Samenvatting cursus over de geschiedenis van de schilderkunst kunst

GROTSCHILDERINGEN
Grotschilderingen zijn de eerste geschilderde uitingen van de (voorhistorische) mens die wij
tot nog toe kennen.
Sedert de ontdekking van de schilderingen in de Altamira - grot (Spaanse Pyreneeën) in de
19de
eeuw, zijn nog heel wat Europese grotschilderingen ontdekt, zowel in Spanje als in
Frankrijk. Tot de bekendste voorbeelden behoren zeker deze van Lascaux die in 1940 bij
toeval werd gevonden. Spectaculairder nog was de ontdekking van de grot in Vallon-Pont-
d’Arc in 1994 met zowat tweehonderd afbeeldingen waarbij niet minder dan dertien
verschillende diersoorten voorkwamen, waaronder ook een panter en een uil die nergens
anders afgebeeld worden. Dat alles verspreid over verschillende ondergrondse zalen in meer
dan vijftig taferelen, sommige tot vier meter lang: neushoorns die op mekaar afstormen,
leeuwinnen die op jacht zijn, paarden in verschillende poses; ook handafdrukken, staafjes en
ronde vormen komen voor. De tekeningen zijn zwart (houtskool), soms met bruin, oker en
rood (aardkleuren) opgehoogd.
Al deze grotschilderingen (waarvan de ontstaansdatum tussen 20.000 en 10.000 voor Christus
wordt geschat) getuigen van een trefzekere plastische uitbeelding, waarbij vaak gebruik
gemaakt wordt van het natuurlijk reliëf om volume en plasticiteit aan het afgebeelde te geven.
Door het weergeven van de essentie (zonder dat het nodig geacht wordt het afgebeelde
volledig met kleur op te vullen) krijgen de voorstellingen nog meer kracht. Dit alles met een
zwierige tekening die trefzeker en zonder kleinheid op de wand is gebracht
Over de betekenis van deze voorstellingen zijn in de loop van de jaren heel wat theorieën
geformuleerd. Wat er ook van zij, de ijstijdmens die deze kunst voortbracht had er zeker een
bedoeling mee (geen “l’art pour l’art). Vonden er vruchtbaarheidsriten plaats of wilde de
mens greep krijgen op de natuur (jacht) of op zijn eigen voortbestaan? Het zijn allemaal
plausibele verklaringen.
Deze “Europese” groten wandschilderingen verschillen in ruime mate van deze die tot de
Noord Afrikaanse groep (bij voorbeeld in Tassili ) groep behoren en die gespreid zijn over
een lange periode vanaf het vroege neolithicum over het neolithicum en de proto-historische
periode tot aan het begin van onze tijdrekeningen. Ook in Libië komen dergelijke
wandschilderingen voor. In tegenstelling tot de “Europese” getuigen deze schilderingen van
een ruimer kleurenpallet waarbij rood (oker), wit (kaolien), groen, donkerbruine en gele oker
en verschillende kleurschakeringen tot en met groenachtig.
Afbeeldingen:
1a: Vallon-Pont-d’Arc: neushoorns in beweging
1b: Vallon-Pont-d’Arc: jagende leeuwinnen
1c: Vallon-Pont-d’Arc: paarden
1d: Tassili:herders met kudde
1e: Tassili: ruiters met strijdwagens
1f: Tassili: jagers en dieren

FAYOEMPORTRETTEN
De Fayoem portretten kunnen gerekend worden tot de eerste kunstuitingen op afzonderlijke
drager, afgezien van de beschilderde beelden.
Hun ontstaan ligt in de Egyptische dodencultus. In de plaats van een gebeeldhouwd
dodenmasker op de mummie van de overledene werd op een plankje of op een geweven
drager een, al dan niet geïdealiseerd, portret van de overledene geschilderd.
Fayoem portretten worden gesitueerd tussen de eerste eeuw en de vierde eeuw na Christus
(toen het mummificeren van lijken verboden werd).
Deze kunst (genoemd naar de plaats Fayoem, een Griekse kolonie zowat 150 kilometer ten
zuiden van Cairo) behoort tot de weinige overgebleven voorbeelden van schildertechnieken
op afzonderlijke drager uit de eerste eeuwen van onze tijdrekening.
Van de Fayoem portretten zijn enkele honderden (tussen 200 en 500 naargelang de auteurs)tot
ons gekomen. Of deze portretten al dan niet voor of na het overlijden van de betrokkene
werden geschilderd is een open vraag. Men kan dan ook niet zeggen of het allemaal om
gelijkende portretten gaat dan wel om stereotiepen. Wel is het zo dat de meeste portretten ons
treffen door hun levendig aspect, met meestal volle lippen (soms met een glimlach), dichte
wenkbrauwen met daaronder grote bruine ogen, waarin glimlichtjes zijn aangebracht.
Vrouwenportretten werden bovendien meestal voorzien van oorhangers en halssieraden. Ook
de afbeelding van het bovenste deel van tunieken behoort bij de traditionele afwerking van het
portret.
De drager van dergelijke portretten bestaat meestal uit een houten paneeltje, met een dikte
tussen enkele t millimeter, met een hoogte tussen dertig en vierenveertig centmeter en een
breedte van eenentwintig tot vierentwintig centimeter. Panelen kunnen rechthoekig zijn of
met schuine zijkanten voor de dunste panelen(meestal acacia, vijgenboom of Egyptische
esdoorn gebruikt, uitzonderlijk ook linde en ceder).
Soms werd op de drager ook linnen gekleefd. Nu en dan zijn er ook portretten op linnen; dat
werd dan rechtstreeks op het gezicht van de overledene gemoduleerd.
De schildering werd meestal aangebracht in encaustiek (hete-was techniek), wat een glanzend
doch ook een levendig beeld geeft. Naast encaustiek werd tempera (ei-emulsie) aangewend,
wat dan weer een mat en droog resultaat geeft. De temperatechniek laat evenwel een fijnere
toets toe dan de encaustiek. Na de derde eeuw werden beide technieken in combinatie met
elkaar aangewend (geschilderd in tempera en bedekt met was.
Afbeeldingen:
2a: portret van gelauwerde man (paneel)
2b: portret van jonge vrouw (paneel)
2c: portret van knaap (paneel)
2d: portret van vrouw (geweven drager)

ICONEN
Iconen schildering (Grieks “eikon”: beeld, afbeelding, cfr iconografie) is een kunstvorm die
nauw verbonden is met de Orthodox-christelijke cultuur. De oorsprong ligt in de Byzantijnse
schilderkunst van de vierde-vijfde eeuw, doch zij is qua techniek ook schatplichtig aan zowel
de Fayoem portretten als de koptische kunst uit de vroege eeuwen.
De voorstelling van Christus, de moeder Gods en –in de eerste eeuwen- een beperkt aantal
heiligen hield nauw verband met de godsdienstbeleving van de toenmalige Christenen. De
afbeeldingen werden gemaakt door kunstenaars die opgegroeid waren in de mediterrane
traditie. In oorsprong verwijzen deze naar bestaande voorbeelden (uit bij voorbeeld de
Romeinse godenwereld) die getransponeerd werden naar het christelijke gedachtengoed (de
tronende Christus en de heilige Maagd gaan terug tot de keizerlijke iconografie; de
voorstelling van de “Orante” –Maria biddend met opgeheven armen- heeft dan weer
Egyptische wortel; Christus, en ook Petrus, hebben de allures van een Romeins senator.
Tot de achtste eeuw werd voor deze paneelschilderkunst de techniek van de encaustiek
aangewend , daarna werd de temperatechniek algemeen en deze blijft tot op de huidige dag
gangbaar.
Deze kunst ging al zeer snel verstarren ingevolge opgelegde directieven, waaraan vaak
legende aan de oorsprong lagen. Aangezien de afbeelding een “waarachtig” karakter had,
werd deze dan ook nauwgezet nagevolgd. Aan de oorsprong hiervan lagen
“voorbeeldboeken”, waarvan het oudste dateert uit 1468 (“Schilderboek van de Berg Athos”),
dat niet alleen schildertechnieken uiteenzet maar bovendien ook iconografische thema’s
aanhaalt. Onder de schildertechnieken wordt ook de techniek van het calqueren behandeld.
Typisch voor deze schildertechniek is het zogezegde “omgekeerd perspectief” waarbij
gebouwen of andere voorwerpen naar achter toe versmallen.
Als drager wordt niet alleen hout aangewend (ceder, linde, den, eik en ander inlands hout,
naargelang de plaats waar het kunstwerk tot stand kwam), ook doek (linnen), marmer, ivoor
of metaal komen voor.
Ter bescherming van het kunstwerk werd een of meerdere lagen “olifa” met de hand
aangebracht (een mengsel van olie, harsen en barnsteen, al dan niet aangelengd met water).
Deze beschermlaag heeft evenwel tot nadeel dat zij snel verdonkerd ingevolge
stofaantrekking en kaarswalm.
Ikonen kunnen ook bezet worden met edelstenen of goud-, zilver- of koperbeslag.
Afbeeldingen:
3a: de heilige Petrus, Catharina-klooster, Sinaï, encaustiek op hout, 7de
eeuw
3b: Christus, verlosser en levensbron, tempera op hout, 1393/94
3c: “zonder handen geschilderde Christus” – tempera op hout, 12de
eeuw
3d: staande Moeder Gods (orante), tempera op hout, 12de
eeuw
3e
: staande Moeder Gods “Platytera” (“met het Teken”), tempera op hout, 12de
eeuw
3f: Moeder Gods “Eleusa”, tempera op hout, ca 1400
3g: “Heilige Drievuldigheid”, Andrej Roebljov, tempera op hout, 15de
eeuw

