1. Politecnico di Torino
I Facoltà di Architettura - Corso di Laurea in Architettura (Costruzione). A.Acc. 2010-2011
Saggio di ricerca I a carattere storico critico
La lunga durata delle idee architettoniche
Lettura comparata di due edifici contemporanei
Due grattacieli per uffici a New York City
Prof. Pierre Alain Croset Studente: Francesca Venezia. m. 161087

2. “L’architettura è sempre la volontà di un epoca tradotta in spazio, nient’altro.”
Mies van der Rohe
Due grattacieli per uffici a New York City | 2

3. norman foster mies van der rohe
HEARST WORLD SEAGRAM BUILDING
HEADQUARTERS new york, 1954-1958
new york, 2000-2006
committente
Joseph E.Seagram &Co
progetto
Mies van der Rohe
co-architetto
committente Philip Johnson
Hearst Corporation architetti associati
progetto Kahn & Jacobs Architects
Foster and Partners director of planning
architetti associati Phyllis Lambert
Adamson Associates ingeneria meccanica
responsabile sviluppo Jaros, Baum & Bolles
Tishman Speyer Properties consulenza strutture
strutture Severud-Elstad e Krueger
Cantor Seinuk Group ingegneria elettrica
servizi/MEP Clifton E.Smith
Flack & Kurtz consulenza illuminazione
ascensori Richard Kelly
VDA landscape designers
illuminazione Charles Middeleer e Karl Linn
George Sexton and Associates consulenza acustica
impresa Bolt-Beranek & Newman
Turner Construction consulente grafica
localizzazione Elaine Lustig
959 8th Avenue/300 West 57th Street, New York, cantiere e valutazione economica
USA Lou Crandall
dati dimensionali localizzazzione
79.500 m2: superficie complessiva 375 Park Avenue/ 52nd Street e 53rd Street,
60.470 m2: superficie utile New York, USA
1.900 m2: superficie piano tipo dati dimensionali
1.800-2.200 persone: capacità edificio 152.400 m2
cronologia cronologia
1928: progetto Joseph Urban 1954: progetto
1988: denominazione ad architectural landmark 1955-1958: realizzazione
2000: progetto Norman Foster 1988: denominazione ad architectural landmark
2003-06: realizzazione
Due grattacieli per uffici a New York City | 3

4. Sommario
1. Introduzione ......................................................................................................................................... 5
2. Il contesto ............................................................................................................................................. 6
3. Il landmark americano....................................................................................................................... 7
4. La figura del committente e la ricerca dell’architetto perfetto ............................................... 8
5. Forma, funzione e tecnica .............................................................................................................. 10
6. Onestà strutturale ............................................................................................................................ 12
7. Il grattacielo a New York. Costanti e nuove direzioni. ............................................................ 14
8. I materiali scelti ................................................................................................................................. 16
9. Interpretazioni ................................................................................................................................... 17
10. La plaza newyorkese e la lobby.................................................................................................... 18
11. L’opera d’arte totale......................................................................................................................... 20
12. Lo spazio di lavoro........................................................................................................................... 21
Due grattacieli per uffici a New York City | 4

6. 2. Il contesto
La vicenda del Seagram si inserisce nella
radicale trasformazione che investe Park Avenue.
In un periodo di tempo sorprendentemente rapido
si costituisce una vera e propria arteria di
grattacieli per uffici, un nuovo polo a carattere
direzionale che dovrà ospitare i quartieri generali
delle maggiori società in seguito alla ripresa
economica. In pochi anni, il quartiere residenziale
risulterà completamente rivoluzionato dall’enorme
aumento della densità di occupazione. Nel 1954
Lewis Mumfod lamenta, in un articolo sul ‘New
Yorker’ la rapida e impietosa distruzione di one of
the twentieth century’s grat urban ensambles 4.
Fino alla metà degli anni Cinquanta e ad
eccezione della Lever House (SOM, 1952), il tipo
ricorrente dell’edificazione lungo Park Avenue, in
cui nasce il progetto del Seagram Building, è
erede diretto di quelli sviluppatasi prima del
secondo conflitto mondiale. Benché si facciano
strada i primi tentativi di adeguarsi alle recenti
tendenze architettoniche d’importazione europea,
gli edifici sono ancora organizzati secondo la
sezione verticale della wedding cake (profilo teso
a edificare al massimo volume consentito dai
regolamenti edilizi), ma vanno riducendosi gli
stilemi Beaux-Arts o jazz style in favore di un
esercizio stilistico più moderno.
Sempre a New York, all’inizio del XXI secolo, si
presenta l’occasione per un progetto importante.
Nessuna torre commerciale infatti ha avuto tante
attenzioni negli ultimi anni: la Hearst Tower è il
primo grande progetto di costruzione ad essere
annunciato dopo il 9/11. L’intervento non è una
semplice aggiunta allo skyline newyorkese, ma il
completamento di un ambizione cominciata già
negli anni Venti del Novecento quando William
Rudolph Hearst commissionò a Joseph Urban e
allo studio George B.Post & Sons la sede della
sua prima compagnia: un pomposo blocco di
base di sei piani sulla 8th Avenue tra 56th e 57th
Street da cui sarebbe poi derivata una futura
torre. La depressione costrinse Hearst ad
abbandonare il progetto e il basamento di pietra
fusa in stile Art Decò diventò gradualmente una
sgraziata ma famigliare presenza nella Midtown
Manhattan.
In alto: Seagram Building.
In basso: vista dall’alto della Hearst Tower.
4
L.Mumford, The sky line: skin treatment and
new wrinkles, in “The New Yorker”, October 23,
1954, pp.132-138.
