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A reiteração entre som e sentido não se restringe à poesia moderna, embora este     trabalho com a linguagem, executado de...
2.   " As ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as         caudas, mugindo no     meio, na...
de movimento, numa oposição às formas do particípio, de aspecto concluso, discretas,porque dão idéia de situação estática,...
relação simbólica, mas icônica. O poema não tenta recriar o referente, fazendo uso deadjetivação, que o possa caracterizar...
Existe apenas um adjetivo: corada. A concretude dos demais termos contamina oadjetivo que dá uma qualidade concreta ao ter...
maioria dos termos. O desejo de coisificar o verbal encontra-se também evidente,predominando os substantivos concretos: vi...
E há nevoentos desencantos  Dos encantos dos pensamentos  Dos santos lentos dos recantos  Dos bentos cantos dos conventos....
ilusão de que os aspectos enfatizados são os mais relevantes, ou, para os iniciantes, são osúnicos. É preciso, portanto, a...
A linguagem-objeto esta no texto que se toma para analisar; pode ser um poema, um textoqualquer. Ele é o objeto de nossa a...
tua sepultada e merencória infância.Não osciles entre o espelho e amemória em dissipação.Que se dissipou não era poesia.Qu...
Abaixo os puristasTodas as palavras sobretudo os barbarismos universaisTodas as construções sobretudo as sintaxes de exceç...
entre duas visões diferentes de mundo: uma centrada na subjetividade - a do mundocombatido, outra centrada na objetividade...
Análise do DiscursoVamos analisar o texto " Boitempo", de Carlos Drummond de Andrade, de acordo com algunsfatores que prom...
Como fator de contextualização, o conhecimento de algo acerca do autor ajuda a alargar aspossibilidades de interpretação. ...
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Poesia moderna

  1. 1. A POESIA MODERNA: RUPTURA DE GÊNEROS E REVOLUÇÃO ESTÉTICA. Hugh Kenner afirma 1 que “a fragmentação da idéia estética em imagens alotrópicas, tal como a teorizada pela primeira vez por Mallarmé, foi uma descoberta cuja importância para o artista corresponde à da fissão nuclear para o físico". Vendo-se o problema da poesia por este ângulo, é necessário concordar com aqueles que dizem: depois de Mallarmé tornou-se muito difícil ser poeta. Antes de discutir o ideário do poeta francês, é conveniente retroceder um pouco no tempo para perceber que a obra de Mallarmé já é uma conseqüência de fatores responsáveis pela construção de um novo conceito de poesia, tal como passou a vigorar no fim do século XIX, fortalecendo-se no decorrer do século XX. Na verdade, o que mudou não foi propriamente a poesia, mas o enfoque com que passou a ser discutida pelos teóricos, que enfatizaram traços, possíveis de serem observados no poema épico de Camões e até antes, se considerarmos a produção poética dos escaldos, poetas da Islândia, cujos poemas datam do século IX. Eles criaram uma linguagem profusamente bordada de metáforas, semelhantes àquelas com que Gôngora causou tanta revolta entre os neoclássicos. A ruptura, produzida por Mallarmé e seus seguidores, aparece na idéia da linguagem que tende a abandonar sua qualidade simbólica para aproximar-se, por semelhança, da coisa representada, e o que antes aparecia como traços na poesia, veio a tornar-se a sua própria essência: uma forma concreta. No final do século XIX, a literatura passa a viver a crise que atingiu todas as artes, principalmente a pintura. A melodia, na música, a figura, na pintura, a construção lógico- discursiva, na poesia, perderam sua relevância, tornaram-se elementos que podem ou não estar presentes. O momento marcante de ruptura concentra-se na época do Impressionismo, que coincide na literatura com o Simbolismo. Inicia-se aí a valorização do sugerido, em detrimento do claramente dito, ouvido ou visto. Não é possível dissociar-se a crise das artes plásticas do problema da literatura, porque as diversas linguagens começam a aproximar-se, conforme se pode notar no poema de Mallarmé - " Prélude a laprès-midi dun faune", 2 traduzido para a linguagem musical por Debussy 3 e, depois, para a linguagem da dança ( háptico-visual ). A crise das artes e, conseqüentemente da literatura, está ligada à transformação na maneira de compreender o mundo. É óbvio que, se o mundo é visto, sentido, de maneira diversa, as linguagens que o representam devem alterar-se. Lembremos de outra grande mudança, ocorrida, com o surgimento do Romantismo, quando o centro das preocupações passa do coletivo, no período clássico,1 Em The Poetry of Ezra Pound.2 Mallarmé é o poeta- núcleo do Simbolismo francês, cuja influência passa a manifestar-se antes de 1880, com apublicação, em l876, do " Prélude a laprès-midi dun faune " ( Prelúdio ao entardecer de um fauno ). Sua poesiahermética, onde explorou ao máximo as potencialidades musicais e visuais da linguagem verbal, abre campo àrevisão dos problemas da linguagem poética.3 Claude Debussy é chamado de " o criador da música moderna", porque, em sua obra, surgem sonoridadesjamais trabalhadas anteriormente dentro da música. Em 1899, ele escandalizou a sociedade parisiense com umtipo de composição musical que rompia totalmente com os padrões da época. Aproximou-se do grupo simbolistade literatos e traduziu muitos poemas para a linguagem musical, entre eles os de Verlaine, Baudelaire, eMallarmé, cuja poesia citada, transposta para a música, aparece em 1894.