DE ITALIAANSE SCHILDERKUNST EN DE ERFENIS UIT HET OOSTEN
De Italiaanse schilderkunst uit de dertiende en begin veertiende eeuw heeft haar wortels voor
een groot deel uit de Oost-Romeinse schilderkunst. Er is onmiskenbaar een grote invloed van
de iconen schilderkunst op paneel uit het Oost-Romeinse keizerrijk (Byzantium of
Constantinopel). Deze panelen werden na de zevende eeuw geschilderd volgens de
temperatechniek en de schilders op het Italiaanse schiereiland zullen deze techniek ook
overnemen. Door zowel de verovering van Constantinopel, dat gedurende enkele tijd in de
dertiende eeuw geregeerd werd door “Latijnse” keizers als door de handel van Venetië met
Constantinopel was de iconenkunst doorgedrongen tot in Italië. Het feit dat het hier om
gemakkelijk verplaatsbare kunst ging (een revolutie met betrekking tot de schilderkunst die
tot dan toe muren en wanden –en ook vloeren via de mozaïeken- als drager had) heeft daartoe
onmiskenbaar toe meegedragen. Deze kunst vond dan ook in Italië navolging, zodanig dat
men is gaan spreken over een Italo - Byzantijnse school, waartoe ook de eerste belangrijke
Italiaanse schilders worden gerekend.
Over de techniek van deze schilders zijn wij goed ingelicht via het boek “Il libro dell’ Arte”
dat Cennino Cennini op het einde van de dertiende eeuw schreef en waarin hij getuigde dat hij
voor de door hem vermelde technieken terugging tot Giotto di Bondone, die leefde tussen
1266 en 1337.
Wat de paneelschilderkunst betreft werd als drager populier, linde of wilg gekozen dat
voldoende gedroogd moest zijn. De dikte van de Italiaanse panelen schommelt tussen 4 ‘n 6
centimeter, uitzonderlijk kan het zelfs gaan tot 10 centimeter. Wellicht werden de planken aan
mekaar genageld, dat Cennini vermeldt dat uitstekende nagels bedekt werden met tinfolie. Op
deze planken werd dan doek aangebracht met de nodige plamuurlagen (gips en lijm), zodanig
dat men een glad oppervlak bekomt. Soms werden op deze laag nog (gestempeld) reliëfzones
aangebracht voor eventuele bladgoudbedekking. Voor de schildering werden de pigmenten
verbonden met ei-tempera (noteer dat Cennini de term “tempera” gebruikt voor alle soorten
bindmiddelen). Er werd ook veel gebruik gemaakt van goud (aureolen en ook
kledingstukken).
De thema’s zijn onmiskenbaar beïnvloed door de iconenkunst. De Moeder Gods “Maèstà” is
een geliefd thema. De figuur van Maria met het kind Jezus op de schoot wordt vaak
voorgesteld in gezelschap van engelen en heiligen. Ook kruispanelen (Christus op het kruis op
panelen in kruisvorm komen voor.. Deze paneelschilderijen zijn in die tijd verrassend groot:
afmetingen van soms drie bij vier meter zijn niet zeldzaam. Zij dienen meestal als
altaarstukken. Tot de bekende figuren behoren Cenni di Peppi Cimabue (1240 – 1304) en
Duccio di Bondone (1255/60 – 1315/18). Alhoewel nog vasthangend aan de traditie kunnen
Giotto di Bondone (1266 – 1337) en Simone Martini (1284 – 1344) als vernieuwers worden
beschouwd.
Afbeeldingen:
4a: Cimabue, “Maèstà”, tempera op paneel, 427 x 280 (ca 1270)
4b: Cimabue, “Maèstà di Santa Trinita”, tempera op paneel, 385 x 223 (ca 1280/90)
4c: Duccio di Buoninsegna: “Maèstà”, tempera op paneel, 450 x 290 (ca 1290)
4d: Giotto di Bondone: Laatste Avondmaal, fresco, (ca 1305/10)
4e : Simone Martini, Maria Boodschap retabel, tempera op paneel (1333)

DE ITALIAANSE SCHILDERKUNST IN DE VIJFTIENDE EEUW
Reeds in de eerste helft van de veertiende eeuw zien wij dat de schilders langzamerhand de
Byzantijnse erfenis verlaten en terug aanknopen met de eeuwenoude Romeinse
schilderstradities. Van Giotto getuigde Cennini dat deze “het schildersberoep terug van de
Griekse nar de Latijnse traditie had gebracht en de schilderkunst moderniseerde”. Qua
techniek blijft men de vroegere geplogenheden trouw (drager, grondering, aanlegtekening, ei-
tempera). Men zal dat overigens nog lang verderzetten.. De thema’s worden echter veel
ruimer en het gebruik van goud gaat langzamerhand verminderen zoals dat ook het geval is
met de reliëfstempeling.
Hoewel Giotto (1266-1337) verschillende “Maèstà” madonna’s met architecturale troon
schilderde, vertonen die reeds een soepeler voorkomen dan de voorbeelden waarop hij
steunde. Zijn kracht ligt echter in de frescoschildering waarbij hij zich volledig loswerkt van
de Byzantijnse traditie. Hetzelfde kan overigens gezegd worden van zijn jongere tijdgenoot
Simone Martini (1284_1344).
Fra Angelico (1387-1455) staat met één voet in de gotische traditie, met de andere in de
renaissance (“gotiek” was een scheldnaam = kunst van de Goten, die indertijd Rome
verwoestten). Hij was een tijdgenoot van Jan van Eyck, gestorven in 1440 en Rogier van der
Weyden, gestorven in 1464).
Helemaal doordrongen van de nieuwe cultuur is Tommaso Masaccio (1401-1428), die als de
grootste vertegenwoordiger van de vroeg-renaissance wordt aangezien en in zijn korte leven
bewijst dat hij een uitzonderlijk talent had. Hij blijkt ook de theorie van het perspectief van
Bruneleschi reeds vlug volkomen te beheersen (zie hierover verder).
Anderen, zoals Paolo Ucello (1397-1475), Fra Filippo Lippi (1406-1469), Pisanello of zelfs
Piero della Francesca (1415-1492) –tijdgenoten van onze 15de
eeuwse schilders- hebben elk
op eigen wijze bijgedragen tot de ontwikkeling van de schilderkunst op het Italiaanse
schiereiland.
Zij bleven echter allen schilderen volgens de ei-temperatechniek. Deze techniek die ook door
de miniaturisten aangewend werd wordt gekenmerkt door een “droog”, helder coloriet, dat
snel drogend doch ook volledig dekkend is, waarbij vloeiende overgangen en nuanceringen in
de kleurtoetsen enkel kunnen worden bereikt door stipjes of arceringen.
Met Antonella da Massina wordt een nieuwe mijlpaal gezet in de Italiaanse schilderkunst. Hij
begon, in navolging van de Vlaamse primitieven, pigmenten met oliën te mengen, waardoor
hij, door het leggen van de ene glacislaag op de andere, vloeiende overgangen kon bekomen.
Afbeeldingen:
5a: Giotto di Bondone, Sint-Franciscus bij de Paus, fresco (ca 1300)
5b: Simone Martini, Condottiere Guidoriccio de Fogliano, fresco, (1328)
5c: Fra Angelico, Kroning van de Maagd, tempera op panel, 209 x 206 (ca 1430/35)
5d: Tommaso Masaccio, Uitdrijving uit het Paradijs, fresco (ca 1424/25)
5e
: Fra Filippo Lippi, Aanbidding in het bos, tempera op paneel,126 x 115 (ca 1459)
5f: Piero della Francesca, Doopsel van Christus, tempera op paneel
5g: Antonello da Massina, De Maagd der verkondiging, olieverf op paneel, 45 x 34,5 (1450)

DE OLIEVERFREVOLUTIE
Tot in het begin van de vijftiende eeuw werden alle geschilderde kunstwerken voortgebracht
met gebruik van de ei-temperatechniek.
Tijdens het eerste kwart van de vijftiende eeuw kwam daar echter verandering in. Wellicht na
heel wat experimenten bekwamen schilders uit de Zuidelijke Nederlanden een bindmiddel op
basis van oliën die vroegere nadelen van schilderen met olieverf (lange droogtijd, aantrekken
van stof en vuil) naar de historie wezen. Deze nieuwe techniek bood heel wat voordelen op
de delicate waterverf- en ei-temperatechniek. Door doorzichtige olieverflagen (glacis) in
verschillende gradaties over mekaar te leggen bekwam men prachtige overgangen en
nuanceringen die bij de ei-temperatechniek nooit konden bereikt worden. Bovendien straalden
deze schilderijen een gloed uit die de doffe ei-tempera ver overtrof. Weliswaar werden deze
ei-temperaschilderijen, ter bescherming van de picturale laag, na verloop van tijd met een
vernislaag bedekt, doch deze vernislaag had tot gevolg dat ze een kleurverandering tot gevolg
had. Cennino Cennini waarschuwde dan ook voor de gevolgen van het aanbrengen van een
vernislaag en radde dan ook aan hiermee zolang mogelijk te wachten.
Wat de werkelijke aanleiding is geweest voor de doorbraak van de olieverf als bindmiddel
voor de pigmenten is moeilijk te achterhalen.
Vasari, die in het midden van de zestiende eeuw een werk schreef over “De levens van de
meest beroemde schilders, beeldhouwers en architecten” vermeldt dat deze uitvinding toe te
schrijven is aan “Jan van Brugge, een schilder die in hoog aanzien stond vanwege zijn grote
praktijkkennis in het vak en begonnen was met het uitproberen van verschillende verfsoorten
…. Tenslotte vond hij dat van de talrijke oliën die hij had uitgeprobeerd de olie van lijnzaad
en noten drogender was dan deze van andere soorten. Deze oliën gekookt met andere
mengsels leverden hem het “vernis” op waarnaar hij en alle andere schilders ter wereld zo
lang gezocht hadden…”
Hoe deze samenstelling toen was is moeilijk te achterhalen. Olie als bindmiddel was
overigens reeds lang gekend. Theofilus, een monnik uit de abdij van Reichenau sprak er reeds
over in zijn traktaat over de schilderkunst (ca 1120). Ook Cennini sprak er over, doch de
nadelen van het gebruik van olie wogen toen niet op tegen de nadelen. Globaal gezien kan
men veronderstellen dat Jan van Eyck en zijn tijdgenoten (anders dan zijn voorgangers zoals
Melchior Broederlam en dien tijdgenoten die met tempera bleven schilderen) een bindmiddel
gebruikte op basis van gekookte olie (oliën), wellicht met toevoeging van één of ander
siccatief (hars? Amber? Venetiaanse terpentijn?).
Het bleek een echte omwenteling te zijn in de schildertechniek, die eeuwen lang nog zou
nawerken. Een van de eerste kunstwerken die met deze techniek geschilderd werden
betekende meteen een hoogtepunt: “Het Lam Gods” veelluik van Jan van Eyck dat reeds alle
kenmerken van de “Vlaamse Primitieven” in zich verenigt: kleurenrijkdom, zin voor detail en
oog voor de weergave van het stoffelijke (cfr , bij voorbeeld het brocaat).
Afbeeldingen:
6. Het Lam Gods

