11 Barroco Pintura

Pintura en el
Barroco europeo
Religiosidad y poder

Índice
 Características generales del barroco
 La pintura barroca
 Michelangelo Merisi da Caravaggio
 Nicolas Poussin
 Pieter Paulus Rubens
 Rembrandt H. van Rijn
 Jusepe Ribera
 Diego de Silva y Velázquez
 Bartolomé Esteban Murillo
 Juan Carreño Miranda

Características del barroco
• Si tenemos que fijar unas fechas para este estilo
artístico europeo con origen en Roma pero
manifestaciones particulares en todos los países
y en la América colonial, sería entre 1600 y
1750.
• El Manierismo lo prefigura; el Rococó es su
final. Podemos tratar estos dos estilos como algo
diferente del barroco, pero también se pueden
ver como su inicio y su final en un continuum
evolutivo.
• Además de estilo artístico que traspasa todas las
artes, es un movimiento cultural amplio y un
verdadero estilo de vida.

• Coincide en el tiempo y se relaciona
estrechamente con
– el reforzamiento del papado de Roma en la
Contrarreforma frente a la Reforma que, triunfante
en los países del norte y centro de Europa, asumirá
también la característica grandilocuencia del barroco;
– el afianzamiento de los estados modernos como
Monarquías absolutas;
– una nobleza cortesana y una burguesía ricas y que
pugnan por la supremacía social.
El poder rápidamente advirtió que el arte es un
magnífico propagador de ideología: el arte es
propaganda y está al servicio del poder. Nada ni
nadie fuera de su control.

• Coincide en el tiempo y se relaciona
estrechamente con
– una mentalidad en crisis por los choques religioso
(protestantes y católicos) y el que se da entre la
religión y el pensamiento científico-racional que
ahora obtiene los primeros logros.
Descartes y Galileo enfrentan el pensamiento
tradicional “supersticioso” aunque son católicos
y no renuncian a la religión, pero encuentran
nuevos “anclajes” para la “Verdad” que debe
acomodarse a la “razón” y no prioritariamente a
la “revelación”…

… y la gran masa, la gente, menos dada a la
especulación necesita tener otras seguridades:
– la vida eterna, por lo que el arte y el pensamiento
religioso-supersticioso también se desarrollan
enormemente: liturgia ampulosa, imágenes que
transmiten con realismo el dolor y el sufrimiento … en
el mundo católico;
– o ver al monarca como el protector de vidas y
haciendas y todopoderoso árbitro frente a la nobleza.
Así, admira y goza de la vista el lujo y derroche de sus
reyes aunque eso le supone sacrificios grandes: la
compensación en la fiesta y en el disfrute de la
“justicia” pública con castigos brutales.

• Se termina con la “serenidad”, “armonía”,
“simetría”… que el Renacimiento había
impuesto: se huye del canon clásico.
• La obra de arte se inserta en un “escenario” (la
escultura) o directamente lo crea (arquitectura y
pintura) buscando “efectismo” y
grandilocuencia... que llega al máximo en la
pintura con el ilusionismo de espacios sin fin.
• La obra de arte busca “llegar” por los sentidos al
sentimiento antes que al intelecto, de ahí
que se exagere el “realismo” con un naturalismo
excesivo y del exceso para provocar “emoción”.

• El naturalismo: las figuras se representan con
su personalidad individual propia. Los artistas
buscan reflejar los sentimientos interiores, las
pasiones y los temperamentos, que se llevan a
los rostros de los personajes.
• El movimiento, la energía y la tensión
traspasan toda la obra de arte. De ahí que lo
curvo gane la partida a la recta.
• Los contrastes de luces y sombras realzan los
efectos escenográficos en todas las obras.

La pintura barroca
• Los hermanos Carracci fundan una “academia” de
pintura que recopila y transmite los logros alcanzados
por el Renacimiento en su versión “manierista”.
• Es el origen de la pintura “académica”, formalizada y
enseñada de acuerdo a un canon que recoge:
– El realismo en la representación;
– el movimiento en la escena y en la composición;
– la luz y el color como ordenadores y guías de la línea
visual;
– la expresividad en el rostro de las figuras humanas.
• Y desde Italia irradiará al resto de Europa, pues allí
irán a estudiar los aprendices de pintor de forma
general.

La pintura barroca
• Por otra parte, el también italiano Caravaggio
evoluciona rápidamente desde un manierismo inicial
a un “naturalismo” que abusa del realismo y la
expresividad.
• Sus obras utilizan la luz, el color y la expresividad
para generar una escena altamente dramática, que no
rehuye ni lo feo, ni lo obsceno ni lo macabro.
• Sus seguidores configurarán una línea de la pintura
barroca que ahondará en lo excesivo, mientras que
los seguidores de los hermanos Carracci mantendrán
aún un “clasicismo” que también tendrá muchos
adeptos y llegará al siglo XVIII.

La pintura barroca
• Predominio del color sobre el dibujo, lo que se
consigue utilizando el claroscuro (sfumato) que
había descubierto Leonardo.
• También el juego de la luz y la sombra: el
tenebrismo.
• El movimiento captado de manera fugaz al
representar las figuras en desequilibrio …
• Y la composición en diagonal, asimétrica,
espiral …
• La definitiva captación de la perspectiva
aérea.
• Nuevos temas: lo cotidiano, el paisaje …
• La pintura al fresco toma nuevo empuje.