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7. 3. Il landmark americano Il processo che ha invece portato il Seagram ad
essere ufficialmente riconosciuto con lo statuto di
Costruito nel 1926-28 per Rudolph Hearst, uno architectural landmark è lungo e complesso. La
dei maggiori editor americani, l’ edificio è sua designazione gli attribuisce un valore
caratterizzato da 6 grandi colonne scanalate all’interno della cultura (non soltanto
giustapposte alle facciate e da gruppi scultorei architettonica) americana, nella quale esso
richiamanti la finalità educativa dell’attività rappresenta una sorta di passaggio obbligato. Un
editoriale del committente. Le facciate, concepite icona dell’architettura in cui si incontrano la
come stage-set urbani, sporgono in avanti purezza dell’idea Miesiana con le figure, le scelte
rispetto alla massa dell’edificio riunendosi sotto e le motivazioni di attori esterne alle questioni di
l’attico del sesto piano in una continua e architettura, ma spinte da forti interessi
prominente cornice. Nonostante l’altezza imprenditoriali. Un operazione che certamente
contenuta tutto suggeriva grandezza, implica avere avuto già in mente il risultato finale
specialmente le colonne che si allungavano più ed averlo anteposto alle necessità particolari. Un
alte dell’edificio stesso facendola sembrare una processo che mira, fin dall’inizio, a coinvolgere
base di un eventuale struttura più alta. una lista impressionante di personalità
L’architettura di Urban è scenografica e vede in appartenenti ai più alti livelli del mondo artistico
termini estetici la città come stage. La internazionali quali Léger, Mirò, Picasso. I loro
dichiarazione nel’ 1988 a “monumento quadri vengono esposti all’interno del ristorante
importante nella tradizione architettonica di New The Four Season progettato da Philips Johnson
York e il suo vincolo a landmark americano insieme ad oggetti d’arte recuperati in tutto il
impedisce a Foster di intervenire sul suo aspetto mondo ed esposti all’interno dell’edificio. Il
esterno. Foster nel suo intervento sembra seguire Seagram raggiunge il massimo livello qualitativo
l’ambizione di Urban di creare un intervento raggiungibile: “the most distinguished skyscraper
scenografico di rispettabile esuberanza, ma in that art and technology could produce and
termini moderni e senza compromettere il suo money could buy” 6. Un operazione economica
credo strutturale e tecnologico. Il blocco multi dal formidabile impatto pubblicitario e con un
sfaccettato e intagliato fa eco agli spigoli smussati ritorno di immagine sconvolgente: Nel 1963,
di Urban. Foster dona una torre di inusuale tassato dalla municipalità newyorkese che applica
vivacità allo skyline di Manhattan, ma benché la al Seagram Building una imposta sul proprio
valutazione della preesistenza come priva di prestigio, costringe i proprietari a vendere il
particolari meriti architettonici sia condivisibile e grattacielo a qualcuno che non abbia alcun tipo di
benché certo non ci si aspetti che venga relazione con la Seagram o con l’edificio stesso.
trattenuto ai dettami di un manierismo stilistico, il Designato finalmente architectural landmark nel
suo rifiuto al dialogo con Urban toglie ogni 1988, l’edificio aumenta enormemente il proprio
speranza contestuale o di scala riposizionando il valore, rappresentando per Seagram il migliore
Landmark americano a piedistallo e L’Hearst investimento immaginabile.
tower “like a delinquent teen and a grandfather,
thumbs its nose at its older companion” 5.
6
Riportato in N.Ross terry, The Seagram
5
Building as a total work of decorative art, New
Architectural record, 2008 Jan., v.196, n.1, York, The New York Landmark Preservation
p.47-48 Commission/MOMA, 1979.
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8. 4. La figura del
committente e la ricerca
dell’architetto perfetto
Uno dei documenti più preziosi per la
ricostruzione della vicenda del Seagram è una stesso tempo, realizzi un edificio per uffici che
lunga lettera 7 inviata da Phyllis Bronfman perda di anonimato, ma che anzi sia più vicino
Lambert al padre e committente Samuel alla scala umana. Uno spazio di lavoro pieno di
Bronfman in cui, indignata per la proposta luce naturale che aumenti la produttività dei propri
progettuale fatta dagli architetti Pereia & dipendenti e che incentivi a lavorare meglio.
Luckman, esorta il padre ad “immaginare un L’obbiettivo è quello di una delle migliori
edificio che esprima al meglio la società in cui architetture, che raggiunga leggerezza ed
vivi e contemporaneamente, la tua speranza di eleganza, che sfidi l’attuale icona del grattacielo
migliorare questa società”7. Phyllis invita il padre come enorme, pesante e sgraziato mostro. A
a riflettere riguardo alla responsabilità legata poco a poco diventava sempre più chiaro che era
all’edificio che costruirà, per chi ci abiterà e per Mies Van der Rohe colui che era arrivato ad una
New York come al resto del mondo. La ricerca comprensione della sua epoca così profonda da
della famiglia Bronfman, di un artista che possa essere riuscito a trasformare la tecnologia in
realizzare una grandiosa architettura degna dei poesia. 8 Il momento storico lo richiede per erigere
tempi, cerca di seguire le orme della famiglia un grattacielo nuovo.
Medici e dei magnifici monumenti che fecero La Hearst Tower doveva essere la sintesi tra
erigere. La loro attenzione si rivolge così ad uno vecchio e nuovo, arrivando finalmente a
dei contemporanei maestri dell’architettura che soddisfare l’ambita realizzazione sia di Urban che
possa realizzare un edificio nobile che dia piacere di Hearst.
alla gente e alla società democratica. Si cerca un
artista capace di realizzare un opera d’arte che In alto: Seagram building, New York.
faccia risplendere il nome della società e della
famiglia e che, allo 8
“Dove la tecnologia raggiunge il limite delle
proprie possibilità, si trasforma in architettura”.