DE ONTDEKKING VAN HET PERSPECTIEF
In 1413 ontdekte Brunelleschi toevallig dat “alle zichtbare voorwerpen vanuit het oog van de
waarnemer op één punt samenlopen. Deze theorie van het “ perspectief met één vluchtpunt”
werd nadien door Alberti wetenschappelijk vastgelegd.
In Italië werd deze theorie vrij spoedig toegepast in de schilderkunst. De eerste was wellicht
Masaccio die deze theorie toepaste in zijn fresco van de “Drievuldigheid” in de Sante Maria
Novella kerk in Florence. De toeschouwer krijgt een ruimtelijk zicht waarbij al het
voorgestelde naar één verdwijnpunt toeloopt. Na hem, en nog voor de hoog-renaissance met
Michelangelo en tijdgenoten, wordt deze theorie nog door ander Italiaanse schilders
toegepast, zoals door Andrea Mantegna(1431-1508)met zijn “bewening van de dode Christus”
(rond 1470/80) dat een gedurfd voorbeeld is van deze theorie of ook nog door Domenico
Ghirlandaio (1449 – 1494).
In de Zuidelijke –Nederlanden duurt het nog geruime tijd voor deze theorie in de
schilderkunst wordt toegepast. Dit wil evenwel niet zeggen dat de schilders geen diepte
kunnen creëren. Door allerlei kunstgrepen geven zij de toeschouwer een gevoel van
ruimtelijkheid. Zo weet Jan van Eyck in zijn werk “De Madonna en kanunnik Joris van der
Paele” een diepte in het tafereel te leggen door een spel van colonnades en bogen die zich
naar achter toe verwijderen. In zijn “De Madonna en kanselier Rolin” maakt hij nog van
andere hulpmiddelen. Er zijn niet alleen de verschillende plannen en doorkijken met
achtereenvolgen colonnades, muurtjes en krinkelende rivier, ook het spel van donker en licht
speelt hier zijn rol met dan nog in de achtergrond de verkleuring van het landschap.
Deze techniek moet zo goed aangeslagen hebben dat ook Rogier van der Weyden (…. – 1464)
er een pastiche van maakt in zijn werk “Sint-Lucas tekent de Madonna”. Alle elementen die
wij in het voorgaande werk tegenkomen vinden wij ook terug in deze schilderij: de
verschillende plannen waaruit het werk is opgebouwd, de colonnades, het muurtje met
daarvoor een tuintje, de kronkelende rivier en het uitdijende landschap. Ook in andere werken
van de “Vlaamse Primitieven”, zoals in kerkinterieurs, worden deze kunstgrepen toegepast.
De vraag is: “moet er absoluut een perspectivistische aanpak zijn om een god werk tot stand
te brengen?” Bij de geciteerde werken kan men moeilijk spreken van een gebrek aan
harmonie of zelfs aan diepte. Deze diepte wordt overigens niet alleen gebracht door
doorkijken doch ook door schaduwpartijen en kleurnuances. Zij geven de toeschouwer zeker
geen gevoel van onkunde. Alleen missen zij het “wetenschappelijke theoretische fundament”.
Onder de vijftiende eeuwse Zuid-Nederlandse schilders zijn er overigens weinigen die de
theorie van het één punts perspectief beheersen. In sommige werken van Petrus Christus (… -
1475/76) vinden wij daar wel een referentie naar, doch zeker in “Het Laatste Avondmaal” van
Dirk Bouts (…. – 1475).
Afbeeldingen:
7a: Tommaso Masaccio, “de Drieëenheid”, fresco (ca 1426/27)
7b: Andrea Mantegna, bewening van de dode Christus, tempera op doek, 61 x 81 (ca 1480)
7c: Jan van Eyck, De Madonna en kanunnik van der Paele, olie op paneel
7d: Jan van Eyck, De Madonna met kanselier Rolin, olie op paneel
7e
: Rogier van der Weyden: Sint-lucas tekent Onze-Lieve-Vrouw, olie op paneel
7f: Dirk Bouts, het Laatste avondmaal, olie op paneel

DE HERONTDEKKING VAN HET NAAKT IN DE SCHILDERKUNST IN DE 15DE
EEUW
Hoewel de uitbeelding van de naakte mens in de oudheid een veelvoorkomend onderwerp
was, onder vorm van goden of godinnen of gewoon als voorbeeld van een schoonheidsideaal,
toch was in de loop van de eerste eeuwen van onze tijdrekening de voorstelling van de naakte
(of halfnaakte) mens, om allerlei redenen, in vergetelheid geraakt. Sporadisch kwam er nog
een naakt wezen voor in miniaturen of in romaans of gotisch beeldhouwwerk (meestal dan als
grotesken), maar in de schilderkunst zelf moet men wachten tot de eerste helft van de
vijftiende eeuw.
Enerzijds was er Masaccio’s “Uitdrijving uit het Aards Paradijs (1424/25) en anderzijds de
Adam en Eva op de voorkant van de zijluiken van “Het Lam Gods” (1425/32) van Jan van
Eyck. Het eerste is en fresco, het tweede maakt deel uit van een veelluik dat geschilderd werd
volgens de nieuwe olieverftechniek. Dit zijn overigens niet de enige verschillen, integendeel.
Bij Masaccio gaat het om twee naakte mensen die in wanhoop (cfr gelaatsuitdrukkingen)
verdreven worden; het geheel baadt ook in een vroeg-renaissance sfeer. De figuren van Jan
van Eyck ademen daarentegen rust en sereniteit uit. Er is geen geladen atmosfeer en daardoor
sluiten zij ook aan bij de sfeer die heel het veelluik uitstraalt: het is nog een zuiver gotisch
werk. Maar hoe prachtig zijn beide figuren niet weergegeven, Adam, met zelfs een voet in
trompe l’oeil, terwijl Eva (die ook voor de zingende en musicerende engelen model heeft
gestaan) al de kenmerken meedraagt van het vrouwelijke schoonheidsideaal uit die tijd. Meer
dan zestig jaar later heeft Gerard David (….-1523) geprobeerd van deze figuren een pastiche
te maken, (achterkant zijluiken van het Sedano-retabel) met een pover resultaat, waardoor nog
meer blijkt hoe geniaal de figuren van Jan van Eyck wel zijn.
In de jaren nadien kan nog op enkele schitterende naakten gewezen worden, zoals de Eva van
het “diptiek van Wenen” van Hugo van der Goes (…. -1482) -twee schilderijtjes elk
nauwelijks groter dan een A4 blad- waarbij de Eva nu met franke blik (en niet met geloken
ogen zoals bij Jan van Eyck) naar de toeschouwer blikt.
Ook Hans Memling (….-1494) heeft enkele mooie naakten voortgebracht. Zo is er de pas uit
het bad stappende “Bathseba”, half op de rug gezien en meer nog de naakte vrouw uit de
triptiek van de ijdelheid, die compleet bloot haar charmes tentoon spreidt . Het geheel heeft
wel een moraliserende strekking daar de zijluiken van het triptiekje haar er wel op wijzen wat
haar te wachten staat.
Deze werken staan echter mijlen ver van de wufte atmosfeer van de “Venus” van Giorgione
(in samenwerking met Titiaan), die reeds volledig de renaissance sfeer uitademt.
Zo bereidt de 15de
eeuw de voorstelling van het naakt in de volgende eeuwen voor.
Afbeeldingen:
8a: Jan van Eyck, Adam en Eva (zijluiken van het Lam Gods)
8b: Gerard David, Adam en Eva (achterkant zijluiken van het “Sedano-retabel”
8c: Hugo van der Goes, de zondeval (diptiek van Wenen)
8d: Hans Memling, Bartseba
8e: Hans Memling, jonge vrouw (uit triptiek van de IJdelheid)
8f: Giorgione, Venus

HET ONTSTAAN VAN HET INDIVIDUELE PORTRET IN DE VIJFTIENDE EEUW
In de oudheid (bij voorbeeld in Griekenland of Rome) kwam het, al dan niet geïdealiseerde,
portret veelvuldig voor. Meestal in de beeldhouwkunst, minder in de schilderkunst of in het
Fresco. In de Europese middeleeuwen was deze kunstvorm in onbruik geraakt, uitzonderingen
daargelaten, zoals nu en dan een voorstelling in de miniatuurkunst, zoals het portret van Jean,
hertog van Berry door de gebroeders van Limburg (Les tres riches heures du duc de Berry).
Wat wel veel voorkwam zijn de schenkersportretten, al dan niet met volledige familie, als
onderdeel van één of ander religieus tafereel.
In het tweede kwart van de 15de
eeuw is echter ook het individuele portret opnieuw ontstaan.
Grootmeester hiervan is ongetwijfeld Jan van Eyck. In tegenstelling tot de Italianen die nog
lange tijd de individuele portretten in profiel schilderden (getuige hiervan, bij voorbeeld, het
portret van Battista Sforza door Piero della Francesca uit 1465/66) stelde hij zijn personages
in driekwart zicht voor. Op die manier kon hij ook beter het karakter van deze mensen naar
voren brengen. Deze manier van werken zal ook door de andere Zuid-Nederlandse schilders
uit de vijftiende eeuw worden nagevolgd. In Italië zal dat pas gebeuren naar het einde van de
vijftiende eeuw toe (cfr Domenico Ghirlandaio, “Oude man met kind” uit 1488).
Jan van Eyck schilderde –naast karakterportretten als deze van Joris van der Paele of kanselier
Rolin in een decor met andere personages- een aantal krachtige zelfstandige portretten
waaronder dat van zijn vrouw Margaretha (1439). Voor een drie en dertig jarige is het niet een
bepaald mooie vrouw met dunne lippen, scherpe neus en koude ogen die ons priemend
aankijken. Haar feestelijke kledij (hoornkapsel en hoofddoek met geplooide pijpjes) evenals
het hoge voorhoofd zijn helemaal volgens de modecanon van die tijd. Zoals zij tot ons komt
lijkt het een niet te gemakkelijke vrouw of een vrouw die door zorgen is belast. Het is wel een
voorbeeld voor de vroege portretkunst (Filips de Schone wou het na de dood van Jan afkopen
voor 300 pond).Even krachtig is het portret van Boudewijn van Lannoy. Kijk naar dat harde
doorgroefde gelaat met puisten dat samen met zijn handen oplicht tegen de donkere
achtergrond en sober geschilderde kledij. Enkel het goudbrokaat en de versierselen van het
Gulden Vlies lichten op. Het is gedurfd, krachtig en vernieuwend en, evenzeer als bij
Margaretha, zonder toegeving aan het model, waarbij hoofd, kledij, handen samengebald
worden in een summier oppervlak.
Ook Rogier van der Weyden gaat deze methode overnemer. Een mooi voorbeeld hiervan is
het portret van Antoon van Bourgondië, (“de man met de pijl”) die hij een attribuut meegeeft,
zoals hij dit ook gedaan heeft met een vrij jong werk van hem (“Man met boek”) uit 1435. Het
voorstellen met een attribuut, waarbij gerefereerd wordt naar de leefwereld van het personage
is nieuw. Memling (en één enkele keer Petrus Christus) zal dit geregeld toepassen. Memling
zal dan weer (ook één enkele keer bij Petrus Christus) een nieuw element toevoegen aan deze
portretschilderkunst door de personages in een kader (woonkamer of landschap) te plaatsen.
Ook in deze kunst zijn de schilders van de 15de
eeuw wegbereiders voor de verdere eeuwen.
Afbeeldingen
9a: Jan van Eyck, “Margaretha van Eyck”
9b: Jan van Eyck, “Boudewijn van Lannoy”
9c: Rogier van de Weyden, “Antoon van Bourgondië
9d: Rogier van der Weyden, “Man met boek”
9e
: Hans Memling, “Maarten van Nieuwenhove”
9f: Piero della Francesca, Battista Sforza
9g: Domenico Ghirlandaio, “Oude man met kind”