  2. 2. para o individual, no período romântico, passa do poder centralizado, na nobreza, para o poder do povo, o que começa a despontar, como traço de modernidade. O Impressionismo, 4 produto de uma época de crise, na pintura, rompeu com o princípio aristotélico da mimese. Estabeleceu seus princípios dentro de normas, resumidas na idéia de que o artista deve concluir o que a natureza começou, e o fruidor da arte deve estar apto a completar o que o artista sugeriu. Para os impressionistas, a realidade de uma paisagem, seus aspectos fugaces, mutáveis de acordo com a luz, extrapola o direito de o pincel concretizá-la, devendo ser acabada pelo olho humano, que a natureza dotou de percepção cromática. A fotografia, 5 que antecede o Impressionismo, é responsável pelo surgimento de novas técnicas. O impasse é conseqüência da descoberta de que, para retratar a natureza, tal como ela é, bastava uma máquina. Até ali os pintores tinham funcionado como "copistas", reproduzindo, com fidelidade, a natureza e a figura humana; a gravação das fisionomias para a posteridade, antigamente restrita a nobres e burgueses ricos, democratizou-se, com o advento da nova técnica. Se a máquina podia retratar com mais fidelidade e rapidez o mundo, a pintura entrou em crise. Pintar um quadro era um processo moroso, e não havia originalidade em fazer algo que as máquinas faziam. Além disso, a fotografia revelou a importância da luz, porque se percebeu a importância do fato de que os objetos lançam sombras. Isto, até ali, não tinha sido percebido pelos artistas, como fator importante. Vários são os motivos que geram a crise, e, para resolvê-la, os artistas opuseram ao poder copiador da câmera, uma arte que dava aos objetos dimensão espaço-temporal não alcançada pela fotografia que, embora fixasse os objetos em movimento, retratava-os de maneira diferente da pintura, tirando a vivacidade que as pinceladas fragmentárias passaram a lhes conferir. Além disto, as "velozes" locomotivas já haviam dado ao homem uma nova maneira de conceber a natureza, quando se quebrava a linearidade da paisagem, substituída pelo turbilhão em que imergiam as coisas no vórtice da velocidade.6 O movimento alterava a noção de mundo, que já não podia ser a mesma - quase estática - dos tempos anteriores. O Impressionismo, todavia, não estabelece apenas uma ruptura dos padrões estéticos clássicos, mas produz o desagregamento das aderências aos princípios cartesianos. A máxima cartesiana do " Penso, logo existo" foi trocada por Gide em: " Sinto, logo existo". Em se tratando do Impressionismo, pode-se dizer: " Vejo, logo existo", que está bem de acordo com acuidade visual, explorada pelos impressionistas. A paisagem, tema considerado menor pelos clássicos e neoclássicos, é a menina dos olhos impressionistas, que lutam contra o tempo para fixá-la no espaço, mas desprezando o desenho, cadeia da pintura clássica, que fechava a figura dentro de contornos rígidos. O marcante num quadro impressionista é a imprecisão das formas, prenúncio do aparecimento da pintura abstrata e4 O Impressionismo foi o movimento na pintura de que participaram nomes como Renoir, Manet, Monet etc. e secaracteriza por um tipo de pintura que sugere a paisagem, enfatizando a importância da luz e do movimento.5 Em 1972, comemoraram-se os cem anos da fotografia, cuja técnica foi patenteada em 1872. Assim, nasegundametade do século XIX, muitos acontecimentos foram fotografados, embora de forma bastante rudimentar comrelação ao que se tem hoje.6 As locomotivas surgiram a partir do século XVIII, mas modernizaram-se e proporcionaram meio de transportede pessoas a partir de 1829 e, em 1879, já havia trens movidos por eletricidade, com velocidade superior a 60km/h.
  3. 3. uma recusa à ordem formal lógica e linear, que começa a ser substituída pela sintaxe analógica. O Simbolismo certamente é filho das marés que agitaram as artes plásticas, e conta com um grande propulsor: Sigmund Freud, o pai da Psicanálise, cujas teorias divulgadas, passam a obrigar o homem a olhar para outra dimensão da sua natureza: o mundo dos sonhos, do inconsciente. Assim, a poesia moderna ( do Simbolismo para cá ) procura seguir, primeiro os procedimentos impressionistas, impelida por Mallarmé, Rimbaud etc., e, depois, os que levaram ao surgimento do Expressionismo, do Cubismo do Abstracionismo e outras tendências das artes plásticas, culminando com poetas como Pound, Cummings, entre outros. Para a análise da pintura, é preciso que se conheçam os princípios que regem sua composição, tal como ocorre com a linguagem verbal e, em geral, o que se faz é tentar contar a história do quadro, tentando descobrir o que ele é, e, não, como é feito, mas " o conteúdo, nas artes plásticas, está intimamente ligado à forma. (...) É preciso analisar sobretudo a forma, na acepção mais lata desta palavra: o desenho, a cor, e a composição, o tratamento da luz e do espaço." 7 Isto não é pertinente apenas para a pintura, mas o mesmo tratamento deve ser dado à poesia, à música etc. de acordo com a maneira de ser de cada uma, porém importa menos o que é dito, uma vez que se enfatiza a forma; " (...) o que o artista quis dizer pode ser completamente atraiçoado pela maneira como ele o diz. Nobre em si, um assunto torna-se grotesco, repelente, quando se encarna numa força vulgar. Pelo contrário, uma forma expressiva dá um poder de exaltação, mesmo ao que é insignificante." 8 Se se enfatiza a forma, explicitando-se o modo como se faz a obra, as discussões teóricas passam a girar em torno deste eixo. E a Lingüística, até então insipiente, começa a projetar-se com grande poder, divulgada, principalmente, pelo movimento formalista. Os formalistas russos rejeitaram o conceito idealista de imagem, como contéudo da obra de arte, substituindo-o pela palavra como único e exclusivo material da poesia já a partir de 1918. Mallarmé tinha afirmado, antes dos formalistas, que: " Poesia se faz com palavras e não com idéias." Jan Mukarovsky, do Círculo Lingüístico de Praga, 9 afirma: ‘Não estamos interessados na conexão entre a obra e seu autor, ou entre a realidade externa e o tema do poema. Olhamos para a obra de arte como algo que existe por seu próprio direito, com todos os elementos formando parte integral de uma estrutura unificada. Visto assim, o poema assume o aspecto de um complexo de partes equilibradas, nenhuma das quais é mais7 MULLER, Josep-Émile. A arte moderna, Ed. Presença, Lisboa. p. 36.8 Idem. Op. Cit. p. 36.9 O Círculo Lingüístico de Praga nasce em 1926 e congrega estudiosos da linguagem, decididos a divulgar novasidéias acerca dos problemas literários e da ciência nascente - a Lingüística. Reúnem-se para discussõescomponentes de um centro de estudos, chamado Círculo Lingüístico de Moscou ( fundado em 1915 ) eparticipam do 1.º Congresso Internacional de Lingüística, ocorrido em Haia, em 1928. Os maiores nomes destesmovimentos, sem dúvida, são Roman Jabobson e Trubetzkoy, que foi presidente da Associação Internacional deFonologia. O grupo formula suas idéias, divulgadas sob o nome de " Teses do C.L.P. ", criando um movimentochamado Formalismo que, depois, apresentará uma variante mais radical chamada Estruturalismo. O espíritodesta tendência condena um estudo da literatura dissociado dos fenômenos da linguagem e a ênfase dada aoautor do texto. Mas, por outro lado, receberam sérias críticas, por caírem no extremo oposto, que é o de enfatizara forma/estrutura da língua, num texto poético, desprezando outras relações fundamentais dentro da poética.