La pintura barroca
• Aunque hay un “estilo” barroco, nos
encontraremos “escuelas” diversas:
• Escuela tenebrista (Caravaggio)
• Bolonia (familia Carracci)
• Venecia (Tiépolo y Canaletto –s. XVIII)
• Flandes (Rubens)
• Holanda (Rembrandt)
• España
–Madrid y Toledo
–Sevilla
–Valencia

Caravaggio 1573-1610
• Caravaggio rechaza la idealización y
abstracción manierista: su realismo es total.
• El “tenebrismo”, consiste en presentar los
personajes y los objetos sobre un fondo oscuro,
destacándolos con una iluminación dirigida y violenta
que hace más evidentes los gestos y los objetos,
trayéndolos a una especie de primer plano.
• El “tenebrismo” ignora el paisaje, aunque valora
enormemente la naturaleza muerta.

Caravaggio 1573-1610
La lectora de la buenaventura. c. 1596. Óleo sobre tela. Museo del Louvre. París

Baco (hacia 1593 y 1597)
• Tiene dos obras con ese nombre de su etapa
temprana.
• El segundo Baco parece que es un autorretrato
con cierto aire de “ebrio”.
• En ambos casos anula el fondo para realzar el
primer plano, la figura y las frutas (“naturalezas
muertas”) que aparecen delante.
• Consigue una perfecta profundidad sin utilizar el
fondo como punto de fuga.
• Los rostros son tremendamente expresivos
(enfermedad y melancolía en uno; ebriedad y
placer en el otro)

Baco enfermo c. 1593
Óleo sobre tela, 67 x 53 cm
Galleria Borghese, Rome

Baco adolescente c. 1596
Galleria degli Uffizi, Florence

Baco adolescente (detalle)
Galleria degli Uffizi, Florence

Crucifixión de San Pedro 1600-01
• Caravaggio realiza dos cuadros de gran
tamaño para una capilla. Estarán por encima
de la cabeza del espectador y en
semipenumbra.
• En ambos casos va a pintar dos escenas
“claustrofóbicas”, densas pero reducidas a
los mínimos elementos requeridos para lo
que se le pide.
• La temática es religiosa pero él lo plantea
como “cotidiano”: los personajes no reflejan
divinidad: la divinidad está en lo corriente,
en lo cotidiano.

Crucifixión de S. Pedro, 1600-1601
Óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm.
Capilla Cerasi, Sta.María del Pópolo,
Roma

Crucifixión de San Pedro 1600-01
• Cuatro personajes: tres esbirros y Pedro.
• Es el momento en que se va a izar la cruz,
con Pedro cabeza abajo.
• Pedro está mirando hacia un lado: hacia el
crucifijo que está en el altar (real): aunando
así lo pintado y la realidad.
• Los detalles refuerzan el realismo pero
también la “vulgaridad”: pies sucios,
posturas tomadas al descuido…

Conversión de San Pablo 1600-01
• En este segundo óleo para el altar
mencionado, Caravaggio repite recursos:
espacio reducido y escena “singular”.
• No sigue la escena descrita por el propio
Pablo (antes Saulo) sino que lo introduce en
un establo o similar y “aprieta” los sujetos.
• Sin embargo, la expresión de Pablo, como
antes la de Pedro, reflejan santidad y la luz
que reciben (o que emiten) les hace los
protagonistas de la escena.

Conversión de S. Pablo, 1600-1601
Óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm,
Capilla Cerasi, Sta.María del Pópolo,
Roma

• La línea compositiva en ambas obras es
peculiar y realza el movimiento de esa escena
fugaz representada.
• Una X o una doble diagonal en el caso de la
crucifixión de Pedro;
• y un rombo en el caso de la conversión de
Pablo.
• El desequilibrio así conseguido refuerza el
naturalismo, el movimiento … Las obras
fueron tildadas de “vulgares” en su momento
no obstante, revolucionaron la pintura y
tuvieron muchos seguidores

Nicolas Poussin 1594-1665
• Su obra es un reflejo de la línea “clásica” del
barroco. Casi toda su obra se desarrolló en Roma.
• Tiene una extensísima obra en la que cabe la
pintura religiosa (temas bíblicos) y la pintura de
temática pagana (alegorías y pintura histórica).
Su clientela era la burguesía intelectual romana y
parisina
• No cae en el patetismo pero sí asume otros
aspectos del barroco: abigarramiento, claroscuro,
movimiento o expresividad gestual.
• Hasta el siglo XX es la fuente de inspiración de la
pintura “académica” en Francia.

El triunfo de Flora 1631
• El tema, está tomado de las "Metamorfosis" de
Ovidio, Flora, diosa que reina sobre las flores y
los árboles, sentada en su carro triunfal, es
coronada por dos amorcillos, "putti". A su cortejo,
Poussin ha añadido a varios dioses que, según la
mitología, dieron lugar a flores: Narciso, Áyax,
relacionado con el clavel, Clitia, con el girasol,
• Es un conjunto de figuras en diferentes posturas y
en movimiento pero están en armonía. El
modelado de las figuras recuerda a Rafael, pintor
en quien se inspiró en sus inicios.
• Los colores son cálidos y el paisaje es realista.

Triunfo de Flora, 1631. Óleo sobre lienzo, 165 x 241 cm. Museo de El Louvre

Triunfo de Flora, 1631. Óleo sobre lienzo, 165 x 241 cm. Detalle. Museo de El Louvre

Et in Arcadia ego 1638
• Es otro tema mitológico. Lo pintó dos veces, una
en 1627 y éste que se presenta aquí.
• Su pintura había evolucionado ya, especialmente
en el dibujo de la figura humana (más
monumental y escultórica) y el color
(predominando los colores fríos)
• El paisaje del fondo es realista y a los personajes
les imprime expresividad pero muy controlada:
sólo mediante los gestos les da vida.