DE OPKOMST VAN HET LANDSCHAP.
Het landschap heeft in de middeleeuwse schilderkunst (en ook miniatuurkunst) altijd een rol
gespeeld, zij het als decorum bij het voorgestelde onderwerp. Gaandeweg heeft het landschap
naar het einde van de vijftiende eeuw, in bepaalde gevallen, een steeds grotere rol toegewezen
gekregen. Een typisch voorbeeld hiervan is “Rust op de vlucht naar Egypte” dat door Gerard
David meermaals geschilderd werd en ook door jongere tijdgenoten zoals Adriaan Isenbrant
(1480-1551) herhaaldelijk hernomen is.
Toch bleven de personages nog een prominente rol spelen. Joachim Patinier (1475-1525) gaat
daarbij echter nog een stap verder: het landschap wordt het hoofdonderwerp, waarin
personages (en soms ook dieren) een al dan niet bijkomstige rol gaan spelen. Waar het
landschap in de 15de
eeuw zo minutieus mogelijk werd afgebeeld (ook al waren het fictieve of
samengestelde landschappen) worst het landschap bij Patinier als het ware herschapen door de
hand van de kunstenaar met kunstig gecreëerde berg- en rotsmassa’s die –niet zoals voorheen
wegglijden in de verre horizon- prominent aanwezig blijven in de achtergrond.
Patinier , afkomstig uit Doornik, doch aan de slag in Antwerpen sedert 1515, was zeker niet
de enige die aan het landschap zo’n prominente plaats heeft gegeven en hij is zeker niet de
enige uitvinder van het “universele landschap” of het “kosmische landschap”. Rond dezelfde
tijd was er ook een gelijkaardige stroming in Zuid-Duitsland (o.a. met Albrecht Altdorfer) die
een bijzonder belang aan het landschap toekende. Doch deze stroming ontwikkelde zich niet
verder en zou na 1525 een stille dood sterven.
In Antwerpen daarentegen, wellicht dank zij de grote schilderskolonie in deze stad, ging deze
stroming school maken en tot in de zeventiende eeuw en ook nadien (denken wij maar aan de
negentiende eeuwse landschapsschilder) talrijke adepten van dit genre voortbrengen. Van in
het begin deden overigens andere schilders op Patinier beroep om dergelijke landschappen in
hun werk aan te brengen. In bepaalde werken van Quinten Metsys of zijn tijdgenoten werd het
landschap naar alle waarschijnlijkheid door Patinier of zijn medewerkers aangebracht.
Dit betekent ook dat dit “naar de hand van de mens geconstrueerd landschap (volledig in de
geest van de renaissance gedachte) grote weerklank moet hebben gehad bij vakgenoten. Bij
werken zoals “Vlucht naar Egypte” of “Rust op de vlucht naar Egypte” verzinken zijn
personages als het ware in het landschap dat beheerst wordt door hoge (dreigende)
rotsformaties.
Anderen zoals Henry Bles (1515-na 1554) zullen hem navolgen. Deze kosmische
landschappen zullen dan weer, na 1560, aanleiding geven tot “Bucolische landschappen” die
nog tot in de late 18de
eeuw zullen nawerken. Deze zullen dan weer verder aanleiding
“boslandschappen”, “nachtlandschappen”, “sneeuwlandschappen”, al dan niet met bevroren
rivieren of ook “zeezichten”. Genres die tot diep in de 17de
eeuw druk zullen worden
beoefend.
Afbeeldingen
10a: Gerard David, “Rust tijdens de vlucht naar Egypte”
10b: Joachim Patinier, “Vlucht naar Egypte”
10c: Joachim Patinier, “Rust tijdens de vlucht naar Egypte”
10d: Herry Bles, “De heilige Hiëronymus in kosmisch landschap”
10e
: Herry Bles, “Christus op de koude steen”

HIÊRONYMUS BOSCH
Een heel aparte figuur onder de vijftiende en vroeg-zestiende eeuwse schilders is Jeroen
(Hiëronymus) Bosch. Zoals de meest schilders uit die periode behandelt J.B. de gekende
traditionele onderwerpen als “Het Laatste Oordeel”, “De aanbidding der Wijzen”, “De
kruisiging” of “de Kruisdraging”, “Het Aards Paradijs” , “De verdoemden in de hel” of “De
verzoeking van de heilige Antonius”. Zijn benadering en uitwerking van het onderwerp is
evenwel volkomen anders. Het is een gedreven schilder die een diepere kijk heeft op het door
hem behandeld onderwerp. Waar het wereldbeeld van de anderen er een is van sereniteit –ook
in de meest gruwelijke taferelen- brengt Bosch ons meestal een getormenteerde voorstelling
van zijn onderwerp. Een benadering die kennelijk door een bepaald publiek werd
geappreciëerd. Zijn levensbeeld wordt beheerst door het bewustzijn van eigen zondigheid,
waarbij men telkens moet keuze maken tussen goed en kwaad, zoals dit gepredikt werd door
de leerstellingen van de “Moderne devotie”. Daarin blijft hij ook een echte middeleeuwer en
zeker geen vernieuwer die beïnvloed zou zijn door het gedachtengoed van de renaissance.
In de meeste van zijn werken (een vijfentwintigtal) heerst evenwel een volkomen andere
sfeer; de schilderijen worden bevolkt door eigenaardige schepsels of combinatie van figuren
en voorwerpen die in en nieuwe context geplaatst zijn, uitvergroot of verkleind, met grotesken
en demonen die het leven beheersen. Veel van die figuren zijn op zichzelf niet origineel –men
kan ze sporadisch ook vinden bij sommige miniaturen, muurschilderingen, romaanse
kapitelen of gotische beeldjes (bij voorbeeld de zittertjes van kerkgestoelte)- doch de manier
waarop hij dit alles combineert is volkomen origineel. In het middenpaneel van bij voorbeeld
de zogenaamde “Tuin der lusten” worden in allerlei taferelen de , in oorsprong onschuldige
(cfr het linker zijluik met de schepping), mensen in allerlei taferelen en houden voorgesteld
terwijl zij zich overgeven aan zinnelijke bedrijvigheid. Het gaat er cirkelsgewijs aan toe, want
de weg van de begeerlijke men volstrekt zich “in eindeloze kringen zonder vooruitgang naar
het doel van het leven”. Door de “erfzonde” is de mensheid verslaafd aan vleselijke lust en
zal dan ook zijn lot in de hel niet ontlopen (zoals voorgesteld in het rechter zijluik). Bosch is
zeker geen “surrealist” zoals wij die nu kennen. Zijn vreemde wezen, overgrote vruchten en
angstaanjagende voorwerpen passen in de boodschap die hij wil kenbaar maken. Ook
symbolen en allusies, die door de toenmalige toeschouwer bekend voorkwamen, helpen
hierbij mede. Vuur, bevroren rivieren,padden, slangen, roosters,… zijn allemaal symbolen die
door de middeleeuwers zonder probleem werden begrepen en die allemaal op een of andere
manier naar de hel verwijzen. In het rechterluik zien wij waartoe dit alles leidt: de pijnen die
men te verduren krijgt hebben rechtstreeks te maken met de aard van de uitspattingen
waarmee men zich op de aarde te buiten is gegaan.
In dezelfde geest werden ook “De hooiwagen” drieluik of “Het laatste Oordeel” drieluik of
“De verzoeking van de heilige Antonius” (eveneens een drieluik) geschilderd. Dit geldt ook
voor zijn “profane” werken als “de goochelaar”, “de keisnijding” of “de marskramer”.
Afbeeldingen
11a: “De tuin der Lusten” middenpaneel
11b: “De tuin der Lusten linkerluik en rechterluik
11c: “De hooiwagen” middenpaneel
11d: “De hooiwagen” linkerluik en rechterluik
11e
: “Het laatste Oordeel”
11f: “De marskramer”

PIETER BRUEGEL de OUDE
Pieter Bruegel behoort bij die bijzondere figuren die tot de verbeelding van het grote publiek
spreken en waarvan het genie –evenzeer als dat van Bosch- wereldwijd wordt erkend. Zoals
Bosch de vroege zestiende eeuw (gestorven in 1516) beheerste, zo beheerste Bruegel (1512-
1569) zonder twijfel het midden van de zestiende eeuw. Vaak wordt overigens ook een
parallel getrokken tussen het werk van Bosch en Bruegel. Dit is misschien wel zo voor een
aantal vroege tekeningen uit de jaren ‘56/56 (omgezet in gravures) evenals in enkele
schilderijen zoals “De val van de opstandige engelen” of ook nog in “De dulle Griet” (beide
werken waarschijnlijk uit 1562), die ook bevolkt worden door wezens en gedrochten die ook
bij Bosch voorkomen. Maar voor het meeste werk ligt de klemtoon bij Breugel wel anders.
Hij brengt echter in een tijd waar de laatste post-gotiekers zich weren tegen de opkomende
renaissancisten een heel nieuw geluid. Hij gaat terug naar de “mens”, niet de verhevene (zoals
in de gotiek) of de geïdealiseerde mens (zoals het beeld in de renaissance) maar hij schildert
de heel gewone mens in zijn dagelijkse bezigheden, waarbij hij meestal niet vergeet er een
zedenles aan vast te knopen.
Zo bij de “Ekster op de galg”, de “twee aapjes3, de “nestenrover” of de “Parabel der blinden”,
waar verwijzingen naar de maatschappij van toen niet ver af zijn.
Zoals zoveel anderen trekt hij ook over de Alpen met om de vernieuwende kunst in Italië
kennis te maken. Maar anders dan die andere reizigers die zich weren om de Italiaanse stijl,
en alles wat daarmee samenhangt zoals de wereld van antiek goden en godinnen, blijft hij
stevig verankerd in de wereld rondom hem. Het was een nieuw geluid in de schilderkunst dat
blijkbaar in de smaak van (sommige van) zijn tijdgenoten is gevallen, want jaren na zijn dood
schilderde zijn zoon Pieter nog heel wat replieken van zijn werk, al dan niet met kleine
veranderingen.
Werken zoals “De volkstelling” , “De boerenbruiloft”, “De jagers in de sneeuw” of “De
boerendans” zijn over de eeuwen bestsellers gebleven. Hij heeft het gedurfd zijn schilderijen
met bedelaars, kreupelen en lelijkaards te bevolken met een veelheid van details en
anekdotiek. Met ferme borstelstreken zette hij ze neer, meestal in goed geschilderde
landschappen. Soms zijn deze borstelstreken nog goed zichtbaar en met soms een paar extra
toetsen kan hij een figuur in de achtergrond neerzetten.
Het is geen “kleine” schilderkunst die amechtig de figuren construeert, maar ze eerder met
zwier en gedurfde toets neerzet. Door al deze kenmerken neemt hij een unieke plaats in in de
schilderkunstige wereld. Zoals dit ook het geval is voor Jeroen Bosch onderscheidt hij zich
van zijn tijdgenoten door een eigenzinnige schilderkunstige aanpak. Terwijl de kunstenaars
uit de vijftiende eeuw in latere eeuwen naar de verdomhoek werden gewezen (om in de 19de
eeuw terug ontdekte te worden) heeft Breugel stand gehouden.
Afbeeldingen
12a: Dulle Griet (detail)
12b: Twee aapjes
12c: Kruisdraging (detail)
12d: De Boerenbruiloftdans (detail)
12e
: Jagers in de sneeuw
12f: De boerenbruiloft (detail
12g: De volkstelling te Bethlehem (detail)