7
Phyllis Bronfman Lambert scrive da Parigi L.Mies van der Rohe, Architecture and
boiling with fury al dearest daddy, lettera datata technology, in “Arts and
28 giugno 1954. Architecture”,n.10,1950,p.30
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9. Molti condividono che sia Foster l’architetto
adatto a compiere questo sforzo. Lo studio Foster
and Partners aveva già dato prova di essersi
confrontato con la storia, con la dialettica del
modernismo in alcune delicate questioni: come il
Great Court of the British Library (2000) e il
Reichstag di Berlino (1999). In questi progetti egli
combina eleganza formale innovativa, un attento
rispetto dell’esistente ed una grande sensibilità al
simbolismo trasmesso dai monumenti del
passato9.
L’insistenza di Foster sul modernismo e l’utilizzo
dell’acciaio e del vetro come mezzo per vedere e
rispettare la storia nei suoi interventi portò la
Hearst Corporation a tentare la pericolosa sfida di
una commistione di un grattacielo contemporaneo
per uffici e un Landmark americano.
Foster non si piega ad una commissione
storicista ma dà vita ad un progetto
contemporaneo intriso di tecnologia e
apparentemente del tutto contraddittorio alla jazz
age confection10 su cui poggia.
Al suo debutto nella City lo studio Foster si
presenta come il pioniere dei green building per
uffici in Europa e, in termini di purezza formale,
colui che, con pochi altri, ha risollevato l’interesse
nell’espressione del potenziale formale delle
geometrie strutturali.
A destra: Hearst Tower, New York.
9
Journal of the Society of Architectural
Historians, 2007 June, v.66,n.2, p.154-159
10
AV monographs, 2006 Nov.-Dec., n.122,
p.26-[37]
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10. 5. Forma, funzione e
tecnica
La nuova sede della Hearst Corporation si innalza
per 46 piani, sino ad un altezza di 182 metri. La
struttura metallica perimetrale è costituita da
triangoli isosceli (60° l’angolo alla base) che si
ripetono per tre campate sul fronte verso la 8th
Avenue, quattro sui fronti nord e sud e nove in
altezza. Più intuitivamente la rete a forma di
diamante multi sfaccettato sembra formare un
pattern a losanghe, ognuna divisa
orizzontalmente da un paio di triangoli invertiti, in
cui ogni triangolo si innalza per quattro piani
dall’apice alla base.
La logica di Foster estremizza i concetti di
funzionalità e tecnica. Non accettando che
l’architettura si distanzi dalle innumerevoli
problematiche di natura non estetica dei processi
progettuali e realizzativi, si distacca dalla ricerca
della forma in sé, dedicandosi all’analisi dei
sistemi più efficaci per produrre e realizzare
progetti. Il suo obbiettivo sembra essere la
tecnica, che interpreta come passaggio tra ricerca
scientifica ed espressività artistica. Tecnica non
solo come strumento risolutivo di problemi
costruttivi, ma come punto di partenza di sinergie
pluridisciplinari che lavorano insieme per risolvere
la sfida creativa che l’architettura di volta in volta
propone.
La struttura appare nel progetto della Hearst
Tower come un trofeo che sembra voler
decretare il passaggio all’ “architettura
dell’ingegneria”. Qui si celebra il progresso
tecnologico di un opera che ha la propria matrice
materica nell’acciaio e nel vetro.
La complessità dei temi confluenti nel progetto si
affianca al concetto di struttura
tecnologico/costruttiva 11 univocamente
caratterizzata. Nella struttura, e in particolare nel
nodo tecnologico, si esplicita la specularità tra
ricerca strutturale e ricerca geometrica,
caratteristica costante negli interventi di Foster.
La complessità dei nodi tecnologici
all’avanguardia e delle soluzioni ingegneristiche
permettono ad una geometria pura, quale il
triangolo, di costruire la matrice strutturale e
formale dell’architettura.
A destra: Hearst Tower. Prospetto sulla 8th Avenue
e particolare della facciata.
11
Campi, Massimiliano, Norman Foster : il
disegno per la conoscenza di strutture
complesse e di geometrie pure. Roma: Kappa,
2002.
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11. L’idea di grattacielo, che dal Ventesimo secolo in
poi si da per scontata, deriva da una serie
complessa di sviluppi tecnici e progettuali.
L’edificio di Park Avenue è diventato il culmine di
un ideale di architettura e di perfezione che,
anche se imitata innumerevoli volte, mai è stata
eguagliata.
Sulla base dei tipi di spazi da affittare che si
desideravano e sul New York City Building Code
Mies van der Rohe stabilì le dimensioni di un
modulo di base con il quale organizzare l’intero
edificio, altezza del grattacielo compresa.
Nell’edificio di Mies le proporzioni giocano un
ruolo fondamentale negli studi progettuali.
Quando già in fase di progetto avanzata venne
chiesto a Mies di aumentare le superficie utile egli
non optò per una semplice aggiunta di qualche
piano, ma per la creazione di un corpo posteriore
ulteriore. Mies preferisce aggiungere un nuovo
pezzo dietro la stele bronzea piuttosto che Seagram Building. Pianta a livello della plaza,
modificare quest’ultima e le proporzioni e piani tipo dei livelli intermedi (dal primo al
accuratamente pensate. quarto piano) e della torre (a partire dal
Nonostante l’impressione generale sia di una decimo piano).
unità geometrica, le piante mostrano una verità
più complessa. Si tratta di due geometrie a T
congiunte. Ai quattro piani inferiori la torre arretra
in un blocco che occupa l’intera larghezza del
lotto. La torre non è un semplice prisma a base
rettangolare, ma contiene una risega posteriore di
proporzione 3:1, anche detta bay spine, che
funge da collegamento con il volume a sei piani.