Et in Arcadia ego, 1638-39. Óleo sobre lienzo, 85 x 121 cm. Museo de El Louvre

Et in Arcadia ego, 1638-39. Óleo sobre lienzo, 85 x 121 cm. Detalle. Museo de El Louvre

Pedro Pablo Rubens 1577-1640
• Es el pintor más destacado de la escuela flamenca.
De amplia formación, conoció la obra de los
manieristas italianos y de los primeros barrocos de
Italia: entre 1600 y 1608 viajó por toda Italia.
• Tiene una extensísima obra, al menos, de su taller.
En él se formaron otros dos destacados pintores
del barroco flamenco: Jordaens y van Dick.
• Trabajó a lo largo y ancho de toda Europa
occidental y fue, además, diplomático al servicio
de la corte española.

Pedro Pablo Rubens 1577-1640
• Sus obras suelen ser de gran formato.
• La temática es muy variada: retrato, alegorías y
pintura mitológica, pintura religiosa…
• Sus personajes son “vitalistas” y de una
sensualidad notable: la carnosidad y el colorido
cálido y brillante realzan los desnudos tan
abundantes en su obra.
• Huyó del tenebrismo caravaggiano.

Descendimiento de la Cruz 1610, Óleo sobre tabla, 4,21 x 3,11 m. (central), 4,21 x 1,53 m,
Vrouwekathedraal, Antwerp

El descendimiento 1610
• El pintor hace poco que ha regresado a su ciudad
natal, Amberes. Este es uno de sus primeros
encargos para un gremio.
• La temática es religiosa, pietista, y se pinta en un
enorme tríptico, del que los dos paneles laterales
representan otros motivos religiosos. En el de la
derecha, la presentación en el templo, parece que
está retratado uno de los que le hicieron el encargo
• Pone aquí en práctica su aprendizaje de
Caravaggio pero sin caer en el “tenebrismo”.
• Por la disposición de las líneas compositivas
podría pasar por una obra manierista, pero el
colorido es “flamenco”.

El descendimiento 1610
• Las amplias y volumétricas figuras reflejan su
aprendizaje italiano: la estatuaria clásica y Miguel
Ángel.
• La disposición de las figuras ocupa todo el espacio
pictórico, organizándose la composición en dos
diagonales que se cruzan, otorgando un ritmo
lento a la escena al compensarse.
• Las figuras presentan posturas en escorzo, muy
forzadas, aportando mayor tensión al conjunto.
• Las tonalidades brillantes y el detallismo de las
telas son características de la pintura flamenca

El Jardín del Amor 1632, Óleo sobre panel, 1,98 x 2,83 m. Museo del Prado, Madrid

El Jardín del Amor 1632
• Una obra de la etapa final de su vida recién
alcanzado un nuevo equilibrio emocional tras
casarse con una joven adolescente.
• La temática es mitológica, si bien parece que
representa algo muy próximo a él: la presentación
de su nueva y joven esposa a conocidos suyos.
• La utilización de “amorcillos”, elemento irreal,
junto con personajes y arquitectura reales refleja
bien lo que es la mentalidad barroca.
• El cuadro más que erotismo representa alegría y
festividad… una escena galante de las que un siglo
después el Rococó multiplicará.

Las Tres Gracias 1640
221 X 181 cm. Óleo sobre tela.
Museo del Prado, Madrid
La educación de María de
Medicis. 1625. Óleo sobre tela.
Fragmento. Museo del Louvre.
París.

Las tres Gracias 1640
• Una obra del final de su vida.
• La temática es mitológica, pero en realidad es una
excusa para representar su modelo de belleza:
carnosidad, blancura, rasgos amables y
sensuales…
• Si bien respeta la convención de la desnudez (ya
que la belleza no necesita cubrirse) de las Gracias
(Aglaya, Talía y Eufrósine) las representa abrazadas
pero danzantes como si fuesen “bacantes”.
• Son las representaciones de la afabilidad, la
simpatía y la delicadeza.
• El tema ya lo había tratado Rafael más de un siglo
antes.Las tres gracias. Rafael. Hacia 1504.

Las Tres Gracias 1640
Retrato de Susana Forment.
1625. Óleo sobre tela. Museo
del Louvre. París.

Las tres Gracias 1640
• Logra una sensación de movimiento y gracia que
transmite el efecto de invitar al espectador a
integrarse a la escena.
• Las flores de la guirnalda superior y el fondo de
paisaje acentúan la belleza y lo idílico o edénico de
la escena, rebajando el contenido erótico que
pudiese tener.
• El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta
el colorido perlado de las muchachas y resalta su
juventud.
• Parece ser que los rostros son o bien variaciones
de su última esposa (mucho más joven que él) o
los rasgos de sus dos esposas.

Rembrandt 1606-1669
• Holandés del barroco, y de una generación
posterior a Rubens y que podríamos situar en
paralelo a Velázquez.
• Es uno de los más grandes pintores de la historia
del arte occidental, como los otros dos citados.
• Fue un intérprete excepcional de la naturaleza
humana, (lo que plasma en sus retratos) y un
maestro de la técnica, no sólo pictórica sino
también del dibujo y del grabado.
• Su obra ya produjo un gran impacto en su tiempo
e influyó en el estilo de artistas posteriores.
• Su capacidad en la utilización de los efectos del
claroscuro es magistral e inigualable.

