facultad de Bellas Artes, UNLP.
• Dragoski, G. Méndez Cherey, D. Una perspectiva de abordaje del arte precolombino. Apunte de cátedra. Facultad de
Filosofía y Letras, UBA.
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