Sopra questo blocco, il corpo centrale, continua in
altezza fino al decimo piano formando invece una
T rovesciata.
La torre ha una pianta rettangolare di proporzioni
5:3, disposta parallelamente alla Avenue ed è
separata da questa per mezzo di una plaza.
L’area edificata infatti, occupa solo i 2/3 del lotto
mentre l’ area restante è completamente lasciata
libera a PIAZZA impegnando così il committente
ad un considerevole sacrificio economico.
L’architetto è nel progetto completamente libero
di agire secondo canoni essenzialmente formali
(e di una forma completamente sua) compreso
tra una committenza illuminata e una città in
trasformazione economica.
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12. 6. Onestà strutturale
Il sistema utilizzato “Diagrid”, che unisce i termini
diagonal e grid, si basa su un metodo che porta
all’esterno la struttura eliminando tutte le colonne
verticali interne, donando ai piani una flessibilità
non comune di area pari a 6096m2. La diagrid
riunisce su di sé tutte le forze agenti sulla torre:
gravità, spinte laterali e movimenti sismici. Il telaio
diagonale sostiene la struttura con l’aiuto di un
nucleo in acciaio e di colonne in acciaio
inossidabile rinforzate in cemento ai piani più
bassi. All’innesto del nuovo grattacielo con la
base, la diagrid passa ad una pilastratura a
colonne verticali.
La tendenza di mettere in mostra strutture ed
impianti elevandoli a linguaggio formale diede vita
ad nuovo modo di progettare, che P.Buchahan
nel 1938 sintetizzò con l’espressione high-tech,
che riprendeva “tutte le idee archigrammiste,
dalla macchinolatria alla fantascienza, […], dalla
macrodimensione all’effimero architettonico, dal
rapporto provocatorio con l’ambiente preesistente
fino alla concezione di un architettura informativa,
pubblicitaria, essa stessa mass-media” 12. La
tendenza ad enfatizzare strutture e impianti,
costante nell’architetto inglese nel corso di tutta la
sua carriera, può essere vista in chiave
interpretativa come un onestà strutturale che ha
origine ben prima, nella volontà di Mies di
“mentire per dire la verità”.
La diagrid in acciaio è una struttura
particolarmente efficace che ha permesso di
sbilanciare di tredici metri su di un lato il nucleo
della torre. Questo si è tradotto in una riduzione
del numero di colonne che penetrano nell’edificio
con un risparmio del 20% di acciaio rispetto ad un
grattacielo a telaio convenzionale di New York. La
diagrid sembra essere il prodotto di un credo
ingegneristico di un do more with less e possiede
la seduttività di un apparente “inevitability”.
Nonostante il risparmio di acciaio, la struttura di
Foster è in realtà sovradimensionata. Anche
Foster, come Mies nel Seagram, aggiunge
qualcosa. I tempi però sono diversi, le ragioni
pure ma in entrambi i progetti siamo distanti dalla
struttura del Crystal Palace di Paxton del 1889.
La vera espressione strutturale è purtroppo
illusoria con l’acciaio quando lo spazio é abitato.
Si rientra nei sotterfugi di Mies che saldò alla
A destra: Hearst Tower. Sezione e vista degli interni.
12
Journal of the Society of Architectural
Historians, 2007 June, v.66,n.2, p.154-159
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13. facciata i decorativi e superflui profili ad I per Anche nella Hearst Tower i profilati strutturali,
rappresentare gli elementi portanti nascosti in accuratamente sagomati, movimentano la facciata
profondità e conosciuti altrimenti solo creando una superficie tridimensionale.
dall’architetto. Anche quello che si vede nella La scelta di andare verso una struttura e una
Hearst Tower non è la vera e propria struttura ma costruzione chiaramente espressa caratterizza le
un rivestimento di acciaio inossidabile che si offre facciate di entrambi i progetti. L’intenzione di far
a rappresentazione della struttura sottostante. emergere la struttura è evidente, ma nel progetto
La diagrid è ridondante perché fornisce di Foster sembra più che altro un modo visivo per
l’alloggiamento dei cavi elettrici, un punto di articolare la massa della torre. La sfortunata
sicurezza per la prima torre costruita a New York conseguenza è che i triangoli di quattro piani di
dopo l’11 Settembre. Lo scheletro portante deve altezza costituiscono un ordine gigantesco che
rispondere ai regolamenti sulla sicurezza e fanno sembrare la travatura esterna
l’acciaio deve essere protetto da membrane esageratamente sovradimensionata e rinforzata
antincendio e l’antincendio protetto anch’esso. per un edificio di soli 42 piani, facendolo apparire
Inoltre le tolleranze di fabbricazione e di un po’ troppo basso a confronto degli edifici vicini.
assemblaggio dei layer protettivi aggiungono La tecnica costruttiva adottata nella realizzazione
ulteriori dimensioni non strutturali. sembra essere solo una delle possibili alternative
L’intera struttura del Seagram, i telai del curtain- possibili, e non tanto la risposta univoca ad un
wall e i profilati a doppio T sono realizzati in problema unico e urbano come era stato per Mies
bronzo, mentre i tamponamenti esterni sono in che intravedeva nel Seagram, insieme con il suo
vetro caldo color topazio. I montanti in bronzo committente, il modello degli edifici per uffici del
creano ombre nette, le quali una a fianco dell’altra futuro.
consentono […] di dare una terza dimensione alla
facciata 13.
In basso: Seagram Building. Prospetti.
(Tratti da “The Mies van der Rohe Archive”).
13
Journal of the Society of Architectural
Historians, 2007 June, v.66,n.2, p.154-159
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14. 7. Il grattacielo a New
York. Costanti e nuove
direzioni.
La grande dimensione e il gigantismo della
struttura si insediando nell’architettura del
movimento moderno declinandosi nello
sperimentalismo di Foster che produce un
architettura autocelebrativa che tende a divenire
mezzo di comunicazione di se stessa, “mega-
insegna”.
