SUMÁRIO
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CAPÍTULO 6
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segunda metade do século XIX foi marcada por
mudanças profundas, desde a abertura do Japão
ao ocidente, em 1853, as guerra...
Os conceitos inovadores propostos pela Arte Nova, afirmando que
a arte e a forma de viver das pessoas devem ser integrados...
CAPÍTULO
3 O ART DÉCO
AMERICANO
Duas imagens da construção do cristo Redentor.Acervo de colecionador particular. Na página ao lado, foto da inauguração
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Vistas do Instituto Biológico e, ao lado, perspectiva do projeto. Foto dos autores e acervo do Instituto Biológico,
Centro...
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  1. 1. SUMÁRIO BIBLIOGRAFIA................................................................................. 190 CAPÍTULO 6 ART DÉCO NAS ARTES PLÁSTICAS DO BRASIL............................................................................................ 178 CAPÍTULO 2 ART NOUVEAU-DÉCO NA EUROPA.............................................14 Londres | Glasgow....................................................................................16 Paris...............................................................................................................20 Viena.............................................................................................................40 Budapeste....................................................................................................56 Praga..............................................................................................................65 Berlim | Munique | Darmstadt.............................................................74 Lisboa | Porto.............................................................................................81 ORIGENS E CONCEITOS..................................................................... 8 CAPÍTULO 1 CAPÍTULO ART NOUVEAU-DÉCO NO RIO DE JANEIRO...................... 106 4 Art Nouveau no Rio de Janeiro........................................................108 Art Déco no Rio de Janeiro................................................................112 5CAPÍTULO ART NOUVEAU-DÉCO EM SÃO PAULO.................................. 136 Art Nouveau em São Paulo...............................................................138 Art Déco em São Paulo ......................................................................152 CAPÍTULO 3 Chicago.........................................................................................................86 Nova York.....................................................................................................94 Miami.........................................................................................................100 ART DÉCO AMERICANO....................................................................84
  2. 2. segunda metade do século XIX foi marcada por mudanças profundas, desde a abertura do Japão ao ocidente, em 1853, as guerras europeias que levaram à unificação daAlemanha e da Itália, pas- sando pela invenção da luz elétrica, por Thomas Edison, e a Revolução Industrial, iniciada na Ingla- terra, onde, em 1884, foi inaugurado o primeiro metrô. Os anos que antecederam a virada para o século XX trouxeram novidades como o automóvel, concebido na Alemanha, a mágica do cinema, inaugurada pelos irmãos Lumière em Paris, a construção do primeiro arranha-céu, em Chicago e o direito de voto para mulheres, na Nova Zelândia. O mundo como era conhecido até então se modificou drasticamen- te. Os constantes avanços tecnológicos e sociais criaram novas necessi- dades, novos produtos, novos gostos, nova moda e nova arte. Por volta de 1870 os Impressionistas causaram furor com suas obras. Diversos movimentos artísticos viriam nas próximas décadas, como o Expressio- nismo, o Dadaísmo, o Surrealismo, o Cubismo, e tantos outros. No final dos anos 90 do século XIX surgiu na Áustria o movimento progressista denominado SecessãoVienense, criado por Joseph Maria Olbrich, Gustav Klimt, Josef Hoffman e Koloman Moser. Apesar de não ter sido o primeiro movimento de rompimento nas artes eu- ropeias, antes existiu o de Munique, iniciado em 1892, a Secessão Vienense é especial pelo grupo ter construído um edifício ícone, o WienerSezessionsgebäude, mais conhecido no Brasil como Secession Building: um prédio construído para expor mostras de arte projetado em 1897 e inaugurado no ano seguinte para abrigar uma exposição que pregava o rompimento daqueles artistas com a arte desenvolvida até então, um neobarroco que vinha sendo utilizado tanto nas cons- truções da cidade quanto na pintura e escultura, considerados por aquele conjunto de artistas demasiadamente estável. Era o desejo de romper com o tradicional. Viena era, por sua vez, um grande centro de propagação de cultura, a capital do renomado Império Austro-Húngaro, um dos mais poderosos do ocidente. Klimt e seus companheiros secessionistas eram muito bem informados e foram influenciados pela arte nova francesa, pela natura- lidade do design japonês e pela geometria do escocês Charles Rennie Mackintosh,de Glasgow,criando o que ficou conhecido como Jugendstil. O prédio, criado pelo arquiteto Joseph Maria Olbrich, discípulo do genial Otto Wagner, chama a atenção pela qualidade do projeto e beleza das formas e hoje é um dos endereços mais visitados na ca- VIENA Ver Sacrum, publicação de janeiro/1898, acervo da Universitätsbibliothek Heidelberg, Alemanha; detalhe com motivo floral no Wiener Sezessionsgebäude. Frontão superior com a inscrição“A cada tempo a sua arte / a cada arte a sua liberdade” e o belíssimo domo de folhas de louro douradas. pital austríaca. A construção em linhas retilíneas é encimada por um grande domo dourado, de aparência delicada. A decoração interna abriga uma das obras mais inquietantes do pintor Gustav Klimt, que teve os 150 anos de seu nascimento comemorados em 2012. Um barrado com figuras fantasmagóricas e fantasiosas, acusado na épo- ca de ser um tanto pornográfico e conhecido como Friso Beethoven, originalmente Beethovenfries, ainda hoje é bastante provocativo. A inspiração para o friso foi uma interpretação de Richard Wagner para a 9ª Sinfonia de Beethoven, músico celebrado com uma exposição do grupo no ano de 1902, quando a obra foi concluída. A decoração externa do Secession Building é singela, mas elegan- te. Folhas de louro dominam a ornamentação, seja para compor o domo dourado, seja nas fachadas, formando guirlandas, símbolo mi- tológico da vitória. Outro motivo que capta nossa atenção são as corujas, executadas por Koloman Moser, uma alegoria a sabedoria e a busca pelo conhecimento. Na fachada principal, além do mote do movimento“A cada tempo a sua arte, a cada arte a sua liberdade”, já citado no capítulo ante- rior, estão três cabeças de górgonas, projetadas pelo húngaro Othmar Schimkowitz, acima das palavras: Malerei,Architektur,Plastic – pintu- ra, arquitetura, escultura.As górgonas são criaturas da mitologia grega que também aludem à sabedoria. Os artistas deste movimento acre- ditavam que era preciso quebrar convenções, alinhando em um único estilo a arquitetura, pintura, decoração, estatuária e o mobiliário. Há também a inscrição VER SACRUM (do latim, primavera sagra- da) em um dos lados da fachada principal. Este era o nome da revista editada pelo grupo, criada para propagar as novidades nas artes e pro- vavelmente inspirada na publicação francesa LaRevueBlanche, editada entre 1896 e 1903 e que teveToulouse-Lautrec como um de seus ilus- tradores. VER SACRUM foi editada entre os anos 1898 e 1903 inicial- mente mensalmente e com circulação restrita aos membros do grupo. A partir de 1900 perdeu o caráter inovador dos primeiros anos e passou a ter tiragem semestral, o que atesta a diminuição de sua importância. Em 1903 Josef Hoffmann e Koloman Moser romperam com o res- tante do grupo e criaram a Wiener Werkstätte, com foco nas artes aplicadas. Dois anos depois, em 1905, a Secessão Vienense foi total- mente dissolvida, devido às divergências de opinião entre os mem- bros. A importância do Secession Building, contudo, permaneceu e A 4140