  4. 4. importante do que as restantes. A distinção tradicional entre conteúdo e forma é substituída por outra, mais acurada, entre a forma e o material empregado. Por material, entendemos tudo o que entre na obra e deve ser organizado pelo artista, a saber: os elementos lingüísticos, idéias, sentimentos, eventos etc. , enquanto forma para nós é a maneira como o artista manipula esse material para produzir o efeito artístico visado." Partindo-se deste princípio, a ênfase da poesia já não recairá, como no sentido romântico, na expressão de sentimentos; nem acentuará como, no sentido clássico, a visão racional e universal do mundo; passa a ser artesanato verbal, um trabalho que se faz com a tessitura das palavras. A Lingüística ganhou notável impulso com as idéias de Ferdinand de Saussure, divulgadas pelo " Curso de Lingüística Geral", obra póstuma, organizada por seus alunos, cuja primeira publicação ocorreu em 1916. Traduzida para diversos idiomas (russo, alemão, japonês, espanhol etc.), tornou-se uma espécie de espinha dorsal das discussões acerca da linguagem, estabelecendo para a descrição desta uma visão nitidamente formal. Embora tenham surgido muitas críticas a Saussure, é inegável que sua contribuição para os estudos da linguagem foi da maior importância, porque abriu caminho a reflexões e, conseqüentemente às críticas. Os estudos posteriores da literatura, baseados na visão lingüística de Saussure e seus seguidores, originam a Semiologia, ciência que estuda os signos verbais, componentes da linguagem, na sua relação com a sociedade: a língua é produto social e não pode se dissociar do organismo que a produz e utiliza. Por outro lado, surge a Semiótica, cujo objetivo é o estudo do signo, como entidade geral, constituindo-se o signo verbal apenas uma das formas de representação, ao lado de outros tipos de linguagens não- verbais: as visuais, musicais, etc. A Semiologia, desta maneira estaria dentro da Semiótica, como um de seus departamentos. Na linha dos formalistas russos, vamos ter um tipo de estruturalismo (tendência de características complexas, porque se precisa saber o que é estruturalismo para quem), baseado nas relações entre o emissor da mensagem e do receptor. Assim, a análise dos elementos lingüísticos parte do ponto de vista que recai na função que o texto vai assumir num dado contexto. Jakobson, no seu texto "Lingüística e Poética", 10 explica as funções da linguagem e pode- se perceber que a teoria moderna da poética não descarta, como muitas vezes se vê afirmado, a intenção do emissor; o que se descarta é uma análise baseada somente na interpretação do conteúdo, sem que se verifique a presença dos elementos lingüísticos responsáveis pela possibilidade de interpretação. Jakobson mostra que a função da linguagem está centrada em qualquer elemento componente do processo comunicativo e que a Poética, estudo específico do texto literário, constitui-se num procedimento à parte. O poeta até o Simbolismo via-se às voltas com a cadeia da métrica, dos acentos, dos esquemas rimáticos; devia submeter às normas ditatoriais sua inspiração. Em contrapartida, coube ao poeta moderno a liberdade, uma relativa liberdade, convenhamos, a de tornar o seu poema uma " constelação", ou pôr as palavras a funcionar como coisas, observando-se o lado palpável dos signos. Se, antes, havia parâmetros a seguir, agora restou ao poeta apenas o estar imerso na luta com as palavras, como bem o diz Carlos Drummond de Andrade, no seu poema " O lutador". Se a importância recai nas palavras, no como se10 Convém consultar no seu livro: Comunicação e Lingüística. São Paulo, Editora Cultrix.
  5. 5. formam, na sua presença no jogo da construção, deve mudar também o olhar do leitor. Eledeve deter-se nas palavras, procurando nelas a razão de ser do texto. A poesia é linguagem, mas ela produz um efeito que a linguagem do cotidiano nãoproduz; pode-se afirmar que a análise lingüística de um poema deveria revelar traçosespecíficos e que existe uma relação de causa e efeito entre a presença desses traços, notexto, e o sentimento empírico de estarmos diante de um poema. O ato da comunicação écondicionado pela necessidade que o motivou: a estrutura verbal da mensagem determina-se em função do elemento da comunicação no qual se quer insistir. Na linguagem utilitária,a insistência recai no contexto situacional a que nos referimos. Quando se trata do poema,- arte verbal - o acento é colocado sobre a mensagem, criada como um fim em si mesma, enão como um simples meio informativo. Jakobson formulou uma mudança geral do ponto de vista como eram analisados ostraços particulares da linguagem. A seleção e combinação são dois princípios fundamentaisque norteiam o discurso. A seleção baseia-se na equivalência ( relação metafórica ), porsimilaridade ou dissimilaridade. A combinação dos termos produz a frase. As palavrascombinam-se em seqüências rítmicas, aliterativas ou rimadas, devido à equivalência desons, o que estabelece as equações semânticas entre as palavras; portanto, suassignificações respectivas são percebidas como ligadas entre si por similaridade ( daí umametáfora ou comparação surgem ), ou por dissimilaridade ou dissemelhança ( daí aformação de uma antítese ). Isto significa que a recorrência de formas equivalentes, - oparalelismo - é o modo de relação fundamental subjacente à poesia, quer ela se encontreem versos, quer se encontre dentro da prosa. Além disto, na língua existem níveis superpostos: fonético, fonológico, sintático,morfológico, semântico, pragmático, etc. impossíveis de serem dissociados e o paralelismopode manifestar-se em qualquer um desses níveis. Um poema é, então, uma seqüênciaverbal, dentro da qual as mesmas relações entre os constituintes se repetem em diversosníveis. Para ter bem clara a idéia da presença dos diversos níveis da linguagem, imagine asbonecas russas (as "matriuschkas"), uma está inserida dentro da outra; as maiores contêmas menores e vamos abrindo as bonecas e outras vão saindo, criando-se a ilusão do infinito.Cada boneca é semelhante às outras, ela pode ser tomada separadamente, mas sozinha ela éuma simples boneca, não é uma "matriuschka". Se tomamos apenas o nível sintático dalíngua para analisá-lo, não estamos tendo uma visão global da língua, vemos apenas umpedaço do corpo. Embora os formalistas estivessem interessados em todos os níveis da linguagem, houveprivilégio para a fonologia. Jakobson elege a paronomásia como a soberana das figuras delinguagem - trata-se da reiteração entre som e sentido. Os sons, dentro do contexto, tendema deixar de lado seu caráter simbólico, temporal ( porque os sons como a música seprocessam no tempo, se perdem no tempo ), passando a adquirir um caráter concreto,espacial ( tornando-se concretos ocupam lugar no espaço. ) Abandonam o caráter desímbolo, que não guarda semelhança com o objeto reproduzido, passando à categoria deícone, a representação mais próxima do objeto representado. A linguagem verbal tende aaproximar-se das outras artes: a música, a pintura etc. Vejamos um exemplo." Eu Danço! Eu danço manso, muito manso, Não canto e danço, Danço e venço,