Il progetto si fa, nei due esempi qui a confronto,
promotore di un mecenatismo industriale che
tende quasi a sfruttare gli edifici come contenitori
non solo per far lavorare meglio ma soprattutto
per dare visibilità alla grandiosità del potere
economico raggiunto. E quale tipologia meglio del
grattacielo riesce a includere in se queste
ispirazioni? Proprio con essi si confrontano molte
volte i protagonisti contemporanei producendo
opere che forniscono interessanti declinazioni
linguistiche di un audacia del progresso
tecnologico raggiunto dall’ingegneria applicata
all’architettura.
Se, alla fine degli anni Cinquanta, i vetri ambrati
accuratamente selezionati rappresentavano
l’azienda Seagram esprimendo integrità e
severità contribuendo ad elevarlo a modello di
edificio per uffici, oggi la facciata di Foster
sembra riflettere, nella superfici lucide del vetro e
dell’acciaio, le ambizioni celebrative,
propagandistiche della nostra cultura che a sua
volta le eleva a “monumenti dell’immaterialità
della nuova era tecnofila” 14.
Se per Mies il Seagram è conferma e verifica
delle retoriche del movimento moderno la Hearst
Tower è il progetto in cui Foster riesce meglio a
coniugare aspetti estetici con problematiche
relativi al controllo dei costi, dei tempi e della
qualità.
Il grattacielo del Ventunesimo secolo si pone
nuovi obbiettivi superando quelli stilistici e formali
dell’origine del movimento moderno. La Hearst
Tower è infatti il primo grattacielo a Manhattan,
riconosciuto dalla Biannual International Highrise
Award, che chiede ed ottiene la classificazione
Gold standard LEED dall’ente americano Green
Building Council diventando così un progetto
A destra: Seagram building in costruzione e
particolare di facciata.
14
Journal of the Society of Architectural
Historians, 2007 June, v.66,n.2, p.154-159
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15. fondamentale per l’intera città e contribuendo ad
accrescere la “coscienza verde” nella
progettazione di nuovi edifici. La copertura è stata
progettata in modo da convogliare all’interno
l’acqua piovana che viene così utilizzata per
integrare i bisogni idrici degli impianti di
condizionamento e per irrigare i giardini interni ed
esterni dell’edificio. Un serbatoio nello scantinato
dell’edificio contiene fino a 14.000 galloni. La torre
è ventilata naturalmente per tre quarti dell’anno e
l’aria, filtrata e ripulita da un impianto centrale,
distribuita attraverso l’intero complesso. Ciò
riduce drasticamente il bisogno di riscaldamento e
condizionamento artificiale permettendo all’edificio
di consumare il 26% in meno di energia rispetto a
una struttura convenzionale.
Un prodotto ecologico però, non solo riguardo
all’edificio compiuto e ai conseguenti risparmi
energetici, ma per lo stesso processo di
costruzione. Il rigore strutturale della diagrid ha
permesso di risparmiare oltre duemila tonnellate
di acciaio. Inoltre l’85% della struttura principale
utilizza materiali riciclati tra cui quelli recuperati
con lo sventramento del basamento. Sebbene
l’applicazione del tema strutturale ad una torre di
Manhattan la renda poco innovativa, Foster
lavora ad una altra variazione del tema a lui caro
ed esplorato negli ultimi tre decenni. Ciò che
davvero rende la diagrid una struttura rigorosa
rispetto alla costruzione di edifici alti per uffici é il
risparmio e il riuso dei materiali, e la flessibilità
interna che mette a disposizione ambienti di
lavoro salubri e pieni di luce.
Nonostante il costo totale di 500 miliardi di dollari
della Hearst Tower gli sforzi fatti per risparmiare
sono stati notevoli, sia nella costruzione che nella
fase di utilizzo dell’edificio. Questi nuovi obbiettivi
dei giorni d’oggi sono distanti dagli sforzi per
rendere il Seagram l’edificio più elegante,
prestigioso e distinto di New York.
Gli sforzi di entrambi i progetti qui presentati,
hanno l’intento di celebrare l’immagine aziendale,
seppur percorrendo strade diverse dettate dai
tempi e dalle tematiche contemporanee che
caratterizzano i due interventi.
A destra: Hearst Tower. Viste degli interni.
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16. 8. I materiali scelti In basso: Seagram Building. Dettagli costruttivi e
particolari di facciata.
Quando Mies van der Rohe chiese a Bronfman
se esistesse un materiale a lui particolarmente
gradito la scelta ricadde sulla capacità evocativa
di potere e di prestigio–del bronzo. Nello specifico
vennero usate due leghe diverse: l’intera struttura
venne rivestita di laminati di rame (61%) e zinco
(39%), mentre i profili a doppio T che si alternano
verticalmente sulle facciate vennero realizzati
tramite estrusione di barre a sezione cilindrica
composte da rame (56%), zinco (41,5%) e
piombo (2,5%) 15. La levigatezza del bronzo fu
raggiunta ad ogni costo per garantire un
predeterminato grado di riflessioni solari. Ideale
per i progettisti per la grande semplicità di
lavorazione e prediletto dal committente, il
materiale prometteva di invecchiare benissimo e,
anzi, di migliorare al passare del tempo. Secondo
Mies e Philips Johnson la qualità superiore di
questa lega produceva un effetto che si adattava
perfettamente alla loro idea di edificio alto,
soprattutto per la struttura. La scelta di materiali
pregiati continua con il travertino degli interni, il
vetro colorato dei tamponamenti e il marmo verde
dei parapetti lungo 52nd e 53rd Streets
Le soluzioni tecnologiche adottate per il Seagram
risultano, paradossalmente, impossibili da
realizzarsi senza un più o meno marcato
intervento artigianale. Disincantata adesione alla
logica della produzione e dell’economia, il
grattacielo di Park Avenue è sostanzialmente
artigianato industriale, e rende quasi impossibile
agli esempi che seguiranno di imitare il suo
modello. Il paradosso del Seagram sta nell’
riproducibilità dei materiali utilizzati e nelle scelte
quali la plaza che pur elevandolo a modello di
edificio alto per uffici non permettono che una
imitazione formale e non sostanziale e ricca
dell’intera vicenda che accompagna il Seagram
Building.