  3. 3. Os conceitos inovadores propostos pela Arte Nova, afirmando que a arte e a forma de viver das pessoas devem ser integrados, coerentes e ter luz própria, somados às convicções de William Morris, reconhecen- do a máquina como o mais importante meio de produção dos novos tempos, foram decisivos para a consagração da arte aplicada, base do desenho industrial contemporâneo, ou seja, do design. É clara a influência deWilliam Morris sobre os artistas alemães do Ju- gendstil, porém sem o radicalismo ideológico defendido pelo inglês. Não que não houvesse influência política no movimento alemão, porém em um sentido muito menos engajado e por vezes,ambivalente e secundário. A fundação da Colônia Artística de Darmstadt ocorreu basicamen- te com o objetivo pragmático de garantir a obtenção de serviços da indústria de Hessen. Para intensificar o contato com o público consu- midor, foi fundada a Associação da Indústria de Arte para possibilitar a realização periódica de exposições promotoras dos produtos de arte aplicada, oferecidos pela indústria. A fundação da colônia, que tinha caráter privado, ocorreu em 1 de julho de 1899, sendo os primeiros convocados Joseph Maria Olbrich, Peter Behrens e Ludwig Habich, compondo o grupo mais sete artistas, no qual o mais novo tinha 20 e o mais velho 32 anos, todos se com- prometendo a trabalhar em Hessen por, no mínimo, três anos. Os componentes do grupo foram estimulados a construírem suas próprias casas para melhor demonstrarem sua arquitetura e arte, mas os custos corriam por sua própria conta, embora contassem com ge- nerosos financiamentos do Grão Duque de Hessen. O austríaco Olbrich nasceu em 1867 em Troppau e faleceu em 1908 em Düsseldorf. Foi aluno de Otto Wagner na Academia de Vie- na e fundador da Secessão vienense, quando projetou em 1898 seu célebre pavilhão de exposições. Em 1899 assumiu as funções de ar- quiteto e professor na Colônia Artística de Darmstadt, onde também projetou objetos de estanho e trabalhos gráficos. São notáveis seus trabalhos no planejamento do bairro Mathildenhöhe e da torre da caixa d’água Hochzeitsturm em Darmstad, bem como da loja Tietz, hoje a famosa Kaufhof, em Düsseldorf. O escultor Ludwig Habich nasceu em Darmstadt em 1872, tendo sido aluno do escultor Gustav Kaupert da vizinha cidade de Frankfurt. Em paralelo com suas atividades na Colônia Artística de Darmstadt, a partir de 1901 lecionou arte e escultura na escola Adolph Beyer. Foi um dos raros artistas modernos aceitos pelo Nacional Socialismo. Faleceu em Jugenheim, em 1949. Dois exemplos de peças da manufaturaWMF: a primeira, vaso de metal e vidro com linhas sinuosas e, a segunda, jarra metálica com ornamentação puramente geométrica; acervo dos autores. Cartaz desenhado por Peter Behrens: Metallfadenlampe für AEG, de 1907. 7776
  4. 4. CAPÍTULO 3 O ART DÉCO AMERICANO
  5. 5. Duas imagens da construção do cristo Redentor.Acervo de colecionador particular. Na página ao lado, foto da inauguração do Cristo, com a presença do Cardeal Leme e do presidenteVargas, em 12 de outubro de 1931.Acervo dos autores. o Brasil e em Portugal o Art Déco ganhou uma forte conotação ideológica, sendo ligado ao fascismo e pro- movendo a sua rejeição pela intelectualidade dita de esquerda. Esta rejeição também é clara em Lisboa, onde o belo monumento conhecido como Padrão dos Desco- brimentos é estigmatizado por parte da população por ter sido projetado no governo do ditador Oliveira Salazar. Entre nós este patrulhamento foi exercido a tal ponto que, nos cinco anos em que o autor cursou a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, do final dos anos cinquenta ao início dos anos sessenta, época em que a escola era dominada por grupos de professores comunistas e seus discípulos,não foi transmitida aos alunos qualquer informação sobre o Art Déco, embora segundo Márcio Roiter, destacado pesquisador e defensor da memória deste estilo, ainda existam até hoje cerca de 400 edificações Déco no Rio de Janeiro, sobreviventes do nosso notório desapego à con- servação do passado.Dentre estes,alguns dos mais expressivos marcos da paisagem cultural e arquitetônica da antiga capital da República. Sem margem para dúvidas, o Cristo Redentor do Corcovado é a obra no estilo Art Déco de maior importância no Rio de Janeiro e talvez, no mundo. Considerada a maior escultura de Jesus Cristo pelo Guinness World Records de 2009, o monumento já havia sido selecionado em 2007 como uma das novas sete maravilhas do mundo, em conjunto com as Ruínas de Petra,a Muralha da China,MachuPicchu,ChichénItza, Coliseu de Roma e o Taj Mahal. A primeira sugestão de construir uma estátua religiosa católica no alto do Pico do Corcovado, montanha que apresenta uma corcova e domina a paisagem ao sul da cidade do Rio de Janeiro, remonta a 1859 quando o padre lazarista Pedro Maria Boss, encantado com a bela vista observada do local, solicitou à Princesa Isabel autorização neste senti- do, não tendo obtido sucesso. Somente em 1921, durante os preparativos das comemorações do Centenário da Independência, e por iniciativa do Círculo Católico do Rio de Janeiro, esta ideia foi retomada, logo obtendo o apoio do cardeal D. Sebastião Leme e o consentimento de edificar o monumento por meio de um abaixo assinado de 20.000 pessoas, lideradas por Laurita Lacerda, e enviado ao presidente Epitácio Pessoa, permitindo lançar a pedra fun- damental em 1922 em meio às comemorações programadas para a data. Em setembro do ano seguinte foi realizada a Semana do Monu- mento visando uma campanha nacional de arrecadação de fundos para a construção da estátua, com grande apelo popular e colabora- ART DÉCO NO RIO DE JANEIRO N 113112