  6. 6. Manipanço, Só não penso... Quando nasci eu não pensava e era feliz... Quando nasci eu já dançava, Dançava a dança da criança, Surupango da vingança... " ( Remate de Males - Mário de Andrade ) Do poema é retirado apenas um excerto, pois não há necessidade de mais para exemplificar. Após as primeiras experiências de leituras, com vistas à importância da reiteração entre som e sentido, ou seja, as relações entre significante, significado e referente ( aquilo de que se fala ) 11 o olho se torna "clínico" e o levantamento fonológico é imediato. Percebe-se intuitivamente pela olhada quais formas são redundantes. Enquanto principiamos este tipo de percepção, convém trabalhar por seleção. Verifica-se o que predomina, pois só concluiremos algo com fonemas repetidos. Não é nosso objetivo saber se o uso do autor foi voluntário ou inconsciente. O poeta procura o ritmo, a cadência, porque poesia é música ( via Valéry ). Na busca incessante da justa expressão, surgem as palavras que melhor exprimam a cadência sonora, que se faz por meio das seqüências de sons ( sinais acústicos ). O ouvido atento vai descobrindo o ritmo das seqüências. As experiências da poesia moderna vão levar a uma quase destruição do referente, priorizando a qualidade palpável dos signos, num trabalho quase exclusivo com o significante. Ocorre o mesmo na pintura, num quadro, por exemplo, onde não há figuras, apenas cores. Romperam-se as linhas, o que interessa é a estética do efeito. Mas são indissociáveis o significante do significado e, por mais que se dilua o referente, ele estará presente, porém encarnado de forma concreta, física, no signo que o representa. O fruidor do quadro vê nas cores um crepúsculo ou uma aurora, ou uma tempestade. Nota-se que o receptor ganhou uma importância que não tinha antes: ele é quem passa a construir o significado. Se, por meio dos signos verbais, tornamos uma idéia concreta, cai por terra a teoria da arbitrariedade do signo. "O simbolismo sonoro constitui uma relação inegavelmente objetiva, fundada numa conexão fenomenal entre diferentes modos sensoriais, e em particular entre a experiência visual e auditiva ", diz Jakobson. Não é a relação entre significante e significado que deixa de ser arbitrária, e, sim, a relação entre o signo e o objeto. Contudo, quando se usa uma linguagem que evidencie aquelas relações, a maneira como o signo se relaciona com os outros pode criar " a conexão entre os diferentes modos sensoriais...", atingindo o fenômeno físico em questão ou o próprio objeto do signo utilizado. Retornando ao poema de Mário de Andrade, para trabalhar com os sons é preciso dominar um pouco a técnica de sua classificação, ou ter em mãos o quadro em que eles se qualificam. O que significa termos como: oclusão, constrição, vibração etc.? Oclusão = fechamento; constrição = fechamento relativo; vibração = agitação, tremulação. Se, num texto, predominam sons vibrantes, o som que o ouvido percebe é tremulante; e, em geral,11 No conceito de signo, expresso por Saussure, Peirce introduz uma nova categoria: a de interpretante, pois umsigno sempre representa outro - o interpretante. Introduz também as categorias do signo, de acordo com a relaçãode distanciamento, estabelecida entre signo ( representante ) e objeto ( representado): o ícone, o índice e osímbolo. O ícone (é a categoria onde se insere a fotografia, reprodução mais fiel do objeto, a pintura etc. ) nãodepende de elaboração mental para ser apreendido; eu vejo a foto, lembro a pessoa reproduzida; o índice exigealguma elaboração mental, pois devo associar um fato a outro: nuvens e chuva, fumaça e fogo. A associaçãodepende de experiências anteriores para ter coerência. O símbolo está distante do objeto, porque a associação sóocorre por convenção, alguém estabeleceu que a esperança será verde, assim como se convencionou que / Kaza /representa sonoramente o objeto de que se fala, cuja representação gráfica é - casa .
  7. 7. associamos esse som a uma idéia ( o vento, a emoção forte etc. ) que, por meio dessaagitação, por semelhança, pode tornar-se concreta. Interessa saber o modo de articulação dos fonemas, se são surdos ou sonoros, se sãonasais ou orais. Vejam: se a maioria dos fonemas são surdos, temos predominância deruídos sem vibração; se são sonoros, predominam ruídos vibratórios. A nasalidade provocacerta instabilidade e os fonemas nasais tornam-se menos audíveis ( por isto há na língua atendência de eliminá-los, se estão em posição final ). Procedamos a um levantamento dotexto:Quanto à nasalidade - 1.º verso - nasais = 6 orais =3 Conclusão: equivalência 2.º verso - = 3 orais =3 entre sons nasais e orais. 3.º - = 2 =4 4.º - = 3 =2 5.º - = 3 =3Quanto ao modo de articulação:Fonemas orais - /S/ = 9 Predomina o /S/ = fricativa alveolar surda. /D/ = 3 /T/ = 2Vogais nasaladas /ã/ = predominância absoluta. Com a prática, este levantamento torna-se intuitivo, mas, neste caso, sigamos passo apasso o processo. Vamos considerar apenas os sons de maior redundância: temosequivalência entre nasais e orais, mas predominam vogais nasaladas. O fonemaconsonantal mais evidente é uma fricativa, alveolar, surda. E agora? A estatística sozinhapouco diz, por isto ela é um meio. A seqüência que mais aparece é /dANÇO/, que apareceem /MANipANSO/, em /MANSO/, em /PENSO/ com alternância vocálica em /a/ /e/, emcriANÇA, com alternância vocálica em /a/ /o/, em /vENÇO/ com repetição em/VINgANÇA. É possível perceber que umas palavras estão dentro das outras? Esta é aparonomásia. Não se trata apenas de aliteração, nem de assonância, nem de rima, mas aparonomásia engloba a todas. Pois bem, a repetição das fricativas surdas provocaacusticamente a concretização do significado - a dança. O ruído das fricativas, comparávela uma fricção, ( como a dos pés no chão ), dá forma concreta à imagem mental da dança.Será uma dança qualquer? Não, por causa das nasais. O som nasal é roufenho e temos apalavra manipanço ( deus africano ). Esta figura ritualística lembra culto e temosconfigurada a música cadenciada, repetitiva, rouca, alucinatória dos ritos africanos. Alémdos sons, temos a disposição gráfica dos símbolos, e a dança se concretiza no papel, onde apalavras dançam; no ouvido, porque ouvimos a música de cadência obsessiva. Notem quemanipanSo é a grafia correta, mas o autor alterou-a para que, visualmente, integrasse adança. Surupango é uma dança infantil, de roda. Temos aqui uma análise estrutural, noâmbito fonético. No âmbito morfológico, podemos dizer que predominam os verbos,indicando ação predominante, opondo-se a pensar, processo reflexivo; podemos notar ojogo feito entre o pretérito perfeito e imperfeito etc. Quando falamos do autor, da época, das características de escola estamos tratando dedados macrocontextuais, do universo extralingüístico. Além disso, como as marcassonoras e visuais acordam experiências de mundo do leitor, e estas são muito diversas, umtexto pode gerar uma multiplicidade de visões, tornando-se altamente significativo.