Rembrandt 1606-1669
• Tiene influencias caravaggistas en sus inicios a
través de sus maestros.
• Tuvo una clientela adinerada lo que le permitió
vivir con comodidad desde fecha temprana: tiene
taller a los 19 años y tres años después ya tiene
“discípulos”. Pero los últimos 25 años de su vida
fueron más problemáticos al tiempo que su obra
evoluciona: su popularidad no le evitó la
bancarrota y la subasta de sus bienes.
• Su obra religiosa fue del gusto calvinista de sus
clientes, sin la estridencia de los artistas católicos
y creando la pauta iconográfica para esta Iglesia,
con temas del Antiguo Testamento.

Rembrandt 1606-1669
• En los retratos muestra una gran preocupación
por los rasgos de los personajes retratados, los
detalles de la ropa y los muebles de la habitación.
Este detallismo desaparecerá luego en la segunda
etapa de su vida (después de 1642 aprox.)
• Retrató a su familia y a sí mismo (un centenar de
autorretratos) en lo que parece que eran estudios
de emociones y del claroscuro en la primera etapa
de su pintura.
• Y es que en el retrato es un maestro indiscutible,
representando “el alma” a través de la mirada a la
que arropa toda la gestualidad facial del retratado.

Retrato de Johanenes Wtenbogaert
1633. Rijksmuseum
Retrato de Maria Trip 1639.
Rijksmuseum

Autorretrato. 1637
Colección Wallace.
Londres

Autorretrato Ha. 1659
fragmento

Autorretrato como S Pablo.
Hacia. 1661. Museo del Louvre.
París

Lección de anatomía del doctor Tulp 1632
• Excelente retrato de grupo encargo del gremio de
cirujanos, en el que se representa una lección
pública de anatomía del doctor Nicolaes Tulp,
costumbre habitual en aquellas fechas para
demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre:
la ciencia para apuntalar la religión –no era así en
el catolicismo-.
• El retrato de grupo es muy común en Holanda.
Rembrandt tiene varios cuadros de este tipo, pero
también otros pintores holandeses.
• Este cuadro dio a un joven Rembrandt (26 años)
mucha fama que le procuró numerosos encargos.

169´5 x 216 cm. Óleo sobre tela. Museo Mauritshuis. La Haya.

• Es una composición en pirámide, con la que busca
expresar la idea de unidad espiritual entre los siete
retratados, pues no hay otro nexo de unión:
• Cada retratado mantiene una posición y una
expresión distinta, individual, concentrándose la
luz en aquellos rostros o zonas del cuerpo que el
artista quiere resaltar.
• La línea de fuerza es una diagonal que va de la
cabeza del personaje representado más arriba a lo
que es objeto de admiración, la disección. Otra
línea que corta a ésta haciendo confusa la escena
es la horizontal de las cabezas de los cuatro
retratados más bajos.

La ronda nocturna 1642
• Es otro retrato de grupo, pero no tuvo la misma
aceptación que el anterior: no gustó en absoluto.
• Si en La lección de anatomía utilizó una
disposición original del grupo retratado, aquí lo
es aún más: es la milicia del capitán Frans
Banning Cocq en el momento en el que éste da
una orden a su alférez, indicado por el gesto de la
mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras
aparecen los integrantes de la Compañía, que
pagaron una media de cien florines al pintor por
el privilegio de mostrar sus cabezas entre las
tropas integrantes de la Milicia que protege el
bienestar y la libertad de los ciudadanos
holandeses, por lo que era muy apreciada.

La ronda nocturna 1642. 363 x 437 cm. Óleo sobre tela. Rijksmuseum, Amsterdam

La ronda nocturna 1642
• El color oscuro no es “de noche” sino el
envejecimiento del tinte. No obstante el
claroscuro, el juego de la luz para focalizar y
privilegiar lo que hay que mirar está claro.
• Precisamente ese “privilegio” y lo caro que habían
pagado para estar ahí llevó al disgusto de algunos
de los retratados.
• Es una escena de acción, como si estuviesen a
punto de participar en una misión. No es un
retrato donde todos posan.
• El tenebrismo de Caravaggio tiene aquí una
influencia reconocible.

Jusepe Ribera 1591-1652
• Valenciano de origen pero que trabajó en Italia
(desde 1608 aproximadamente), donde es
conocido con el nombre de “el españoleto”.
• Es el máximo representante del tenebrismo entre
los pintores españoles. Aunque desde los años 30
también mostrará influencias del clasicismo de los
Carracci.
• Ganó fama y prestigio muy pronto en Italia, tanto
en Nápoles como en Roma. En Nápoles recibirá
encargos de los virreyes españoles, lo que hará
conocida su obra en España.
• En su taller trabajará un importante pintor más
joven: Lucas Jordan.
Martirio de San Andrés. Ribera. Hacia 1638

San Pedro 1634
San Pedro. Óleo sobre tela. 70 X 62 cm. Museo de Bellas Artes. Oviedo

El martirio de San Felipe 1639
• Es habitual confundirlo con el martirio de S.
Bartolomé, pero no aparecen los atributos de tal
santo (el cuchillo de su desollación).
• Es posible que fuese pintado para el rey Felipe IV,
gran coleccionista y conocedor de la obra de
Ribera por medio de sus virreyes.
• La escena se desarrolla al aire libre y las figuras
reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres
de la zona izquierda desdibuja los contornos,
dando sensación de atmósfera.
• Es un ejemplo de la influencia que recibió del
clasicismo de los Carracci y que mitigaba su
tenebrismo caravagista inicial.