  6. 6. Vistas do Instituto Biológico e, ao lado, perspectiva do projeto. Foto dos autores e acervo do Instituto Biológico, Centro de Comunicação e Transferência do Conhecimento, Museu/Centro de Memória. legendar legendar legendar legendar legendar m 1928 o engenheiro Mário Thomas Barreto Whately apresentou o projeto do Instituto Biológico, o primeiro edifício construído em São Paulo com características formais plenamente identificadas com o Art Déco, como se pode ver no desenho da perspectiva da obra, datado de 1929. Mário Whately nasceu em 16 de maio de 1885, formando-se em engenharia na Escola Politécnica em 1910 e, como quase todos os engenheiros recém-formados na época, iniciou sua carreira em um órgão ou empresa do governo, começando a trabalhar na Estrada de Ferro Central do Brasil e em seguida na Secretaria da Viação. Fez parte, com Prestes Maia, Antônio Bayma e Guilherme Winter da Co- missão de Obras do Ipiranga, responsável pelo projeto da Avenida Independência e do parque do Museu do Ipiranga. Por volta de 1930 constituiu o escritório MárioWhately & Cia. em sociedade com os engenheiros Dácio Aguiar de Morais, José Antônio Salgado e Modesto da Costa Ferreira, o qual executou obras impor- tantes em São Paulo, entre elas o Parque da Água Branca, o Parque da Água Funda e o Instituto Biológico. Pelo perfil profissional dos engenheiros associados é de se supor que o projeto arquitetônico do Instituto Biológico tenha sido realizado por um arquiteto contratado e apresentado em nome do escritório. Em 1934 Mário Whately foi escolhido para representar São Pau- lo na Câmara Federal e, ao voltar à vida profissional, participou do planejamento da Cidade Universitária e apresentou projetos para as Escolas Práticas de Agricultura. Morreu aos 58 anos, em São Paulo, no dia 19 de julho de 1943. A sede do Instituto Biológico destaca-se por sua volumetria mo- numental, composta por três blocos em cada uma das suas quatro fa- chadas, que se apresentam em equilibrada sucessão de cheios e vazios proporcionados pelas grandes aberturas retangulares, separadas entre si por elementos estruturais completados por alvenaria, revestida com ar- gamassa composta por arenito vermelho moído, cal, cimento branco e mica triturada, a qual dá ao edifício uma bela tonalidade rósea. Os seus acabamentos são nobres, constituídos de pedra de lioz, importada de Portugal, caixilharia executada pelo Liceu de Artes e Ofícios e os pisos dos laboratórios revestidos com linóleo norte americano verde escuro. Outro exemplo importante da introdução do ArtDéco em São Pau- lo,inaugurado com toda pompa em 24 de junho pelo prefeito Goffredo Telles, às vésperas da Revolução Constitucionalista de 1932, é oViadu- ART DÉCO EM SÃO PAULO E 152
  7. 7. s Artes Plásticas brasileiras foram profundamente envolvidas pela estética Déco, de maneira similar ao que encontramos na Europa, nos Estados Uni- dos e em alguns países orientais, como o Japão. Grande parte dos artistas que produziram no Bra- sil nas primeiras décadas do século XX estudaram na Europa ou, pelo menos, viajaram para fora em busca de conheci- mento e inspiração. Se nos primeiros anos do período a produção artística nacional estava diretamente ligada à produção europeia, nos anos seguintes transformou-se no que ficou conhecido como Déco Nativista – uma busca por nossas origens, em consonância com a Semana de Arte Moderna de 1922, realizada no Theatro Municipal de São Paulo. Pouco havia sido feito após as Entradas dos Bandeirantes paulistas para ocupar o interior do país – desde os tempos da Colônia a maioria da população habitava a área costeira. Em 1870 a região amazônica vi- veu um boom de desenvolvimento e riqueza com a extração da borra- cha, período em que cidades como Manaus e Belém tiveram a sua Belle Époque, quando foram erigidas construções