  8. 8. A reiteração entre som e sentido não se restringe à poesia moderna, embora este trabalho com a linguagem, executado de forma consciente, tenha vindo a predominar, após o Simbolismo e tornar-se radical no Modernismo. No início, eu disse que esses traços podiam ser vistos na poesia camoniana, então, vejamos um exemplo: " No mais interno fundo das profundas Cavernas altas, onde o mar se esconde; Lá, donde as ondas saem furibundas, Quando às iras do vento o mar responde, Netuno mora; e moram as jocundas Nereidas; e outros deuses do mar; onde As águas campo deixam às cidades Que habitam estas úmidas deidades. " ( Os Lusíadas, Canto VI, VIII ) Provavelmente, dentro da concepção teórica clássica, não se faria uma análise como a que se segue, porque o instrumental teórico era outro e a ênfase recaía no autor, no conteúdo e na linguagem como veículo da intenção de narrar os feitos épicos, a linguagem era vista do ponto de vista da retórica clássica. Mas, notemos como os fonemas que compõem a palavra /ONDAS/ aparecem. Perfeitamente, aparecem em /ondas/ ou imperfeitamente, na forma etimológica da palavra: /undas/. Repetem-se em / fUNDO/, em / profUNDAS/, em /ONDe /, em /escONDe/, em dONDe/, em /furibUNDAS/, em /respONDe/, em / jocUNDAS/; os fonemas proliferantes de O N D A estão disseminados em toda a estrofe, banham-na com as ondas do mar; notem a presença das fricativas /F/ e / V/ que lembram o ruído do mar raspando as pedras das cavernas . A configuração sonora da estrofe não fala apenas de uma paisagem, mas consegue torná-la, não somente audível, mas visível, porque a sonoridade é um forte apelo às imagens que, guardadas na memória, ressurgem. Temos, portanto, a função poética predominante, quando a ênfase da comunicação não recai sobre a emoção, nem sobre a informação, mas na própria linguagem, como objeto do trabalho artístico. E esta intenção estética pode ocorrer, com predominância, nos textos em prosa, dissolvendo-se a noção de que é poesia apenas o texto escrito sob a forma gráfica de versos. Rompem-se, assim, os limites entre os gêneros e fica cada vez mais difícil a leitura que, instigada pela produção do texto, torna-se também uma quase "arte", principalmente quando o objeto é a literatura. O autor passa a executar um trabalho artesanal consciente do texto, e a deixar para o leitor a tarefa de decodificar os enigmas, inserindo nos espaços em branco, algo que falta, aperfeiçoando sua capacidade de estabelecer correspondências entre o universo da sua experiência numa mediação com o texto. O centro do processo de leitura deslocou-se do produtor - autor - para o produto - texto e, conseqüentemente, ao leitor foi transferida a responsabilidade de co-autor. Para exemplificar a possibilidade de desencravar a poesia da prosa, tomemos um trecho lapidar de Guimarães Rosa, recortado de " O burrinho pedrês", conto de Sagarana, onde a presença da linguagem poética é muito perceptível: 1. " As vacas fogem para os fundos do eirado, com os bezerrinhos aos pinotes. Caracoleiam os cavalos, com os cavaleiros, em giros de picadeiro. E Sua-Cara correu para latir, brava, no topo da escada." 1212 Sagarana, p. 13.
  9. 9. 2. " As ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as caudas, mugindo no meio, na massa embolada, com atritos de couros, estralos de guampas, estrondos e baques, e o berro queixoso do gado junqueira, de chifres imensos, com muita tristeza, saudade dos campos, querência dos pastos de lá do sertão..." (...) Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando...Dansa dôido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando..." 3. "Mas a enchente ainda despejava e engrossava, golfando com intermitências, se retorcendo em pororoca, querendo amassar cama certa para poder correr. Cada copa de árvore, emergente ou afundada, cada grota submersa ou elevação de terreno, tudo servia para mudar a toada das águas soltas. E, no bramido daquele mar, os muitos sons se dissociavam - grugrulejos de remoinhos, sussurros de remansos, chapões de panelas, chapes de encontros de ondas, marulhar de raseiras, o tremendo assobio dos vórtices de caldeirões, circulares, e o choro apressado dos rabos-de-corredeiras, borborinhantes. Água que ia e vinha, estirando botes, latejando, com contra-correntes, balouço de vagas, estemeções e retrações."13 Nos trechos 1 e 2, há a descrição da boiada que, reunida na fazenda, será levada para a cidade, e embarcada no trem. Os boiadeiros estão atarefados, tentando manter a calma dos animais, que podem estourar por qualquer coisa, e estouro de boiada é coisa séria! Os bois estão inquietos, irritados pela falta de espaço. O trecho 3 descreve a corredeira das águas numa enchente. O rio da Fome transbordou, levando tudo de roldão, incluindo os boiadeiros que conduziram o gado para a cidade. Notem que para a informação basta pouco, e a função da linguagem, nestes trechos, não está centrada nesta intenção - a de comunicar uma situação - embora, em segundo plano, tal ocorra. A linguagem se volta para sua própria realidade, para sua auto-construção. Verifiquem como no trecho 1, visualmente predomina o fonema que se grafa /C/, um semicírculo, e /O/ uma circunferência completa, que é a forma assumida pelos giros dos cavaleiros e está na palavra picadeiro. O aspecto visual contamina o cão ( Sua-Cara ) e o cenário em que se move. Predominam os fonemas oclusivos /C=K/ surdos, e as fricativas, opondo-se surdas / F/ e /S/ e sonoras /V/, com o ruído rascante. O movimento é mostrado concretamente, quer pelo apelo visual, quer pelo apelo à percepção auditiva. O que se vê no trecho 1, fica ainda mais claro no trecho 2. De início, vemos o / C/ cuja forma reproduz a meia-lua dos chifres ( curiosamente o nome começa com C. Serão tão arbitrários os nomes?). Depois vêm a sonoridade de /aTRItos/, /esTRAlos/, / esTROndos/, /TRIsteza/, composta com sons surdos, reproduzindo o ruído do gado, dos chifres se entrechocando. A construção ondula, como a massa composta pelos animais. E, para finalizar, vêm a seqüência das oclusivas sonoras em /b/, numa oposição a /d/ e a seqüência das fricativas sonoras em /v/. Representam sonora e visualmente a dança do boi irritado, que contamina a palavra dança, grafada /dansa/, cujo /s/ possui aparência sinuosa, própria do movimento do boi. Encadeiam-se as orações coordenadas, curtas, separadas por vírgula, sem conectivos, que pintam, como num quadro, os passos curtos do boi encurralado no meio da boiada, escavando, bufando. No trecho 3, além do artesanato fonético, que reproduz o ruído da água, vale salientar o uso, no campo morfológico, dos tempos verbais. Predominam as formas no pretérito imperfeito do indicativo - despejava, engrossava, servia etc. - numa combinação com o gerúndio - formas terminadas em -ndo - ambas de aspecto inconcluso e portadoras de idéia13 Sagarana, p. 65.