Martirio de San
Felipe 1639
234 X 234 cm. Óleo
sobre tela. Museo del
Prado, Madrid

El martirio de San Felipe 1639
• La composición está dominada por diagonales y
violentos escorzos, dando muestras del estilo
barroco de la pintura del valenciano.
• La figura del santo ha sido realizada con todo lujo
de detalles, marca su caja torácica al elevar los
brazos y poner una suave resistencia al martirio.
• Su rostro, muy realista, debe corresponder al de
alguna persona cercana al maestro.
• El realismo naturalista alcanza también a los
verdugos cuyo esfuerzo en el izado de la víctima es
perceptible.

Diego de Silva y Velázquez 1599-1660
• Sevillano, con 10 años entró en el taller de Fco.
de
Herrera (manierista) y al año siguiente en el de
Pacheco. 8 años después y ya independiente, se
casará con su hija.
• De Sevilla marchará pronto a Madrid, donde hará
carrera en la Corte de Felipe IV de quien obtendrá
cargos diversos y, además, llevará una relación de
confianza similar a la amistad (no olvidemos la
etiqueta y protocolo cortesanos).
• Realizará dos viajes a Italia para ampliar su
formación entre 1629-32 el primero tras haber
conocido personalmente a Rubens en Madrid. Y
entre 1649-51 el segundo, en el que va
comisionado para comprar pintura para el rey.

Diego de Silva y Velázquez 1599-1660
• En Sevilla y aún en su primeros tiempos en Madrid
mostrará las influencias del tenebrismo de
Caravaggio. Pero tras conocer a Rubens y el primer
viaje a Italia ya ofrece un estilo propio, más
colorista.
• Su obra tocó toda la temática habitual de la época: el
retrato, la mitología, el paisaje y escenas de género o
picarescas.
• Su clientela, además del rey (es pintor de corte desde
el año siguiente a su llegada a Madrid: 1623) es la
nobleza y hasta el Papa en su segundo viaje a Italia.
• Consiguió con algunas obras suyas no sólo
demostrar una calidad técnica insuperable sino su
genialidad: el cuadro de Las Meninas es un prodigio
de imaginación. Y lo mismo se puede decir del
anterior Las Lanzas.

El aguador hacia 1620
Wellington Museum. Londres

El aguador hacia 1620
• De su etapa sevillana y con influencia claramente
tenebrista. Es un prodigio de realismo naturalista, lo
que consigue pintando la humedad condensada en la
cántara.
• Responde al mismo estilo que su obra anterior (de
1618) La vieja friendo huevos.
• El tema es lo de menos, es un motivo para exponer
una técnica insuperable. No obstante, su afición a
pintar personajes “de carne y hueso” de los que
destaca rasgos individuales que dan una
verosimilitud al personaje muy grande, estaría en
línea con la novela picaresca, triunfante por la época
• Los rostros, por otra parte, ofrecen una serenidad y
entereza ante la pobreza también muy “nobles”.

El aguador. Hacia 1620 (Detalle)
Wellington Museum. Londres

La fragua de Vulcano 1630
• Lo pinta en su primer viaje a Italia, en Roma.
• Muestra el rápido aprendizaje tanto del clasicismo
de Guercino como de la evolución del tenebrismo
en manos de Guido Reni.
• El tema es un motivo mitológico: Vulcano es
advertido de que su esposa, Venus, está siéndole
infiel con Marte. La sorpresa del esposo está
magníficamente reflejada.
• Pero los personajes no tienen el “halo divino” salvo
el mensajero, Apolo, sino que son personas de
carne y hueso, simples trabajadores de una fragua:
ha humanizado el asunto hasta el extremo.
• El tratamiento de la anatomía refleja también que
ya ha estudiado a los clásicos, Miguel Ángel entre
otros, y al escultor Bernini.

La fragua de Vulcano 1630 223 X 290 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado,
Madrid

La fragua de Vulcano 1630
• La composición, es también singular: un grupo que
se integra a través de la mirada hacia el mensajero
quien, además de la noticia, parece que les da “luz”.
Y es esa atención a Apolo la que marca una línea
compositiva muy particular: de Vulcano a Apolo y
vuelta a los ayudantes de aquél.
• Es una línea en ziz-zag que se refuerza con las
posturas ligeramente inclinadas de varios
personajes (sólo están firmes las de Apolo y el
ayudante que está de espaldas).
• Las posturas de los personajes parece que son
ejercicios de estudios anatómicos.
• La luz, por otra parte, es la que modela los cuerpos:
la lección italiana parece ya aprendida por
Velázquez.

La rendición de Breda 1635
• El aprendizaje en Italia que le movió a un mayor
colorido se muestra claramente aquí.
• Es una pintura “histórica” que homenajea una
victoria de los Tercios diez años antes. El momento
histórico aún no es de declive claro para la
monarquía y se celebran las victorias.
• La composición es un ejercicio magistral de retratos
y de integración de personajes. También para
resaltar esa victoria mediante la misma
composición: la entrega de las llaves en el centro y a
ambos lados los soldados: a la izquierda los
vencidos, con las armas bajas y a la derecha los
vencedores, con las armas levantadas, victoriosas.
• Al fondo, los fuegos del bombardeo previo a la
conquista de la ciudad.