VAN RENAISSANCE TOT HOOG-RENAISSANCE IN ITALIË
De renaissance die reeds in de vroege 15de
eeuw start in Italië (voornamelijk in de
bouwkunst), met de terugkeer naar de idealen van de oudheid, waarbij dan ook nog de
ontdekking van het wetenschappelijke perspectief bijkwam, heeft zich geleidelijk ontwikkeld.
Naar het einde van de vijftiende eeuw en de overgang naar de 16de
, kwamen enkele figuren
naar voren die ook in de eeuwen nadien grote namen zullen blijven.
De oudste is Leonardo da Vinci (1452-1519), die de theorie van het perspectief in bijna al zijn
werken systematisch toepaste. Van hem is ook de toepassing van het “sfumato” afkomstig dat
erin bestaat de verschillende overgangen in mekaar te laten overvloeien. Harde, strakke lijnen
worden vermeden zodat de omtrekken van de figuren gradueel in mekaar overgaan. Hij gaat
ook zijn personages construeren volgens het ideaalbeeld zoals deze ook reeds dor de oude
Grieken werd nar voren geschoven (cfr zijn “Man van Vitrivius”, waarbij elk lichaamsdeel
aan bepaalde verhoudingen moet kunnen beantwoorden. Verder, hoeft dit gezegd te worden,
was hij een intellectuele duizendpoot (een “uomo universalis”) die naar het ideaalbeeld van de
renaissance op alle gebeiden van kunst en wetenschap thuis was. Zijn “sfumato” zal
overigens reeds in de vroege 16de
eeuw in Brugge adepten vinden zoals bij Gerard David en
Ambrosius Benson.
Rafaël Sanzio (1483-1520) heeft in zijn korte leven vooral gestreefd de “schoonheid” te puren
uit mens en natuur. Christendom en humanisme worden zo met mekaar verzoend. Zijn vele
Madonna’s zijn uitingen van dat ideaalbeeld dat hij voor zichzelf schept. Zijn werk in het
Vaticaan (als concurrent van Michelangelo) getuigt in zijn opstelling van de personages (bij
voorbeeld het bekende werk “De school van Atnena) eveneens van het voortdurend zoeken
naar harmonie.
Michelangelo Buonarotti (1475-1564) is het werkelijke zwaargewicht, die met zijn stijl
(zowel sculturen als (fresc)schilderingen nog decennialang de kunstscène zal beheersen. Zijn
gewelf van de Sixtijnse kapel (zowat 3000 m2) met zijn dynamische, sculpturale figuren, die
volplastisch worden weergegeven, soms met verkorting van de lichamen (zoals Mantegna dat
reeds heeft voorgedaan) en met alle kunstgrepen die ruimte en volume suggereren.
Helemaal apart hiervan staat Sandro Botticelli die, weliswaar doordrongen van de
renaissance-geest, nog volledig volgens de oude geplogenheden in tempera blijft schilderen
(1445-1510). Meest bekend van hem zijn “de Lente” en “ de Geboorte van Venus”, die wel
volledig de nieuwe geest ademen waarbij de figuren wel een beweging suggereren doch die
anderzijds zoveel herinneringen oproepen aan vroeger.
Afbeeldingen
13a: Leonardo de Vinci, Maria met kind en Sint-Anna
13b: Leonardo da Vinci, “La Gioconda”
13c: Rafaël Sanzio, “De wonderbare visvangst”
13d: Michelangelo, De Delfische Sibille (uit Sixtijnse kapel)
13e: Michelangelo, “De schepping van Adam”
13f: Sandro Botticelli, “De Lente”

VAN MANIËRISTEN EN MANIËRISTEN
Zowel in de Zuidelijke Nederlanden als in Italië treft men in het begin van de 16de
eeuwen
stroming aan die men “Manieristen” is gaan noemen.
Beide strekkingen hebben eigenlijk niets met mekaar te maken. In de Zuidelijke Nederlanden
gaat het om schilders (Friedländer gaf ze de naam “Antwerps maniërisme”) die nog in de
gotische traditie schilderen doch in de plaats van de ingetogenheid en terughoudendheid die
de gotische personages uit de vijftiende eeuw karakteriseren geven zij hun personages heftige
gebaren en bewegingen, gewrongen houdingen en uitgesproken mimiek , met vaak ook
extreem uitgelengde figuren. Daarnaast maakten zij als decorum ook gebruik van
opengewerkte gebouwen en decoratieve elementen die verwezen naar de oudheid (uïnes,
versierde pilaren, bogen in “antieke” architectuur. Ook de verhalende trant en het
anekdotisme zijn elementen die meer nog dan bij de schilders van de 15de
eeuw, benadrukt
worden. Vaak is het overigens zo dat de scheidingslijn tussen deze vernieuwers en de
traditionalisten vaak erg dun is.
Qua techniek staan ze meestal in beste traditie van de 15de
eeuwers, met veel overlappende
glacislagen.
Van deze “maniëristen” zijn niet zoveel met naam bekend (de bekendste is Jan de Beer), de
meesten moeten het stellen met “noodnamen”, wellicht omdat het vaak “maakwerk” is dat
niet werd ondertekend. Na 1530 is hun rijk grotendeels uit. Hun plaats zal ingenomen worden
door een nieuwe generatie schilders die volledig nieuwe wegen zal inslaan en de grote 17de
eeuw zal voorbereiden.
Het Italiaanse maniërisme dat ontstaat rond 1520 in Florence is een reactie op de strikte
canons van de renaissance, ondermeer wat betreft perspectief en ideale
lichaamsverhoudingen. Volgens Vasari schilderen die schilders van die nieuwe school “alla
maniera di Michelangelo”, waarmee hij bedoelde dat zij een imitatie brachten van bestaande
voorbeelden, doch zonder eigenlijke gedrevenheid.
De meest bekende “maniërist” is El Greco -Domenikos Theodokoupolos- (1541-1614), een
Griek die tussen 1570 en 1572 in Rome verbleef doch daarna in Spanje is gaan werken. Zijn
werk valt op door de langgerekte figuren evenals door een onwezenlijk coloriet dat soms
schreeuwerig aandoet. Daardoor bereikt hij evenwel een dramatisch effect dat zijns gelijke
niet heeft.
Afbeeldingen:
14a:Jan de Beer, Aanbidding der Wijzen
14b: Jan de Beer, Christus aan het kruis
14c: Pseudo Bles, De aanbidding der Wijzen
14d: Meester van Amiens, “A juste pois, véritable balance”
14e: El Greco, Christus jaagt de wisselaars uit de tempel”
14f: El Greco, Sint Maarten en de bedelaar

DE BLOEMENSCHILDERS IN DE NEDERLANDEN
Dat de schilders in de Zuidelijke Nederlanden reeds vroeg en veelvuldig bloemen in hun
schilderijen incorporeerden is algemeen gekend. Praktisch in elke werk van de “Vlaamse
Primitieven” komen bloemen voor. Van de honderden soorten die het “Lam Gods” versieren
tot de verschillende bloemstukken die mede als decor voor één of andere compositie
fungeerden.
Het individuele bloemstuk als apart genre in de schilderkunst is echter pas in het midden van
de 16de
eeuw in de Nederlanden opgedoken. Vanuit Antwerpen, waar zich het centrum van
deze nieuwe discipline bevond, zijn eerst een aantal schilders uitgeweken naar Noord
Nederland (godsdiensttroebelen), waarbij zij de grondslag leggen van de Hollandse school.
Men maakt boeketten (al dan niet naar het leven), vaak tegen een donkere achtergrond of in
nissen, ook als bloemenkrans waarbinnen in een medaillon één of andere voorstelling is
geschilderd.
Dank zij de (meestal) donkere achtergrond komt de bloemenschittering in rijke warme
kleuren nog meer tot zijn recht.
Soms krijgen die boeketten een moraliserende betekenis (Vanitas) wanneer men in het decor
verwelkte bladeren of bloemen verwerkt of deze bloemenpracht aangevallen wordt door
ongedierte.
Vanuit onze streken zal dit genre zich verder verspreiden over Europa (vaak met koperplaat
als drager) in de loop van de 17de
eeuw. In de 19de
eeuw zal er een heropbloei van dit genre
plaatsvonden.
Als grootmeesters in het genre kunnen o.a. Jan Breugel, de “Fluwelen Breugel 51568-1625),
Ambrosius Bosschaert (1573-1621), Daniël Seghers (1590-1661), Roelandt Savery (1576-
1639)en Osias Beert (1622-1678) worden vermeld.
Afbeeldingen
15a: Jan Bruegel, Boeket met vaas in Chinees porselein (op koperplaat)
15b: Ambrosius Bosschaert, Stilleven met bloemen
15c: Osias Beert, Vaas met bloemen in nis
15d: Daniël Seghers, bloemenkrans met “triomf van de liefde”
15e
: Roeland Saverys, Vaas met bloemen (op koperplaat)