  10. 10. de movimento, numa oposição às formas do particípio, de aspecto concluso, discretas,porque dão idéia de situação estática, parada, e pouco estava parado naquela dinâmica.Pode-se salientar a presença das onomatopéias, como em - grugrulejos, chapes,borborinhantes etc. - cuja sonoridade traz o ruído da água na sua violência. A seleção dossubstantivos é primorosa para dar a descrição um caráter perfeitamente visual, como numfilme. Não só se ouve, como também se vê, desenrolando-se, diante dos olhos, a raiva daságuas. Esta construção extremamente consciente permite que a função poética prevaleçadentro do trecho da prosa.A poesia plástica de Cecília Meireles A poesia de Cecília Meireles pode ser vista como exemplo de trabalho artesanal dalinguagem, podendo-se comparar sua construção com a de Guimarães Rosa. Pareceestranho comparar-se um autor que produz prosa, com a autora, conhecida pelas suaspoesias. Entretanto, dependendo do conceito de poesia, todos os encontros se tornampossíveis, como se verá a seguir. O poema é de uma facilidade vocabular que engana o leitor desatento. Por isto, nãoencaremos nunca um texto como ingênuo. Não há texto ingênuo, mas, sim, leiturasingênuas.Colar de CarolinaCom seu colar de coralCarolinaCorre por entre as colunasDa colina.E o sol daquela corDo colar de Carolina,Põe coroas de coralNas colunas da colina.O colar de CarolinaCobre o colo de calTorna corada a menina. ( In: Isto ou Aquilo. Civ. Brasileira, 1979. ) Numa primeira leitura, já se pode observar a simplicidade; o texto é formado quase queinteiramente de substantivos. Substantivos concretos, e verbos que indicam também açõesconcretas. Trata-se de um poema descritivo, pois capta um instante, como se fosse acâmera de uma máquina fotográfica ou o olho de um pintor. Na verdade, o poema desejatornar-se concreto e visual, como uma pintura ou fotografia. Carolina é o nome-síntese, que se vai abrindo como um leque de coisas que lhepertencem. O próprio sol, contido em Carolina, na cor de seu colar de coral, se estende,como criando ecos-reflexos dela por toda a parte. As palavras, tão intimamente ligadas,fazem com que o sonoro e o visual se fundam e não se tem entre signo e referente uma
  11. 11. relação simbólica, mas icônica. O poema não tenta recriar o referente, fazendo uso deadjetivação, que o possa caracterizar, mas, por meio de substantivos, tende a torná-lo quasepalpável. Os verbos, por sua vez, indicam ações concretas e dinâmicas: correr, cobrir, pôr, e umúnico verbo que indica estado - “ tornar”- serve para indicar a “coralização” de Carolina.Existe a ânsia do concreto, numa construção descarnada, despojada, que intenta elevar apalavra à condição de coisa, ou seja existe a reificação, a coisificação da linguagem. Taltendência, aliás muito atual, encaminha para um tipo de análise que extrapola a poética doverbal e dirige para um tratamento de texto mais de acordo com o ponto de vista daSemiótica textual, pois não se trata de analisar apenas os procedimentos verbais, mastambém o relacionamento com formas de linguagens não-verbais Predomina no texto a paromásia, reiterando-se som-sentido, por meio de repetições desons semelhantes, como é o caso da aliteração e da assonância. Percebe-se que há umageração de palavras que saem do tema principal, constituído pelo nome: Carolina.Colar/coral/corre/colunas/ sol/cor/coroa/colunas/colina/cobre/colo/ cal/corada, todos estesnomes possuem fonemas que integram o tema, num jogo anagramático. Mas se o som é importante, aproximando o poema da música, na mesma categoria sesitua a sugestão cromática, aproximando o poema da pintura: a idéia da cor quente do solestá em coral, em corada, e ambos os termos iniciam e fecham o poema num círculo de luz.Além disso, está presente a sinestesia, figura que remete para sensações cruzadas, como é ocaso da cor que atinge o sentido da visão, do som, que atinge o ouvido, e até do tato, poistodos sabem que o sol transmite calor. Por isso se pode dizer que o poema não fala deCarolina, mas que ele é Carolina, tomada concretamente. Num nível de exame ainda mais profundo das palavras, o que predomina é a cor, cujosfonemas estão disseminados por toda a parte. Mas cor pode remeter ainda para "cor,cordis", do latim que significa coração, aliás, é o próprio radical da palavra. Se vemosdessa maneira, o poema que parece tão inteiramente racional, como um exercício de forma,ganha um colorido afetivo, porque o cor/ação, ou seus fonemas também tomam aconstrução como um todo. Carolina não é uma menina qualquer retratada, masafetivamente atuante. E sua afetividade se espalha por todo o espaço, pela colina por ondeela corre. Existe apenas uma nota dissonante na coloração solar, que é dada pelo termo cal.Sabemos que é de cor branca e assim podemos depreender que é a cor da pele de Carolina. Situada entre o Modernismo e o Simbolismo, a autora exercitou com maestria a liçãode Mallarmé, para quem a poesia não se faz senão com palavras. Devido a suasimplicidade, o poema é um ótimo pretexto para mostrar o papel importante do substantivoconcreto. Para resolver o problema da confusão entre concreto e abstrato é simples. Éconcreto tudo aquilo que possui existência própria sem depender de outro. É abstrato oque depende de outro para existir. Colar, coral, colina etc. são coisas existentes,independentes de nossa presença, ao passo que trabalho, confiança, esperança só existemna dependência de outro. Embora as gramáticas não digam isto, podemos notar aqualidade semântica dos verbos. Alguns como sentir, afligir-se, trabalhar, acreditar etc.possuem uma qualidade abstrata. Já cortar, correr, comer, dançar indicam ações concretas.É curioso notar que verbos cujos substantivos cognatos são abstratos possuem também estacaracterística. Sentir > sentimento; afligir-se > aflição; trabalhar > trabalho; sofrer >sofrimento.