La rendición de Breda o Las Lanzas 1635. 307 x 367 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid

La rendición de Breda 1635
• Los perdedores apenas tienen rostro (sólo dos y el
oficial que rinde la llave). Por el contrario, del lado
de los vencedores hay rostros de personajes reales a
los que se quiere homenajear. Además, en los
rostros de los vencedores hay el orgullo por esa
victoria, pero no el ánimo de humillar.
• Los dos personajes centrales, el rendido, Justino de
Nasau, y el que recibe la llave de la ciudad, Spínola,
parece que pertenecen a otro orden de personas: en
ellos se refleja la caballerosidad propia de la
nobleza: a la humillación al agacharse del holandés,
responde el general del ejército español invitándole
a levantarse y él mismo inclinándose ligeramente.
• No obstante el bastón de mando está bien visible en
la mano de Spínola: queda claro quién es el héroe.

La rendición de Breda o Las
Lanzas 1635. Detalle. Óleo
sobre tela. Museo del Prado,
Madrid

La rendición de Breda o
Las Lanzas. Detalle. Óleo
sobre tela. Museo del
Prado, Madrid

La rendición de Breda o
Las Lanzas 1635. Detalle.
Óleo sobre tela. Museo del
Prado, Madrid

Las Meninas o Retrato de la Familia de
Felipe IV 1656
• Esta obra se pinta tras la vuelta de su segundo viaje
a Italia. Y en ese viaje, además de recorrer toda
Italia, hacerse con un buen número de obras para
su rey y reencontrarse con Ribera y otros artistas
que había conocido 20 años antes en el primer
viaje, retoma el uso de la luz para conseguir algo
que pocos artistas han logrado: la perspectiva
aérea.
• Los venecianos, Tintoretto especialmente, habían
conseguido ese efecto que llena el espacio entre
planos distantes. Velázquez lo llevará a interiores
donde la distancia entre las figuras no es tan
acusada como en el manierista veneciano.
• Un ejemplo de ese logro, y ya en Italia, estaría en su
Venus del espejo.

Las Meninas. 1656. Óleo
sobre tela. 318 X 276 cm.
Museo del Prado, Madrid.

Felipe IV 1656
• Es un retrato de grupo pero no con “pose” sino en un
momento casual lo que distrae del asunto y permite una
gran libertad compositiva al autor: los reyes aparecen
reflejados en un espejo y es la infanta la que centra la
atención. El resto de los personajes retratados viven en la
Corte y están documentados. El propio artista se retrata
también… en el momento de pintar a los monarcas,
quienes sí estarían posando.
• La composición es de una genialidad sin precedentes
(aunque ya otros pintores se autorretratasen en el
cuadro, como Van Eick, por ejemplo): los retratados
están en el plano del espectador.
• El juego de miradas en el que se incluye al espectador
junto con la perspectiva “aérea” hacen de algo que podría
ser claustrofóbico una obra maestra.

Las Meninas. 1656. Óleo sobre tela (Detalle). Museo del Prado, Madrid.

Las Meninas. 1656. Óleo sobre
tela (Detalle). Museo del Prado,
Madrid.

Felipe IV 1656
• Por lo que respecta al uso de la luz y del color es
también una muestra de su genialidad: la luz entra
por una ventana lateral y desde el personaje
central, la infanta, irradia al resto. El color, una
paleta oscura que contrasta con los blancos de la
ropa de la infanta, es como una vuelta a los
orígenes del claroscuro violento caravaggiano. No
obstante, la dulzura de la escena aleja el resultado
final de ese naturalismo violento del artista
italiano.
• La habitación elegida parece ser que estaba
decorada con obras (copias) realizadas por su
yerno, Martínez del Mazo, lo que sería un reclamo
para los contemporáneos que conocieron la obra.

Las hilanderas o Fábula de Aracné 1657
• Otra obra maestra: un tema mitológico que, como
aquél de sus inicios, La fragua de Vulcano,
“humaniza” hasta el extremo: es una escena en un
taller textil al que se incorporan elementos que nos
refieren el mito narrado en Las Metamorfosis, de
Ovidio: el tapiz que la protagonista pinta y que
descubre las infidelidades de Zeus.
• Nuevamente una escena de interior -que, sin
embargo, no es un retrato de grupo- y a la que dota
de una profundidad grande merced a esa perspectiva
aérea que ha adquirido en su segundo viaje a Italia.
• Y, además, el uso del claroscuro pero no de forma
violenta ni para dramatizar sino para modelar las
figuras y distribuirlas en el espacio.
• La paleta de color es, por otra parte, más amplia:
rojos y verdes.

Las hilanderas (la fábula de Ariadna) 1657. 222 X 293 cm. Óleo sobre tela. Museo
del Prado, Madrid

Las hilanderas (la fábula de Ariadna)
1657. (Detalle). Óleo sobre tela. Museo
del Prado, Madrid

Las hilanderas (la fábula
de Ariadna) 1657.
(Detalle). Óleo sobre tela.