HET STILLEVEN
Evenzeer als het “bloemstuk” is het stilleven, als apart genre in de Zuidelijke Nederlanden
ontstaan (meer bepaald in Antwerpen) en zal van daar uit, via de Noordelijke Nederlanden
vanaf de 17de
eeuw Europa veroveren. Het genre zal in de daaropvolgende eeuwen verder
druk beoefend worden en zelf nog in het laatste kwart van de 20ste
eeuw een zekere
heropleving kennen.
Algemeen wordt aangenomen dat grondlegger van dit genre Osias Beert de Oude (1580-
1624) is. Hij maakte feesttafels met verfijnd vaatwerk en gerechten, meestal gerangschikt
rond een centraal voorwerp.
Deze gedekte tafels zullen dan weer door heel wat schilders op eigen wijze schilderkundig
geïnterpreteerd worden, soms overladen, waarbij al de weelde van de opdrachtgever wordt
tentoongespreid, soms uitgepuurd meteen beperkt aantal stukken zoals bij Jacob van Es.
Dit genre zal dan weer verder worden uitgewerkt met wild- of viscomposities, beoefend door
o.a. Frans Snyders (1579-1657) of Jan Fyt (1611-1661).
In Nederland zal Willem Claesz. Heda dit genre in de 17de
eeuw tot een hoogtepunt brengen.
Bij sommige mindere goden zal dan weer de uitstalling van de voorwerpen verworden tot een
ongestructureerd allegaartje.
De grootste zullen het genre echter verheffen tot een volwaardige tak van de schilderkunst,
die in burgerlijke middens een gevoel van behaaglijkheid en rust meebracht.
Zowel het bloemstuk als het stilleven evenzeer als het landschap en het individueel portret
zijn genres die hier ontstaan zijn, doch over gans Europa zijn uitgezwermd. Zij verdienen dan
ook een plaats in dit overzicht.
Afbeeldingen:
16a: Osias I Beert, stilleven met gebak en oesters
16b: Alexander Coosemans, Oesters en vruchten
16c: Jan Fyt, Stilleven met wild
16d: Jacob van Es, stilleven met pruimen
16e
: Frans Snyders, wild en fruitschaal
16f: Willem Claesz. Heda, Stilleven met vergulde bokaal

DE BAROK IN DE ZUIDELIJKE NEDERLANDEN
De barok is eigenlijk een uitloper van de renaissancekunst die in Italië is ontstaan omstreeks
het begin van de 15de eeuw (voor de bouwkunst veel vroeger). Men zou kunnen zeggen dat
het de overtreffende trap is van deze kunst. Waar de renaissance in de beginfase nog een
ingehouden karakter heeft (zij het anders dan in de gotiek) heeft deze in de hoog renaissance –
onder andere door zowel Michelangelo en de daaropvolgende maniëristen een veel
exuberanter karakter gekregen, waarbij alle verworvenheden uit de voorgaande decennia
(perspectief, diagonalen, trompe l’oeil, beweging, nadruk op het fysische) extra worden
benadrukt. Vaak wordt gezegd dat de Barok de kunst is van de contrareformatie, eerder zou
men kunnen zeggen dat de contrareformatie gebruik gemaakt heeft van deze nieuwe stijl om
haar boodschap over te brengen, doch ook zonder deze beweging zou de Barok zijn weg
hebben gemaakt. Men kan overigens niet eenduidig alle “barokschilders” in één groot blok
samenbrengen. De grootsten hebben –zoals altijd- hun eigen karakteristieken.
Tot de grootmeesters van deze kunst wordt algemeen Pieter Paul Rubens (1577-1640)die na
een achtjarig verblijf in Italië zijn aldaar opgedane kennis op eigen wijze zal neerzetten:
vibrerend met losse toetsen, borrelend van leven, met lichte en vlugge toetsen worden de
wervelende composities neergezet, waarbij zijn personages in volle beweging worden
gebracht, vrij van de strakke regels van de zwaartekracht. Soms wordt alles beweging in
cirkels en diagonalen neergezet.
Een van zijn vele leerlingen Antoon van Dyck (1599-1641) gaat wel zijn eigen weg. Hij gaat
het beste van wat hij bij Rubens geleerd heeft (de lichte vlugge toets) op eigen wijze
verwerken. Zijn meesterschap als portretschilder (zowel salonportretten als ruiterportretten)
wordt algemeen erkend. In zijnhistoriënde stukken is echter nog vaak de invloed van Rubens
erkenbaar.
Onder de vele honderden schilders die in Antwerpen in die tijd werkzaam zijn wordt als derde
in de rij ook Jacob Jordaens (1593-1678) vermeld. Hij werkte overigens ook vaak samen met
Rubens. Het is overigens pas na de dood van Rubens dat hij zich van diens invloed zal
losrukken en zijn bekende genrestukken (in meerdere exemplaren) zal geen schilderen.
De invloed van Rubens en zijn tijdgenoten zal nog heel lang nawerken tot zelfs op het einde
vaén de 18de
eeuw (cfr o.a. Jan-Pieter Verhaeghen – de “laatste Rubensiaan”) en zelfs in de
19de
eeuw zullen romantische schilders in hun werk teruggrijpen naar die tijd.
Afbeeldingen:
17a: P.P. Rubens, “de klim naar de Calvarieberg”
17b: P.P. Rubens, zelfportret met Isabella Brandt
17c: Antoon van Dyck, zelfportret
17d: Antoon van Dyck, Anne Wade
17e
: Jacob Jordaens, “Soo d’oude songen, soo pypen de jonghen”
17f: Jacob Jordaens, “De koning drinkt”

DE BAROK IN ITALIÊ
Het ontstaan van de Barok als kunststijl is gesitueerd in Italië. Deze kunststijl overspant zowat
de hele 17de
eeuw en de eerste decennia van de 18de
eeuw. Naast het exuberante –waarvan
reeds gewag gemaakt werd bij de “barok in de Nederlanden”, is ook de uitbreiding van de
schilderkunst naar verschillende thema’s (cfr o.a. stilleven, landschap) een kenmerk voor deze
stijl die een uiting is van een levensvisie, die ook de strakheid en de regelgeving van de
renaissance van zich afschudt, waarbij beweging en beweeglijkheid het vaste motto vormen.
Een grote figuur die een grote invloed zal hebben op heel wat schildersgeneraties na hem is
Caravaggio (1573-1610). Van hem kennen wij het “Clair-obscur” (chiaroscuro) waardoor hij
een extra dramatisch element in zijn werken kan leggen. Velen zullen dit na hem toepassen,
ook Rubens zal er op zeker ogenblik door beïnvloed worden of nog, bij de mindere goden,
Jacob van Oost of nog in Frankrijk Georges de la Tour of Valentin de Boulogne, evenzeer als
Jusepe de Ribera in Spanje. Rembrandt zal in Nederland het “Clair obscur” tot een nieuw
hoogtepunt weten te brengen.
Naast staat een andere “reus”, Guido Reni (1575-1642) met een ingehouden barokstijl (en
combinatie van maniërisme en hoog renaissance), waarbij het coloriet een grote rol speelt met
goed opgebouwde kleurvlakken. Ook zijn schilderkunst zal tot diep in de achttiende (en zelfs
negentiende) eeuw nawerken.
Annibale Carracci (1560-1609) een ietwat oudere tijdgenot van beide voorgaanden
combineert ook verworven heden van vorige generaties. In zijn werk zijn overigens ook nog
elementen van Michelangelo te vinden, zoals in “de triomf van Bacchus en Ariadne”, waarbij
als het ware de figuren loskomen uit de ruimte, zoals dat ook het geval was bij de fresco’s in
de Sixtijnse kapel. Wellicht heeft Rubens dit fresco gezien tijdens zijn verblijf in Italië, want
mogelijk heeft de wagen van Bacchus model gestaan voor deze van Rubens’ “Triomf van de
eucharistie”.
Afbeeldingen:
18a: Caravaggio, “De Graflegging van Christus”
18b: Guido Reni, “De kindermoord te Bethlehem”
18c: Annibale Carracci, “Triomf van Bacchus en Ariadne”

REMBRANDT VAN RIJN EN DE HOLLANDSE 17de
EEUW
Hoewel de 17de
eeuw in Nederland heel wat goede (en gekende schilders) heeft voortgebracht,
springt de naam van Rembrandt Harmenz. van Rijn (1606-1669) steeds naar voren. Zijn werk
wordt gekenmerkt door de beheersing van de licht-donker partijen die hij subtieler dan
Caravaggio aanwendt. Hoewel hij nooit naar Italië reisde kende hij diens werk wellicht door
grafisch gereproduceerd werk. Goed aangebrachte belichting en dramatiek van zijn
personages (zonder dat hierbij overdreven wordt) zijn kenmerkend voor zijn werk, og het nu
om religieuze thema’s, dan wel portretten of burgerlijke composities gaat. Hij was overigens
ook enen voortreffelijk etser, waarbij hij ook deze licht-donker effecten laat meespelen.
Daarnaast speelde ook Frans Hals (1580/85-1666), afkomstig uit Antwerpen een prominente
rol in de Hollandse kunstscène. Hij was de grondlegger van het zelfstandige portret in Holland
en hij doet dat ook met zwier en met ferme borstelstreken, die een snelle hand verraden. Doch
het resultaat mag er zijn. Het is zeker geen kleine kunst. Zowel individuele portretten,
groepsportretten als familieportretten komen voor, evenals volkstypes (cfr “de vrolijke
drinker” of “malle Babbe”).
De manier van schilderen van voorgaanden staat in schril contrast met de beoefenaars van het
“burgerlijke genre” zoals Jan Vermeer (1632-1675) waarvan het grootste deel van zijn oeuvre
bestaat uit relatief kleine genrestukjes, met afgelikte personages (vaak niet meer dan twee) die
zich bezighouden met binnenhuisactiviteiten in een intiem besloten kader. Het zijn
momentopnamen van nietszeggende gebeurtenissen. Het werk van deze “fijnschilder” is wel
beperkt tot een dertigtal schilderijen (in zin eerste jaren schilderde hij eerder italianiserend
werk). Gerard Dou, Gerard ter Borgh, Gabriël Metsu en Pieter Dehooch schilderen in dezefde
verstilde sfeer.
Dat, zoals bij ons, de “barok” in Nederland vele facetten vertoonde moge blijken uit de
verschillende genres die er beoefend werden: het landschap (cfr Niclaes Berchem, Jan van
Goyen, Albert Cuyp, Meindert Hobbema, Adam Pynacker), het winterlandschap (Hendrick
Avercamp), het zeezicht (Willem van de Velde), het nachtlandschap (Aert van der Neer), het
stilleven (Willem Heda, Abraham van Beieren, Willem Kalf), het kerkinterieur (Pieter
Saenredam –in Antwerpen zijn het o.a vader en zoon Peter Neefs), het genrestuk (Adriaen van
Ostade, Jan Steen – cfr bij ons Adriaen Brouwer), de dierenschilderijen (Paulus Potter).
Al deze genres zullen ook nog tot diep in de 19de
eeuw nawerken.
Afbeeldingen:
19a: Rembrandt, Saskia van Ulenborgh
19b: Rembrandt, “De nachtwacht (“de compagnie van kapitein Frans Banning Cocq)
19c: Frans Hals: “De voedster met kind”
19d: Frans Hals “De vrolijke drinker”
19e
: Johannes Vermeer: “De keukenmeid”
19f: Pieter Saenredam, “Kerkinterieur te Assendelft”