  12. 12. Existe apenas um adjetivo: corada. A concretude dos demais termos contamina oadjetivo que dá uma qualidade concreta ao termo que ele determina. Para que serve oadjetivo? Para que com ele expressemos nossas idéias acerca das coisas. Nada existe de tãopessoal quanto a adjetivação. Pode-se dizer que ele é o pincel que nos permite pintar omundo, por isso ele é tão importante na redação. Os clássicos o usaram com toda aparcimônia, e os românticos abusaram dele. Por que será? Porque o mundo para osclássicos devia ser representado como algo equilibrado e os românticos, na suaexuberância emocional, precisavam de tintas fortes para representar o mundo. Outrosapaixonados pelo adjetivo foram os realistas, que precisavam descrever a realidade com amáxima precisão, de forma científica. Existe uma diferença apenas na seleção dosadjetivos usados por uns e por outros, na descrição, mas tanto românticos quanto realistassão extremamente descritivos. Os modernos, como Cecília Meireles, buscaram, em geral,descrever o mundo, usando o substantivo, nomeando as coisas existentes, e no acúmulo determos concretos se nota o desejo de insuflar a linguagem desta concretude, buscandotornar menos extenso o abismo entre as coisas e sua representação verbal.Outra jóia de Cecília Meireles é o próximo poema:O Violão e o VilãoHavia a viola da vila,a viola e o violão.Do vilão era a viola,e da Olívia o violão.O violão da Olívia davavida à vila, à vila dela.O violão duvidavada vida, da viola e dela.Não vive Olívia na vila,na vila nem na viola.O vilão levou-lhe a vida,levando o violão dela.No vale, a vila de Olíviavela a vidano seu violão vividae por um vilão levada.Vida de Olívia - levadapor um vilão violento.Violeta violadapela viola do vento. ( In: Isto ou Aquilo. Civ. Brasileira, 1979. ) O mesmo procedimento do poema anterior ocorre neste exemplo, uma das peças maisbelas do Simbolismo, sem dúvida. Aqui, Cecília segue a regra máxima de Verlaine “ de lamusique avant toute chose” ( música antes de qualquer coisa ), para trabalhar o tema:Olívia e seu desgosto amoroso. Olívia é um nome que reúne as notas musicas com que opoema é feito, formadas por -vi, por- la, notas que entram na composição da grande
  13. 13. maioria dos termos. O desejo de coisificar o verbal encontra-se também evidente,predominando os substantivos concretos: viola, vila, violão, vale, violeta, vento. Sãopoucos os termos e se cria um verdadeiro ilusionismo pela repetição. Há poucos verbos:havia, era, dava, duvidava, vive, levou, vela. Os tempos verbais marcam a vida de Olívia, oantes e o depois da passagem do vilão. Nas duas primeiras estrofes, há o imperfeito doindicativo que, como já vimos, indica uma ação inacabada, imperfeita, e serve parapropiciar uma atemporalidade, já que não determina um momento exato de ocorrência dofato. A terceira estrofe é decisiva, porque mostra um presente: “ não vive Olívia “. Não sepode confiar também no presente do indicativo, como indicador temporal, porque ele podeindicar fato passado e até futuro. Mas o perfeito do indicativo em “ O vilão levou-lhe avida”, indica um acontecimento consumado que não deixa dúvidas, devido à qualidadeperfeita, concluída deste tempo. Bastam estas simples relações:” O vilão levou-lhe a vida “,“ Não vive Olívia na vila “, “ No vale a vila vela a vida”, para despertar a consciência dodrama, vivido por Olívia, e criar em torno de sua figura um halo de melancolia. É notável aforma como as duas personagens do drama são metaforizadas em instrumentos: viola =Olívia, violão = o vilão. Em nenhum instante se diz que Olívia tocasse algum instrumento,mas ela era o sujeito tocado pelo vilão. A predominância absoluta das fricativas, seja em posição inicial ou medial, cujo somindica fricção, associa-se ao sentido do último nome - vento, que varre o poema inteiro. Asalternâncias entre as sílabas ( notas musicais ) são precisamente colocadas em: vale / vila /Olívia/. E o jogo paronomástico é alucinatório, tanto que poesias deste tipo são para ouvir,para sentir, jamais para se explicar. Como se pôde notar, Cecília Meireles e Guimarães Rosa rivalizam na arte deestabelecer o perfeito casamento entre as linguagens. Existe, neles, uma completaconcordância entre o verbal, a música e a pintura.Fernando Pessoa dialoga com Cecília e Guimarães Rosa.Vejamos um poema de Fernando Pessoa.Saudade DadaEm horas inda louras, lindasClorindas e Belindas, brandas,Brincam no tempo das berlindas,As vindas vendo das varandas.De onde ouvem vir a rir as vindasFitam a fio as frias bandas.Mas em torno à tarde se entornaA atordoar o ar que ardeQue a eterna tarde já não torna!E em tom de atoarda todo o alardeDo adornado ardor transtornaNo ar de torpor da tarda tarde.
  14. 14. E há nevoentos desencantos Dos encantos dos pensamentos Dos santos lentos dos recantos Dos bentos cantos dos conventos... Prantos de intentos, lentos, tantos Que encantam os atentos ventos. ( In: Obra Poética, p. 134. ) Vamos verificar aqui a importância atribuída aos sons vocálicos, já que nos textos anteriores foram enfatizados os consonantais. O poema possui três estrofes, predominando em cada uma delas um jogo sonoro diferente. Na primeira estrofe, há a predominância das vogais /a/ e /i/, mas consideremos a segunda, por estarem situadas nas sílabas tônicas e, portanto, mais fortes, ou nos monossílabos tônicos: /Inda/ percorre a maioria dos termos. Para Rimbaud, poeta simbolista, as vogais possuíam cores, perceptíveis no seu fechamento ou abertura. O fonema /i/ confere a idéia de claridade, luminosidade, alegria ( e curiosamente todas estas palavras o possuem, assim como dia ). Pela relação estabelecida com as outras estrofes, percebemos que se trata da hora do início do crepúsculo, mas, neste primeiro momento, o sol cobre o céu de colorido, porque as horas são " inda louras", com a sugestão do amarelo do poente. O dinamismo é percebido pelas fricativas que compõem vários termos: /vindas/, /vendo/, /vir/ etc. Na segunda estrofe o céu já escureceu, caiu a melancolia do crepúsculo junto com as sombras da noite, presentes no fechamento das vogais. A oposição aqui está entre /a/ e /o/. A escolha do verbo entornar é da maior pertinência, porque sugere um líquido que escorre, vagarosamente, uma bebida que entorpece, o que basta para caracterizar a sensação que o entardecer provoca. Salientemos a maneira magistral com que as sensações são ativadas: a visual, com fechamento do som vocálico, a táctil, porque em entornar há a idéia de espessura, e o entorpecimento provocado pela tarde, como se ela fosse um narcótico. Na última estrofe, além do fechamento vocálico, há a combinação de vogais e nasais. Como já se viu, as nasais possuem som roufenho. E, neste caso, relacionadas a santos, bentos, conventos, ( que despertam a idéia de religiosidade ) suscitam a idéia da ladainha, das rezas, porque é a hora da Ave-Maria. Existe um tom místico, religioso que cobre de cores escuras a estrofe inteira, e se reproduzem de forma encantatória, pela sua repetição. Fernando Pessoa não descreve simplesmente o crepúsculo, mas, por meio do trabalho com as sensações despertadas, transforma-o numa realidade concreta. PREDOMINÂNCIA DA FUNÇÃO METALINGÜÍSTICA NA POESIA O estudioso da linguagem deve sempre ter em mente que precisa conhecer as teoriasacerca do seu objeto de estudo para armar-se de ferramentas que possibilitem tirar de sualeitura ou de sua reflexão sobre a linguagem o máximo rendimento. Mas todas as teoriaspodem pecar pelo excesso, podem privilegiar uns aspectos em detrimento de outros, e criar a