Las hilanderas (la fábula de
Ariadna) 1657. (Detalle).
Óleo sobre tela. Museo del
Prado, Madrid

Bartolomé Esteban Murillo 1617-1682
• Sevillano también, como Velázquez tuvo una infancia
difícil (huérfano con 10 años) y estuvo a punto de
emigrar a América.
• Entró en el taller de un conocido pintor sevillano,
Juan del Castillo donde también colaboraba
ocasionalmente Alonso Cano. Allí pintaba para
vender en las ferias pequeños cuadros que lograba
colocar fácilmente.
• Viajará a Madrid y Velázquez le da a conocer la obra
de Tiziano, Rubens y Van Dick.
• Su fama comenzará a la vuelta a Sevilla, poco antes
de los 30 años, en 1645, al recibir un encargo de un
convento y que ejecuta de forma impecable,
mejorando el estilo dominante en Sevilla que venía
de Herrera el viejo y de Zurbarán.

• Unos trabajos para la catedral de Sevilla y el éxito de
los mismos harán de él el pintor más admirado y
respetado en Sevilla. Le lloverán los encargos,
especialmente para lo que será casi su especialidad:
las vírgenes con el niño (madonnas) y, sobre todo,
las “inmaculadas”, verdadera pasión en Sevilla. Pero
también pinta paisaje, retratos…
• En la década de 1640 cuando trabaja en el claustro
de San Francisco se encuadra en el tenebrismo, muy
influenciado por Zurbarán y Ribera.
• A finales de los 50 volverá a Madrid y al regreso a
Sevilla fundará una Academia de Pintura junto a
Herrera el Mozo.

• Dos elementos clave en la obra de Murillo serán la
luz y el color. En sus primeros trabajos emplea una
luz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes.
• Pasó del tenebrismo, que también cultivaba
Zurbarán (una generación más viejo) a la
recuperación de la luz difusa y las tonalidades claras
a partir de 1655 aproximadamente.
• También dominará las gradaciones lumínicas con las
que consigue crear una sensacional perspectiva
aérea, con el empleo de tonalidades transparentes y
efectos luminosos resplandecientes, lo que
demuestra su capacidad de asimilación de genios
como Velázquez, Van Dick y Tiziano.

Inmaculada “la colosal” 1650
436 x 297 cm. Óleo sobre tela. Museo
de Bellas Artes, Sevilla.

Inmaculada de El Escorial ¿1660?
222 X 118 cm. Óleo sobre tela. Museo
del Prado, Madrid

Inmaculada
• El modelo de Inmaculada en España lo dará
Murillo, si bien su inspiración parece que viene de
Ribera. Su influencia será enorme: en los siglos
XIX y XX se popularizará aún más en estampas y
grabados para libros religiosos.
• El tema es, casi se puede decir, español. Y España
será quien consiga la constitución en dogma de la
“inmacularidad de María”.
• Las Inmaculadas de Murillo son "triunfantes“ a lo
que contribuye la exagerada luminosidad del
fondo y que rodea a la figura de María: incide en la
intención de representar la grandeza y victoria
divina de la Virgen.
Inmaculada. Zurbarán. Hacia 1660.

Inmaculada de la media luna después de
1665. 206 X 144 cm. Óleo sobre tela.

Inmaculada hac. 1670. 206 X 144 cm.
Óleo sobre tela. Walters Art Gallery
Londres

Inmaculada
• Los modelos de belleza que Murillo utilizó para todas
sus pinturas con este tema no hicieron más que
acrecentar su popularidad entre todas las capas del
pueblo, creando un verdadero artista "estrella".
• Es una mujer joven, de belleza serena y que está
mirando a lo alto, a la divinidad; tiene las manos
juntas o a la altura del corazón, invitando a la
devoción.
• Se rodea de angelotes para resaltar el triunfo
celestial, reforzado al poner la luna a sus pies.
• Con el vuelo de los ropajes consigue dinamismo. Son
siempre una túnica blanca y el manto azul, que los
romanos adjudicaban a la divina Juno.

La Inmaculada de los venerables o
(también llamada) de Soult 1678
del Prado, Madrid

Juan Carreño Miranda 1614-1685
• Nació en Avilés. Adolescente, está en Madrid ya.
Aunque de origen noble, al parecer, su personalidad
no fue ni grandilocuente ni buscadora de honores.
• Aprendió con Pedro de las Cuevas (maestro de
bastantes pintores que integran y continúan la
“Escuela Madrileña”) y Bartolomé Román.
• En la Corte tuvo la protección de Velázquez, a quien
continuará como retratista en los parámetros que ya
venían desde el XVI de Felipe II (Antonio Moro y
demás) y que Velázquez llevó a la cima.
• Es en la Corte donde conoce a fondo la obra de
Tiziano, Rubens y van Dick, tan representada en
las paredes del Alcázar, y donde ejercerá como pintor
del rey desde 1669.
• Estos tres últimos, con Velázquez, serán su “base”.

• Pintó al fresco en los años 30 encargos religiosos
varios… y esta técnica aún la seguiría practicando
en los años 50. Lamentablemente la mayor parte de
ella no ha llegado a nosotros.
• En los últimos años de Velázquez tenía ya renombre
como pintor de telas y aún de retratista. Pero era la
pintura religiosa la que le había dado renombre.
• Tras llegar a palacio, no realizó ya más que retratos
y no sólo para la familia real.
• El retrato de la reina viuda (Mariana de Austria) y
los varios que realizó del rey están entre lo más
logrado de la retratística de la época.
• De la temática tratada con anterioridad tiene mucha
religiosa y también mitológica (ésta, incluso, al
fresco en el antiguo Alcázar de Madrid).

Un ejemplo de 1647 con el tema
de la Magdalena penitente, que
tratará otras dos veces más, al
menos. Ésta está en el BBAA
de Asturias.
Aquí se ve ya un artista que se ha
empapado del uso de la luz y el
color que se había hecho en
Venecia.
¿Autorretrato?. Óleo sobre tela. Museo
de Bellas Artes de Asturias.