Nella Hearst Tower si cerca di fare del grattacielo
un green building attraverso il riciclo dei materiali
e si tende al risparmio di materiale nella struttura.
Negli interni sono stati utilizzati materiali
sostenibili, a bassa tossicità e possibilmente
reperiti localmente. I vetri impiegati nelle facciate
sono basso emissivi (low-E-coated): ovvero
permettono ai raggi luminosi di entrare senza
produrre calore da radiazione ponendo
l’attenzione sulla qualità termica e ambientale
interna e al risparmio energetico.
15
Bronze gem for Park Avenue, in “Copper and
Brass Bulletin”, n.180, 1957, pp.2-4.
Due grattacieli per uffici a New York City | 16

17. 9. Interpretazioni
Leonardo Benevolo riconosce al Seagram un
ruolo eccezionale all’interno degli sviluppi
dell’architettura moderna. Il Seagram, formidabile
successo speculativo e pubblicitario, schiera un
entità di mezzi economici formidabili che lo
porteranno ad un ritorno di immagine e di denaro
a cui contribuisce il “passo indietro 16” compiuto da
Mies e da cui avranno origine molte maldestre
ripetizioni. Il Seagram building è una
contraddizione del moderno sia per l’artigianato
industriale che per essere un modello carico di
lusinghe formali.
La Hearst Tower ha un inconfondibile presenza
sculturale e la diagrid lascia spazio a due diverse
possibili interpretazioni: la nozione di espressione
strutturale che mostra lo scheletro interno e
quella di oggetto minimalista, una forma cristallina
intagliata da un blocco preesistente
interpretazione rinforzata da Foster con i tagli
sugli spigoli del grattacielo che creano superfici
trasparenti tra i punti intersecanti della diagrid, le
cosiddette bird’s-mounth. La diagrid dà quasi
l’impressione che la cima dell’edificio sia stata
troncata arbitrariamente all’altezza del numero
dei piani richiesti se si interpreta la sequenza di
losanghe dal basso verso l’alto. Il basamento di
Urban non fa inoltre che aumentare la sensazione
di una mancato gesto conclusivo superiore. La
transizione della diagrid alla pilastratura verticale
che scompare al centro dell’edificio in muratura e
completamente sventrato fa apparire quest’ultimo
come un vero e proprio piedistallo13.
E’ legittimo chiedersi se l’intervento
autoreferenziale crei un gesto urbano
comprensibile. La ferma convinzione di Foster
che la triangolazione permei il mondo naturale
non aiuta a determinare i contributi civici del
manufatto tanto quanto l’intervento di Mies van
der Rohe che arretrando il suo edificio dal filo
della strada, non senza fatica, dona alla City una
plaza pubblica, una soluzione geniale, uno spazio
unico e pubblico, donando anche alla prospettiva
dell’edificio una grandiosa unicità.
A destra; dall’alto verso il basso: Schizzo di Mies
van der Rohe della Plaza, Hearst Tower.
16
M.Tafuri, Mies van der Rohe, in F.Dal CO,
M.Tafur, Arhitettura contemporanea, Milano,
Electa, 1976, p.309.
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18. 10. La plaza newyorkese e
la lobby filo di facciata: sono invisibili a chi entra, e
fungono da elemento di transizione tra la parte di
In una città in cui ogni centimetro di terreno vale lobby affacciata sulla piazza e quella posteriore.
cifre astronomiche la soluzione geniale di Mies è Il grande spazio aperto affacciato sulla Avenue,
la risposta ad una grave e sentita mancanza di oggetto di grandi attenzioni e studi da parte
spazi aperti all’interno di una densa dell’architetto è uno degli elemento base del
concentrazione urbana. Nella Manhattan in cui il progetto ed è l’aspetto che permette al Seagram
progetto del Seagram vede la luce non esiste Building di fargli acquistare quel senso profondo
alcun esempio di plaza antistante l’edificio. La all’interno della vita sociale e culturale di
pavimentazione a lastroni e le opere d’arte Manhattan che si propone anche come Theater
disegnate dallo stesso architetto fanno parte delle Event che possa unire le esibizioni nella lobby
attenzioni di Mies che tendono quasi a con altre attività nella piazza. Ancora oggi le
considerare la plaza come lo spazio preminente opere d’arte da esporsi nella plaza antistante il
del progetto alla quale si accede dal livello landmark Newyorkese devono essere
stradale ritrovandosi in uno spazio perfettamente accuratamente scelte e controllate.
piano. Lo spazio vuoto permette di percepire Gli architetti seguiranno Mies allineandosi col
l’edificio senza dover oltrepassare la strada ed Seagram, e arretrati rispetto al filo stradale,
impressiona per la sistemazione dello spazio distruggendo la particolarità spaziale dell’
aperto e la magnifica entrata a cui ci si ritrova di architettura creata da Mies venendo aiutati dalle
fronte. Qui l’architetto sembra focalizzare la sua autorità municipali della città. Nel nuovo zoning
attenzione su ciò che è più vicino all’osservatore code del 1961 viene offerta la possibilità di
disegnando con cura le pensilina che, sporgendo costruire fino ad un altezza maggiore di quella
dal parallelepipedo di metallo e vetro, accoglie i consentita se ci si impegna a lasciar sgombra una
visitatori guidandoli all’interno della lobby rivestita parte di lotto per la realizzazione di open plaza.
in travertino, risolvendo la transizione fra plaza e Questo provvedimento diventerà responsabile
lobby. I due corpi scala disposti all’innesto fra il della proliferazione di “Piazzette ornate di sculture
volume frontale e quello posteriore si sviluppano e fontane che si allineano , prive di funzione e nel
su due rampe disposte ad angolo. Gli ascensori disordine più assoluto, come inutili sale esterne di
sono sistemati come spesse pareti ortogonali al attesa” 17.