em estilo Art Nouveau, como o imponenteTeatroAmazonas. Infelizmente o boom da borracha não chegou a durar meio século e a região entrou em declínio em 1912. Nas últimas décadas do século XIX o militar, sertanista e descen- dente de índios Cândido Mariano da Silva Rondon ajudou a cons- truir linhas telegráficas pelo interior do país, mas a maior aventura só aconteceria já no Estado Novo, quando o presidente Getúlio Vargas lançou a campanha de integração nacional, conhecida como Marcha para o Oeste. A Expedição Roncador – Xingu, onde se destacaram os irmãosVillas-Boas Orlando, Claudio e Leonardo, foi iniciada em 1943 e travou contato com etnias nativas até então sem qualquer ligação com o restante da população brasileira. Da mesma forma como na Europa o Art Déco havia sido inspi- rado nas culturas ancestrais, como a Egípcia, o Brasil se voltou para seus primórdios, com uma supervalorização da cultura indígena local, notadamente a Arte Marajoara.Vários artistas basearam suas produ- ções na cultura dos povos nativos, como Oswald deAndrade, que lan- çou seu manifesto em 1928, publicando Tupy or not Tupy na Revista Antropofágica.A edição trazia a inscrição divertida de que aquele era o “ano 374 da deglutição do Bispo Sardinha”. Além dos modernistas, que se entusiasmaram pelo primitivismo, em sua procura por algo que fosse genuinamente nacional, outros Nas páginas anteriores: Monumento às Bandeiras, de Brecheret, e Banhista, de Ceschiatti, que também pode ser vista na pg. 188.Acima, detalhe da parte superior da escultura Índia, ou Nú Feminino, deVictor Brecheret, ca. 1942.Acervo Itaúsa – Investimentos S.A., São Paulo, SP. Dois detalhes de obras deVictor Brecheret: Batedores, Maquete do Monumento às Bandeiras, e Mulher Reclinada; ambos da década 1940 e pertencentes ao acervo do Banco Itaú S.A., São Paulo, SP. artistas realizaram obras inspiradas nos primeiros habitantes do nos- so Brasil, como é o caso do escultor Brecheret, com sua Índia de 1942 em mármore branco. Ao longo de sua carreira o artista iria estilizar mais ou menos a figura feminina, como podemos comparar entre suas obras apresentadas neste livro. Vittorio Breheret nasceu na Itália em 1894 e imigrou para o Brasil ainda jovem com os tios em busca de oportunidades. Estudou no Liceu de Artes e Ofícios paulista e aos dezoito anos foi enviado para aprimorar sua arte em Roma, onde não foi aceito na Academia, mas se tornou assistente do escultor Arturo Dazzi. Seis anos depois voltou para São Paulo, onde conheceu artistas como Di Cavalcanti e Oswald de Andrade. Instalou seu ateliê no então em obras Palácio das Indús- trias, em espaço cedido por Ramos de Azevedo e, em 1920, realizou a maquete para o futuro Monumento às Bandeiras, que apenas seria inaugurado em 1953. Viajou à Paris em 1921, desta vez auxiliado por uma bolsa de estudos e tendo deixado cerca de dez trabalhos para serem expostos junto às obras dos amigos modernistas que realizaram a Semana de 1922. Em meados da década de 30 voltou ao Brasil e se naturalizou, assumindo o nome Victor Brecheret. Seus trabalhos foram variados, seja em termos de escala, ou quan- to à temática: religiosos ou de inspiração nativista, indígena. Realizou obras privadas, como a fachada do Jockey Club paulista, claramente inspirada nos relevos do Trocadéro parisiense, ou públicas, como o grandioso e estilizado Monumento as Bandeiras. Foi responsável ain- da por belíssimas esculturas tumulares, como a de Inácio L. Penteado e de sua mulher Olívia Guedes Penteado, mecenas das artes, cuja sepultura foi adornada com a obra Mise au Tombeau, premiada em Paris em 1923 e conhecida aqui como Sepultamento. Concebido para retratar os personagens das Entradas coloniais, quando os bandeirantes paulistas desbravaram os sertões em busca de riquezas ou mão de obra para agricultura, capturando indígenas para a escravidão, o Monumento às Bandeiras é atualmente o mais conhecido e querido pela população da capital de São Paulo. Bandei- rantes, índios e negros aparecem lado a lado na imensa escultura em granito, instalada na praça em frente ao Parque do Ibirapuera. São mais de quarenta metros de comprimento, onze de altura e oito de largura. Todos os rostos e formas foram geometrizados e a obra foi posicionada no sentido oeste, seguindo as entradas das Bandeiras, que tiveram como principal consequência a expansão do território A 181180

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