Retrato de Carlos II (1671)
• Es un retrato del rey a la edad de 10 años. Aunque es un niño,
al bajar el punto de vista, parece mayor. Está vestido como
adulto y con los atributos reales, incluyendo el toisón y la
espada.
• Tenemos todas las características del retrato cortesano
español tal y como Antonio Moro y Sánchez Coello habían
dispuesto en la época de Felipe II:
– El personaje está retratado en pie, de cuerpo entero y a tamaño
natural;
– Aparece vestido con un traje negro, etiqueta impuesta ya por Felipe II;
– Realismo en la representación de los rasgos físicos del personaje
aunque aquí refleje el tono enfermizo del retratado y disimule las
deformidades;
– Severidad para realzar la majestuosidad y el poder;
– Representación en un interior con adornos de significado simbólico
(los leones, el cortinaje –que indica que el personaje es cortesano…).

Carlos II a la edad de 10 años. 1671
de Bellas Artes de Asturias.

• Son importantes los espejos, usados para aumentar el espacio
representado: el salón donde está el rey. Sin él veríamos sólo
la pared que el rey tiene detrás, pero con el espejo vemos
también la que estaba enfrente de Carlos II. Es el mismo
recurso utilizado por Velázquez en Las Meninas.
• El suelo de baldosas se utiliza para aumentar la profundidad y
perspectiva al salón. Si bien esta perspectiva no coincide con
la de la mesa y los espejos, ayuda a romper el plano y
aumentar así el espacio
• La pincelada es suelta, libre en algunas partes de la obra,
mientras que otras partes se aplica el color más plano.
• Busca el efecto atmosférico, la sensación de que hay aire
dentro del cuadro. Es otro recurso tomado de Velázquez.

Carlos II a la edad de 10 años. 1671
(Detalle). Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes de Asturias.

• Carreño Miranda es también un maestro del color, que
venecianos y flamencos habían llevado a sus cuadros.
• Aunque aquí predominan los tonos oscuros que realzan el
rostro del monarca-niño, el magistral dominio de la luz y el
reflejo en el espejo y los bronces permite sutiles matices
dentro de esa tonalidad apagada.
• La monarquía española está pasando momentos delicados
pero la dignidad y aún el poderío son patentes en el cuadro.
• Esta pose se repetirá en varios retratos más del rey en los 10
años siguientes (obras en El Prado, Berlín, Viena…) siendo
ésta la primera y, por tanto, pieza clave en su faceta de pintor
de cámara, puesto que acababa de conseguir.

Fuentes
J. María de Azcárate et al.: Historia del Arte COU. Ed. Anaya. Madrid 1982
María Cóndor: “Caravggio”; “Rembrandt”. En Descubrir el Arte nº 178. Madrid
diciembre de 2013
Arnold Hauser: Historia social de la Literatura y el Arte. Vol 2 Ed. Omega.
Madrid 1978
T. Llacay Pintat, et al. Arterama, Historia del Arte. Ed. Vivens Vives. Barcelona
2003
Joaquin Yarza et al. Historia del Arte COU. Editorial Noguer. Madrid 1978.
VV.AA.: Grandes Maestros de la Pintura. Editorial Sol 90 S.L. Barcelona 2008
(Caravaggio, Murillo, Rembrandt, Rubens, Velázquez).
Materiales de “pre-visita” del Museo de Bellas Artes de Asturias, pensados para el
alumnado de 2º de Bachillerato.
Fuentes generales en la red:
http://www.epdlp.com/index.php Unas reproducciones excelentes.
http://www.artehistoria.jcyl.es/index.html Fichas comentadas de muchas obras (casi todas las más
importantes) y la biografía de sus autores. Indispensable.
http://www.arteguias.com/pinturabarroca.htm Un resumen al mínimo.
http://www.monografias.com/trabajos16/arte-barroco/arte-barroco.shtml Un resumen más amplio y
contextualizado.
http://www.ciudadpintura.com/ Un museo virtual impresionante
http://aprendersociales.blogspot.com/search/label/13.8.%20PINTURA%20BARROCA%20ESPA%C3%91OLA
Una bitácora o blog de un profesor andaluz de Historia del Arte: indispensable visitarlo para saber qué se
está dando en otros sitios.

Fuentes en la red (1):
http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_caravaggio.html
http://www.wga.hu/frames-e.html?/welcome.html
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2348.htm
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=340
http://www.picassomio.com/discover/arte_y_antinguedades/grandes_artistas/p
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_tres_Gracias
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Raffael_010.jpg
http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1193.htm
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http://www.bne.es/productos/ExpoRembrandt/2-autorretratos.htm

Fuentes en la red (2):
http://es.wikipedia.org/wiki/La_ronda_de_noche
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http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/2832.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo
http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_murillo.html
http://www.museobbaa.com/educacion/archivos/pdf/OBRAS_SELECTAS_C
ARLOS_II_A_LOS_DIEZ_A%C3%91OS.pdf

Idea, textos y realización del autor.
El autor,
Higinio Rodríguez Lorenzo, profesor
en el IES Mata Jove, de Gijón (Asturias. España) la ofrece bajo
licencia
[Registrada en Safe Creative Código: 1403100334669
Fecha 10-mar-2014 19:34 UTC]
2007-2014.
higiniorl@educastur.princast.es

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