GIUSEPPE ARCIMBOLDO
Een eigenzinnig “maniërist” uit de Italiaanse 16de
eeuw
Giuseppe Archimboldo (1527-1593) wordt traditioneel bij de “maniëristen” ondergebracht,
maar eigenlijk hoort hij daar niet bij. Het is een aparte figuur, die zijn eigenzinnige stijl heeft
ontwikkeld.
In zijn portretten bouwt hij kop en buste op uit alledaagse voorwerpen die al dan niet relateren
naar het beroep of de belangstelling van het model. Zo zijn er koppen samengesteld uit fruit,
groenten, bloemen, boeken, documenten, schrijfgerei of ook nog uit natuurelementen zoals
vuur.
De achteloze toeschouwer ziet echter van op afstand de kop en de buste, pas bij nader toezien
ziet hij de samenstellende elementen. Op die manier bekomt hij verrassende effecten.
In zijn schilderkunst toont hij zich op die manier een onafhankelijke geest die zijn eigen weg
gaat. Hoewel de Italiaanse “maniëristen” in zekere mate eveneens een vervorming van de
natuur beoefenen als reactie tegen de canons van de renaissance, staat Arcimboldo met zijn
originele creaties toch een eind van hen af.
Veel navolgers heeft hij niet gekend. Wel werd zijn werkwijze , voornamelijk in de 19de
en
begin 20ste
eeuw toepast door karikaturisten of pamflettekenaars. Zo kennen wij koppen van
Napoleon samengesteld uit lijken en oorlogstuig of van een of andere heerser samengesteld
uit naakte vrouwen.
Afbeeldingen:
14bis: Giuseppe Arcimboldo, “Het vuur”

JACQUES LOUIS DAVID
De grondlegger van Franse classicistische schilderkunst
Jacques Louis David (1748-1825) is de grondlegger van het Franse classicisme dat een reactie
is op de wufte levensvisie van de Rococo (cfr o.a. François Boucher). Het classicisme wil
uiting geven aan de burgerdeugden van de oude klassieke maatschappij. Het was een
algemene stijl die ontwikkeld werd na de ontdekking van Pompeï en Herculanum in de
tweede helft van de 18de
eeuw, waardoor er ook opnieuw soberheid in de bouwkunst ontstaat.
Zo verheerlijkt zijn werk ”De eed van de Horatius” ( 1784) het deugdzame patriotisme. Het
past dan ook goed in de tijdsgeest die enkele jaren later tot de Franse revolutie zal leiden. Het
herinnert de toeschouwer aan de strijd tussen Horatiërs en Curiatiërs waarbij de eerste, dank
zij hun niet aflatende heldenmoed uiteindelijk de zege ten voordele van Rome binnenhalen.
Op dezelfde manier worden nog heel wat werken geschilderd. Later verwerft hij een uit
gepuurde soberheid. Onder deze werken kan “De dood van Marat” als hoogtepunt worden
beschouwd. Door het weglaten van overbodige dingen waarbij enkel grote vlakken op de
voorgrond voorgesteld worden samen met de sobere donkere achtergrond en het spel van licht
en schaduw verkrijgt een indrukwekkend dramatisch effect.
Later zal hij de schilder van Napoleon worden en hierbij enkel zijn talent ter verheerlijking
van de machtswellustige keizer stellen.
Bij de Franse classicisten dient ook Jean Auguste Dominique Ingres vermeld, die vooral naam
maakte met zijn portretten en oriëntalistische badscènes.
Afbeeldingen:
21a: Jacques Louis David, “De eed van de Horatiërs”
21b: Jacques Louis David, “à Marat”
21c: J.A.D. Ingres, “Caroline Rivière

WILLIAM TURNER
Impressionist Avant-la-lettre
William Turner (1775-1851) brak in zijn schilderkunst volledig met de heersende
natuurschildering, waarbij, al dan niet geromantiseerd, het landschap zeer naturalistisch werd
geschilderd, volledig in de geest zoals dit eeuwen voordien in de 17de
eeuw beoefend werd.
Hij schildert daarentegen de emoties die dat landschap in hem opwekt. Dat deze emoties
hevig kunnen zijn moge blijken de manier waarop hij zijn onderwerpen neerzet: gloedvol met
warme kleuren die nooit schreeuwerig zijn. Zijn voorstellingen, zowel in de voorgrond als in
de achtergrond schijnen omgeven te zijn door een halo van licht waardoor een soort waas
ontstaat. Toch blijven de voorwerpen voor de toeschouwer nog herkenbaar, zij het dan badend
in kleurige nevels. Het effect hierbij wordt dan nog vergroot door de nevelige achtergrond die
met veel glacislagen is aangebracht.
Turner stond, zoals zoveel “groten”, in zijn tijd alleen. Slechts jaren na zijn overlijden gaat in
Frankrijk een beweging ontstaan die door critici spottend “impressionisme” zal genoemd
worden.
Afbeeldingen:
22a: William Turner, “Venetië”
22b: William Turner, “Laatste tocht van het oorlogsschip Téméraire”
22c: William Turner, “Begrafenis op zee”

THEODORE GERICAULT en EUGENE DELECROIX
Vertegenwoordigers van het Franse Romantisme
Na het sobere tijdperk van het neoclassicisme sloeg de klok weer eens terug. Jonge
kunstenaars verzetten zich eens te meer tegen de strakke doctrines van het classicisme en
willen terug het gevoel in de kunst brengen. Het romantisme is niet zozeer en stijl dan wel een
levenshouding.
Théodore Géricault (1791-1824) wordt beschouwd als grondlegger van deze kunstrichting..
Voor zijn vormentaal zal hij grote mate terug aansluiten bij de barok, waarbij hij voornamelijk
Rubens tot voorbeeld neemt. Hij grijpt daarvoor echter niet terug op oude verhalen of
legenden maar past deze gesteldheid . toe op eigentijdse gebeurtenissen. Zijn bekendste werk
is zeker “Le radeau de la Méduse”, waarbij hij de schipbreukelingen van het schip de
“Méduse” in hun doodsstrijd voorstelt. Het is doordesemd vol pathos en wil de toeschouwer
betrekken bij het verhaal. Hij schrikt er overigens niet voor terug ook het lelijke in beeld te
brengen (cfr o.a. zijn portretten van krankzinnigen)
Naast Géricault wordt Eugéne Delacroix (1799-1863) als de belangrijkste vertegenwoordiger
van het romantisme aangezien. Hij heeft een voorliefde voor heroïsche en tragische taferelen
doch eveneens gewijd aan hedendaagse gebeurtenissen. Hierdoor distantieert hij zich ook van
de neoclassicisten, ook qua structuur en opzet. Daar waar de classicisten voorschrijven dat een
schilderij volkomen glad moet zijn, schrikken deze romantici er niet voor terug om het
pasteuze van de verf te doen meespelen in het totaalresultaat van een schilderij.
Afbeeldingen:
23a: Théodore Géricault, “Le radeau dela Méduse” (voorontwerp)
23b: Eugène Delacroix, “De vrijheid leidt het volk op de barricaden in 1830”
23c: Eugène Delacroix, “Haremvrouwen in Algiers”

EDOUERD MANET
Vader van de Franse impressionisten
Zoals zoveel kunstbewegingen begon het “impressionisme” (een scheldnaam gegeven door
critici op basis van een werk van Claude Monet “Impression soleil levant) als een reactie. In
dit geval op het academisme dat in het midden van de 19de
eeuw hoogtij vierde.
Schilders die wat uit de band sprongen, hetzij omwille van de onderwerpen, hetzij omwille
van de manier van schilderen werden steevast geweigerd op de jaarlijkse tentoonstelling in de
“Academie”. Om dit carcan te doorbreken verenigden zij zich in 1873 (o.a. Monet, Renoir,
Sisley, Pissarro, Degas) met het doel gezamenlijk een expositieruimte af te huren en zo
mogelijk de weg naar de kunsthandel en de kunstliefhebbers te vinden.
Om extra steun te vinden richtten zij zich tot Edouard Manet (1832-1883) in wie zij een
mentor en een voorbeeld zagen. Manet zelf bleef buiten de beweging. Hij was echter wel een
vernieuwer omdat hij alledaagse voorstellingen te onderwerp nam (de burgers in hun gewone
doen, zittend in parken, wandelend in de straten, bezig in een “cabaret”). Zijn kleurgebruik
stak ook schril af tegen de heersende conventies: hij liet de kleuren meer tot hun recht komen
door de “clair-obscur” partijen te beperken en bovendien in grotere kleurvlakken te
schilderen. Hij schrok er ook niet voor terug om personages en voorwerpen te schematiseren
wanneer dit goed uitkwam.
Vergeleken met de “echte impressionisten” besteedde Manet veel meer aandacht aan de
psychologische kant van zijn model dan aan het schildertechnische. Toch zullen de
impressionisten op hun beurt zijn onderwerpkeuze (gewone mensen in gewone doen)
Afbeeldingen:
24a: Edouard Manet, “Olympia”
24b: Edouard Manet, “Le balcon”
24c: Edouard Manet, “Argenteuil”
24d: Edouard Manet, “Le Déjeuner sur l’herbe”
24e: Edouard Manet, “Bar au Folies Bergères”