17
M.Tafuri, Mies van der Rohe, in F.Dal Co,
A sinistra: Seagram Building. Entrata.
M.Tafuri, Architettura contemporanea, Milano,
A destra: Hearst Tower. Vista interna della lobby. Electa, 1976, p.309.
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19. Foster sembra rispettare la visione scenografica e ai pasti dei dipendenti. La Lobby, le opere d’arte
delle facciate di Urban, che le interpretava come e la ricchezza dei materiali non sono accessibili al
stage-set, donandogli nuova vita, demolendo tutti i pubblico, che viene fermato dalla sicurezza poco
piani, stuccando gli interni e creando uno spazio dopo l’arco d’entrata originale di Urban.
alto 6 piani. Il basamento della nuova torre è
svuotato e ridotto ad un guscio. La scenografia
diventa così anch’essa parte della composizione
di Foster. La silhouette della finestratura dei
quattro piani capovolge lo stage-set di Urban,
liberandolo da ogni ruolo funzionale e lasciandolo In alto: sezione assonometrica della lobby della
cosi come puro capriccio teatrale Hearst Tower. In basso: pianta del livello della
Nel vasto invaso spaziale della lobby, una delle lobby.
più drammatiche di New York si accede per
mezzo di tre scale mobili (di nuovo il numero tre)
angolate che fanno da ponte sulla grande cascata
d’acqua e vetro nell’entrata principale.
L’atrio, dell’altezza insolita di quattro piani, dona
la sensazione di essere in una piazza esterna,
come sottolineato dallo stesso Foster. Lo spazio
è drammatizzato dai giganteschi pilastri e puntoni
diagonali che si elevano sino al nono piano, quota
di imposta della “sopraelevazione” 18.
Le nuove proporzioni confondo le comuni nozioni
di interno - esterno nella odierna lobby, lounge e
caffetteria, che si trova a due piani sopra il livello
della strada dove lo stesso Urban aveva voluto
nel suo progetto una corte sopraelevata.
La visione di Foster della lobby come “moderna
piazza esterna” ha, in realtà poco a che fare con
la piazza miesiana e perde di intensità quando si
scopre che l’esperienza più caratterizzante
dell’edificio, ovvero quella di accedere alla lobby,
viene negata al pubblico e riservata alle colazioni
18
Casabella, 2006 Nov., v.70, n.749, p.[48]-[57].
Due grattacieli per uffici a New York City | 19

20. 11. L’opera d’arte totale
sperimenta nell’entrare nella torre, incluso il
Complessa é la vicenda del Seagram che
sottofondo acustico dall’effetto riposante ed il
riunisce in sé il volere di una committenza
movimento dell’acqua che genera un esperienza
illuminata e fortemente determinata, quasi
visiva animata. Icefall è alimentata dalle piogge di
“rinascimentale”, ispirata dal concetto di opera
New York, in maniera indipendente alle stagioni,
d’arte totale come espressione ideale che il
rinfrescando lo spazio della Lobby nei mesi estivi
Seagram doveva incarnare. Tutto suggerisce
e integrando il livello di umidità dell’aria in quella
prestigio e unicità nel Seagram: dagli arredi agli
invernale. La parete monumentale disegnata con
interni degli uffici, dalle cabine degli ascensori alla
il fango dell’Hadson river da Richard Long è
grafica studiata appositamente per l’edificio, dalle
situata alle spalle della cascata, che scorre su
fontane della plaza agli stessi materiali di
profilati di vetro stampato. Quello che colpisce
costruzione e soprattutto l’allestimento degli
l’osservatore della Hearst Tower è una sorta di
interni del ristorante The Four Season con opere
stage-set architecture 19, dalle forme
d’arte internazionali. Nella sua non riproducibilità
propagandistiche e allegoria di una responsabilità
la vicenda del Seagram costituirà l’esempio, forse
aziendale ecologica, l’altruismo dell’ultimo
tra i più seguiti, di edificio per uffici che riflette in
capitalismo.
ogni sua parte la magnificenza del suo
Ma seppur Icefall e la parete di fango
committente.
contribuiscono al ricordo del Seagram, elevato ad
Nell’opera di Foster la collaborazione con Jim
opera d’arte totale, queste si rivestono di nuove
Garland della fluidity design per quanto riguarda
accezioni connesse ai problemi contemporanei in
la parte liquida e con Jamie Carpenter per il vetro
un approccio scultoreo alla creazione di un clima
ha portato alla creazione di Icefall. Una struttura
‘sostenibile’ per l’architettura dello spazio interno.
animata, parte integrante dell’esperienza che si
19
Campi, Massimiliano, Norman Foster : il
In alto: Hearst Tower. Vista degli interni. disegno per la conoscenza di strutture
In basso: Seagram Building. Plaza. complesse e di geometrie pure. Roma: Kappa,
2002.
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21. 12. Lo spazio di lavoro
Del tutto innovativa è la soluzione trovata per le
partizioni mobili interne del Seagram che sotto
questo profilo viene definito da Arvid Klein come:
the first modular building – something that is now
taken for granted 20.
I pannelli modulari integrano infatti in un unico
elemento il sistema di partizione (mobile),
l’illuminazione (con l’impiego di un sistema a
bassa luminosità anch’esso modulare) e
l’elettricità. Il consulente per l’illuminazione del
progetto, Richard Kelly, definisce una serie di
celle luminose nascoste nel pavimento in
prossimità dell’innesto con le pareti e disposte Sopra: pianta piano tipo Hearst Tower. Sotto,
lungo tutto il perimetro ad ogni piano dell’edificio. dall’alto al basso: interni del Seagram
Di giorno illuminano debolmente i vetri evitando Building, interni della Hearst Tower.
l’abbagliamento, di notte vengono lasciate accese
a creare un magico effetto notturno. Questo,
insieme alle veneziane, progettate per essere
regolate soltanto in tre modi e per cui un
regolamento di piano ne regola l’uso,
contribuiscono a donare all’edificio la massima
integrità formale, secondo l’abitudine Miesiana.
Nella Hearst Tower l’impatto psicologico degli
spazi produce un alto livello di comunicazione tra
lo staff. Gli uffici trasparenti lungo la facciata
esterna fanno desiderare agli impiegati di
meritare di lavorare in quegli spazi invidiando chi
lavora nelle stanze agli angoli ma ammettendo
che chi lavora sodo è preso in considerazione
nel progetto 21. Un sistema di ascensori formano,
insieme alle scale antincendio, il nucleo
dell’edificio. Il sistema diagonale di supporto
esterno, permette infatti di spostare questa zona
dei collegamenti verticali verso ovest dove
l’edificio accanto, Sheffield, avrebbe ostruito la
vista. Le zone liberate ad ogni piano offrono spazi
ben illuminati in cui lavorano la maggior parte
degli impiegati, mentre gli elementi strutturali
imponenti contribuiscono al carattere degli uffici
privati e delle sale conferenze lungo le facciate
esterne. La flessibilità dei piani della Hearst
Tower e l’indifferenziazione architettonica e
spaziale tra i piani adibiti ad uffici e quelli destinati
a conferenze, ristorante ed uffici amministrativi
sono un ritorno al passato al concept di Mies di
uno spazio universale e flessibile, qui
considerevolmente aiutato dagli sforzi strutturali e
tecnologici dello studio Foster and Partners.
20
N. Polites, Living with a Landmark, New York,
Pasanella + Klein, 1988.
21
Architecture, 2006 Aug., v.95, n.8, p.[44]-[47]
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22. BIBLIOGRAFIA
Hearst Tower
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geometrie pure. Roma: Kappa,2002.
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- Campbell, Robert. Why Foster's Hearst Tower is no gherkin. Architectural record, 2008 Jan., v.196,
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glass-and-steel shaft hovering atop a vintage low-rise. Architectural record, 2006 Aug., v.194, n.8,
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leg up with Foster's new fishnet tower. Architecture, 2006 Aug., v.95, n.8, p.[44]-[47]
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Sitografia
- http://www.fosterandpartners.com
Due grattacieli per uffici a New York City | 22

23. Seagram Building
“The Mies van der Rohe Archive”
The Mies van der Rohe Archive. An illustrated catalogue of the Mies van der Rohe drawings in the Museum
of Modern Art. Part II: 1938-1967, a cura di F.Schulze, 16 voll. New York/London, Garland Publishing,
Inc., 1992.
Principali opere monografiche su Ludwig Mies van der Rohe:
- M.Tafuri, Mies van der Rohe, in F.Dal Co, M.Tafuri, Architettura contemporanea, Milano, Electa, 1976,
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- Ph.Johnson, Mies van der Rohe, New York, MOMA Museum of Modern Art,1947.
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(trad.it.id.,Milano,Clup,1984).
- Arts and Architecture”, 67, n.10,1950, p.30. Tradotto da Ivano Gorzanelli: F.Neumeyer, Mies van der
Rohe. Das Kunstlose Wort, Gedanken zur Baukunst, Wolf Jobst Siedler, Berlino, 1986.
- Frühlicht, 1, n.4,1922,pp.122-124. Tradotto da Ivano Gorzanelli: F.Neumeyer, Mies van der Rohe. Das
Kunstlose Wort, Gedanken zur Baukunst, Wolf Jobst Siedler, Berlino, 1986.
- “G”,n.2,settembre 1923, p.1. Tradotto da Ivano Gorzanelli: F.Neumeyer, Mies van der Rohe. Das
Kunstlose Wort, Gedanken zur Baukunst, Wolf Jobst Siedler, Berlino, 1986.
- Der Querschnitt, 4, n.1,1924,pp. 31-32. Tradotto da Ivano Gorzanelli: F.Neumeyer, Mies van der
Rohe. Das Kunstlose Wort, Gedanken zur Baukunst, Wolf Jobst Siedler, Berlino, 1986.
- Collection Monographies. Mies van der Rohe, sa carrier, son heritage et ses disciples. Art Institute of
Chicago. Centre Georges Pompidou. 1986.
- Cohen, Jean-Louis, Ludwig Mies van der Rohe. Basel-Boston-Berlin. Basel,2007.
- Cohen, Jean-Louis, Ludwig Mies van der Rohe. Editori Laterza, Bari, 1996.
- P.Carter. Mies van der Rohe at work. Washington: Praeger, 1974
- Architectural Monographs 11. Mies van der Rohe European works. Academy Edition/Martin’s Press.
London/New York. 1986.
- Giovanni Leoni. Mies van der Rohe. Motta Architettura, Milano 2008.
Principali contributi monografici sul Seagram Building:
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- N.Polites, Living with a landmark, NewYork, Pasanella + Klein, 1988
- The Seagram Building as a total work of decorative art, New York, The New York Landmark
Preservation Commission/MOMA, 1979.
Due grattacieli per uffici a New York City | 23