HET IMPRESSIONISME
Hiervoren werd reeds gewezen op de ontstaansgeschiedenis van van het Impressionisme als
kunstbeweging. Hoe verschillend de kunstuitingen van de onderscheidene “leden” van de
oorspronkelijke vereniging ook waren, toch hadden ze een aantal karakteristieken gemeen: ze
schilden gewone mensen, geen helden en bovendien schilderden zij wat ze zagen niet steevast
meer in het atelier, zoals het toen gebruikelijk was, maar schilderde zij zoveel mogelijk in de
natuur. Daarbij trachtten ze zoveel mogelijk het licht van het moment te vangen in hun
doeken, met als gevolg dat deze een meer gevoelige kleurtoets meekregen, waardoor ook de
schaduwen meer kleur kregen en niet donker uitvielen, zoals dat gebruikelijk was. Om dat
effect te bekomen gebruikten ze zoveel mogelijk primaire kleuren.
Eén van de vaandeldragers van het Frans impressionisme is ongetwijfeld Claude Monet
(1840-1926). Hij belichaamt als het ware het ideaal van het impressionisme door bepaalde
onderwerpen steeds maar opnieuw te schilderen in wisselende omstandigheden (zo de
kathedraal van Rouen of hooioppers of nog zijn waterpartij met waterlelies in zijn domein van
Giverny).
Meestal valt zijn werk op door de heldere en vaak ook losse toetsen.
Auguste Renoir (1841-1919) is voor lange tijd zijn “compagnon de route” die bij momenten
onderwerpen die bij Monet voorkomen ook herneemt. Ook hier vindt men dezelfde losse toets
met de lichtende kleurvlakken. Geen sombere voorstellingen met dramatische momenten,
waarbij ober het algemeen de levensvreugde de bovenhand neemt.
Een aparte figuur is Paul Cézanne (1839-1906) die ver buiten Parijs in de Provence zijn eigen
weg zoekt en vindt en dor de belangstelling van de kunsthandelaar Ambroise Vollard zijn weg
naar de Parijse kunsthandel vindt. Hij ook schildert de mensen en voorwerpen uit zijn
omgeving met heldere kleurtoetsen en evenzeer als Monet zal hij eenzelfde onderwerp (de
Mont Sainte Victoire) in wisselende omstandigheden meermaals schilderen.
Afbeeldingen:
25a: Monet, “Femmes au Jardin”
25b: Monet, “Regatta in Argenteuil”
25c: Renoir, “Het ontbijt van de roeiers”
25d: Renoir, “L’estaque”
25e
: Césanne, “De kaartspelers”
25f: Césanne, “Stilleven”

VINCENT VAN GOGH
Zoals zoveel grote kunstenaars is Vincent Van Gogh (1853-1890) niet in een van de vele
traditionele vakjes te vatten. Hij is impressionist geweest, heeft op zeker ogenblik het
pointillisme (cfr Seurat) beoefend, maar vooral heeft hij in de laatste jaren van zijn leven zijn
eigen uitdrukkingswijze gevonden die dan ook, na zijn dood, zijn handelsmerk is geworden.
Vooral na 1885 in Parijs, waar hij in aanraking kwam met het expressionisme en pointillisme,
maar zeker nog na zijn verhuis naar Arles en tenslotte in zijn laatste verblijf in Auvers-sur-
Oise ontwikkelde hij een stijl die hem volledig eigen is.
De verschillende verblijven kort na mekaar hebben vooral te maken met zijn geestelijke
gezondheid (hij werd verscheidene keren opgenomen in een psychiatrische instelling) waarbij
hij als een bezetene het ene werk na het andere schilderde, soms a rato van één werk op een
dag.
De vraag die hierbij kan gesteld worden is (hoe gevaarlijk ook): wat indien van Gogh niet
psychiatrisch ziek zou zijn geweest? Hij zou dan ook dezelfde gedreven werken
voortgebracht, met die felle vette toetsen?
Afbeeldingen:
26a: Vincent van Gogh, “Zonnebloemen” (1888)
26b: Vincent van Gogh, “Het nachtcafé” (1888)
26c: Vincent van Gogh, “Irissen” (1889)
26d: Vincent van Gogh, “De oogst” (1888)
26e
: Vincent van Gogh, “Boerenmeisje met strohoed” (1890)

PABLO PICASSO en GEORGES BRAQUE
De grondleggers van het Kubisme
Het kubisme dat in het eerste decennium van de 20ste eeuw ontstaat is een belangrijke
beweging die tot grondslag zal liggen aan een hele hoop bewegingen die in de loop van de
volgende decennia zullen ontstaan . Voor het eerst ging men op basis van zijn eigen
verbeelding schilderen. Tot dan toe werden als onderwerp voor een schilderij figuren
(mensen, voorwerpen, natuur) als vertrekpunt genomen. Deze werden dan, in de trant die op
dat ogenblik gangbaar was, op het werk weergegeven.
Met het cubisme, dat onrechtstreeks aan de grondslag ligt van de abstracte kunst in al zijn
vele facetten, gaat men de voorwerpen naar eigen inzichten herscheppen waardoor deze een
eigen zelfstandig leven gaan leiden.
Het kubisme zelf is geleidelijk gegroeid uit een doorgedreven schematisering van het
voorgestelde. De geest van de schilder gaat dan verder bepalen hoe hij deze voorwerpen
plastisch zal kunnen voorstellen. Hij reproduceert niet, hij schept.
Zowel Pablo Picasso (1881-1973) als Georges Braque (1882-1963) kunnen als grondleggers
van deze stroming (het is geen beweging) doorgaan.
Afbeeldingen
27a: Pablo Picasso, “drie vrouwen (1907/08)
27b: Pablo Picasso, “Reservoir in Horta de Ebro” (1909)
27c: Pablo Picasso, “Pipe, verre , bouteille de vieux marc” (1914)
27d; Georges Braque, ‘Huizen in L’Estaque” (1908)
27e: Georges Braque, “Viool en palet” (1909)
27f: Georges Braque, “Vrouw met mandoline” (1910)

JAMES ENSOR
James Ensor (1860-1949) is één van die duizendpoten in de kunst die men moeilijk onder één
noemer kan samenvatten.
Zelfs in zijn eerste periode als twintigjarige laat hij zich in zijn werk niet dwingen in zijn
onderwerp. Men zou het misschien impressionisme kunnen noemen, maar het is veel
persoonlijker en vooral veel vrijer dan wat wij van de “erkende impressionisten” gewoon zijn.
Het zijn vlugge toetsen waarmede hij een indruk voor de toeschouwer wil vastleggen. Hij
toont zich in al die werken een schepper van zijn eigen (kleine) wereld. Geen enkele
impressionist heeft het hem op die manier voorgedaan. Het is meteen een teken van zijn vrije,
ongebonden geest die een grote scheppingskracht heeft.
Na de jaren ’90 verschijnen de maskers, met brede toetsen geborsteld, schijnbaar zonder orde,
maar die tenslotte een prangend resultaat geven. Zijn kritiek op de maatschappij is met deze
werken ook niet ver af. In die jaren (zijn beste jaren lopen tot ongeveer 1905) ontstaat ook
zijn “Intrede van Christus”, dat als het ware een samenvatting is van al wat hij als schilder wil
uitdrukken.
Afbeeldingen:
28a: James Ensor, “De wolkammer” (1881)
28b: James Ensor, “Squelette regardant chinoiseries” (1885)
28c: James Ensor, “Fleurs et papillons” (1889)
28d; James Ensor, “Intrigue” (1890)
28e: James Ensor Musique rue de Flandre” (1891)

CONSTANT PERMEKE
Boegbeeld van het Vlaams expressionisme
Het expressionisme dat in Duitsland zijn oorsprong vond en –hoe kan het anders- een reactie
was tegen het impressionisme heeft in Vlaanderen een eigen originele uitdrukkingswijze
gevonden.
Constant Permeke (1886-1952) wordt algemeen erkend als boegbeeld van deze beweging.
Zijn beste jaren in dat verband kunnen gesitueerd worden in de jaren ’20 van de 20ste
eeuw.
Van heel vroeg zet hij krachtige figuren neer, geworteld in hun grond. Het zijn geen “schone”
mensen, maar volkstypes die hij zowel aan de visserskaai als op het platte land tegenkwam,
doch die dan onder zijn penseel een eigen leven gingen leiden. Boeren, miseriemensen en
“doolaards”.
Spijtig genoeg gebruikte Permeke bij de totstandkoming van zijn werk vaak bitumeuze
verven, die niet alleen slecht drogen maar bovendien onherroepelijk verdonkeren, waardoor
heel wat werken met de jaren een donkerder uitzicht krijgen –en vaak “onleesbaar” worden-
dan ze oorspronkelijk hadden
Afbeeldingen:
29a: Permeke, “De kermis” (1921)
29b: Permeke, “De papeter” (1922)
29c: Permeke, “De verloofden” (1923)
29d: Permeke, “Vespertijd” (1927)
29e
: Permeke, “De woonwagen” (1928)

RENE MAGRITTE
De gangmaker van het Belgisch surrealisme
Het surrealisme dat in 1924 onder impuls van André Breton onstaat als reactie op “de
zelfvoldane samenleving, heeft met Giogio de Chirico een eerste vertegenwoordiger in de
schilderkunst gevonden.
Door het samenvoegen van voorwerpen die uit hun context zijn getrokken wil men een beeld
oproepen, waarbij de toeschouwer zich ofwel ongemakkelijk voelt ofwel tot nadenken wordt
gestemd.
In België (en ook op wereldvlak) wordt René Magritte (1898-1967), met een eigen invulling
van dit surrealisme. Hoewel in zijn eerste werken een zekere invloed van de Chirico kan
aangewezen worden is zijn rijpere werk duidelijk te onderscheiden is van andere bekende
namen als de Chirico of Salvador Dali.
Afbeeldingen:
30a: René Magritte, “Traversée difficile” (1926)
30b: René Magritte, “L’inondation” (1928)
30c: René Magritte, “Le plagiat”(1940)
30d: René Magritte, “La voix du sang”(1947
30e: René Magritte, “L’heureux donateur”(1966)
30f: René Magritte, “Quand l’heure sonnera (1965/66)
VERANTWOORDING
Bij de samenstelling van dit traktaat werd ernaar gestreefd een aantal belangrijke momenten
te schetsen die bijgedragen hebben in de ontwikkeling van de schilderkunst.
Het is vanzelfsprekend dat de keuze hiervan subjectief is. Men zou naast of in de plaats van
de aangesneden onderwerpen er gerust een aantal andere kunnen nemen.
Het is logisch dat de grotschilderingen aan bod komen als eerste uiting van de schilderkunst.
Dan werd overgesprongen op de Fayoem portretten als eerste uiting van de schilderkunst op
verplaatsbare drager om dan verder een aantal belangrijke momenten in de schilderkunst aan
te halen.
Niet alleen grote tendensen en “scholen” werden behandeld, ook aan een aantal grote
persoonlijkheden, die zich vaak onderscheidden van de heersende mode, werd aandacht
besteed.
DERTIG BELANGRIJKE STAPPEN IN DE
EUROPESE SCHILDERKUNST
VERANTWOORDING
THEODORE GERICAULT en EUGENE DELACROIX
EDOUARD MANET
16c Jan Fyt, Wild in een landschap
16e
: Frans Snyders, Kattengevecht
17d: Anton van Dyck, Anna Wake
21a: Jacques Louis David, De Sabijnse maagden
28f: James Ensor, “Baptême des masques” (1891)
Sybille

Samenvatting cursus over de geschiedenis van de schilderkunst kunst

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais de bvba kerat

Mais de bvba kerat (20)

Samenvatting cursus over de geschiedenis van de schilderkunst kunst