  15. 15. ilusão de que os aspectos enfatizados são os mais relevantes, ou, para os iniciantes, são osúnicos. É preciso, portanto, aprender a questionar a crítica literária, vista como conjunto deteorias, verificando a pertinência que existe entre elas e o objeto de estudo. Um bominstrumental de análise para escavação de um texto, poderá não ser útil para a leitura de outrotexto. O Formalismo russo desenvolveu idéias extremamente pertinentes sobre a forma dalinguagem literária, mas, em muitos casos, as suas teses foram mal interpretadas pelosteóricos que pretenderam continuar a sua tradição. Não cabe, neste momento, umaprofundamento das contradições existentes entre os teóricos, mas é válido frisar que a maiorcontribuição dos formalistas foi mostrar que os pormenores lingüísticos são importantíssimos,numa análise literária, e que não pode basear-se apenas no conteúdo do texto. A interpretaçãotorna-se muito discutível, se não está ancoradao num fundamento mais objetivo, como aconstituição lingüística. Cada leitor possui a sua visão de mundo, possui um repertório deexperiências diferente de outro indivíduo, a linguagem pode gerar uma multiplicidade designificados, portanto, é a forma o elemento menos sujeito à subjetividade do analista. Se euafirmo que os substantivos concretos apontam para a realidade de forma mais objetiva do queos substantivos abstratos, este é um fato inegável, embora toda e qualquer formarepresentativa esteja contaminada de subjetividade, já que a representação não é a coisarepresentada, e cada um representa a realidade da forma como a entende. Além disso, o textopossui uma realidade própria, diferente da do mundo que nos rodeia. É regido por leispróprias, segue seu próprio destino. As funções da linguagem, desenvolvidas por Jakobson, sem dúvida, foram uma imensacontribuição para esclarecer muitos problemas. Quando se têm em vista uma análise formal,devemos considerar que a não se pode dissociar forma de conteúdo, significante designificado, nem ignorar a função nitidamente social da linguagem. A mensagem é dirigidapara um receptor e o papel deste receptor é tão relevante quanto o do emissor, porque dependeda visão de mundo do usuário o sucesso da comunicação. Assim, o bom senso manda queverifiquemos que linha teórica mais se adeqúa ao nosso objeto de análise. Alguns textos nãoapresentam ênfase na constituição fonológica, e, dificilmente deles se poderá tirar qualquerproveito, se insistirmos neste aspecto. Por outro lado, como já disse, a linguagem apresentanumerosos níveis e devemos verificar qual deles se apresenta mais evidente: a ênfase podeestar no nível sintático, ou no nível morfológico etc. Na poesia de Álvaro de Campos, porexemplo, os advérbios de negação são altamente redundantes e tal ocorrência leva a umaconclusão: a negação do mundo. Não existe ali a coisificação da linguagem, porque a funçãoque prevalece não é a poética, na maior parte dos poemas. Nestes, sempre existirá tal função,porém em segundo plano. Para saber qual função predomina, precisamos saber qual é adireção da mensagem, qual é o ponto de vista adotado pelo emissor, ao produzi-la. Se, numpoema, a intenção está centrada no receptor para comovê-lo, para se estabelecer umaidentificação de sentimentos, o que prevalece é a função emotiva. Se, por acaso, o centro deinteresse da mensagem está na explicação de sua constituição, no como ela se organiza, se elafala do seu modo de construção, a função que prevalece é a metalingüística. METALINGUAGEM E LINGUAGEM-OBJETO.
  16. 16. A linguagem-objeto esta no texto que se toma para analisar; pode ser um poema, um textoqualquer. Ele é o objeto de nossa atenção e sobre ele nos debruçaremos para desmontá-lo,como se ele fosse uma máquina. Vamos tirando peças, parafusos para ver como ele seconstruiu. Peças, parafusos, porcas são elementos constitutivos do motor, como pronomes,substantivos, verbos são elementos formadores da linguagem. Após a desmontagem, vamos explicar o que encontramos, como as peças se encaixavam,qual era a relação que umas mantinham com as outras. Isto é a metalinguagem, aquela que seconstrói sobre a outra, o nosso objeto. Neste momento, o que vocês lêem é metalinguagem. Num poema, a metalinguagem aparece, quando o autor explica o que para ele é o ato decompor, prevalecendo, a função metalingüística e, aí, não aparecerá, senão de forma discreta,a sonoridade, perceptível nas aliterações, na paronomásia. Para bem entender, vamos partirpara outro tipo de análise.DRUMMOND FALA DE POESIANão faças versos sobre acontecimentos.Não há criação nem morte perante a poesia.Diante dela, a vida é um sol extático,Não aquece e não ilumina.As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam.Não faças poesia com o corpo,esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica.Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escurosão indiferentes.Nem me reveles teus sentimentos,que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem.O que pensas e sentes, isto ainda não é poesia.Não cantes tua cidade, deixa-a em paz.O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das casas.Não é música de passagem; rumor do mar nas ruas junto à linha de espuma.O canto não é a naturezanem os homens em sociedade.Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam.A poesia ( não tires poesia das coisas )elide sujeito e objeto.Não dramatizes, não invoques,não indagues. Não percas tempo em mentir.Não te aborreças.Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de famíliadesaparecem na curva do tempo, é algo imprestável.Não recomponhas
  17. 17. tua sepultada e merencória infância.Não osciles entre o espelho e amemória em dissipação.Que se dissipou não era poesia.Que se partiu, cristal não era.Penetra surdamente no reino das palavras.Lá estão os poemas que esperam ser escritos.Estão paralisados, mas não há desespero,há calma e frescura na superfície intacta.Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam.Espera que cada um se realize e consumecom seu poder de palavrae seu poder de silêncio.Não forces o poema a desprender-se do limbo.Não colhas no chão o poema que se perdeu.Não adules o poema. Aceita-ocomo ele aceitará sua forma definitiva e concentradano espaço.Chega mais perto e contempla as palavras.Cada umatem mil faces secretas sob a face neutrae te pergunta, sem interesse pela resposta,pobre ou terrível, que lhe deres:Trouxeste a chave?Repara:ermas de melodia e conceito,elas se refugiaram na noite, as palavras.Ainda úmidas e impregnadas de sono,rolam num rio difícil e se transformam em desprezo. ( A Rosa do Povo - 1943 -1945 - In: Fazendeiro do Ar & Poesia até agora. )MANUEL BANDEIRA FALA DE POESIAPoéticaEstou fato do lirismo comedidoDo lirismo bem comportadoDo lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretorEstou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo
  18. 18. Abaixo os puristasTodas as palavras sobretudo os barbarismos universaisTodas as construções sobretudo as sintaxes de exceçãoTodos os ritmos sobretudo os inumeráveisEstou farto do lirismo namoradorPolíticoRaquíticoSifilíticoDe todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.De resto não é lirismoSerá contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres etc.Quero antes o lirismo dos loucosO lirismo dos bêbadosO lirismo difícil e pungente dos bêbadosO lirismo dos clowns de Shakespeare- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação. ( Libertinagem - 1930 - In: Poesias. Livr. José Olímpio Editora. ) Se quisermos observar o trabalho do nível fonético da linguagem, podemos perceber que opoema de Manuel Bandeira se preta melhor a tal intento que o de Carlos Drummond deAndrade. Partindo-se deste princípio, percebemos que o segundo texto aproxima-se mais damúsica que o primeiro e isto leva à conclusão de que, no segundo, a função poética seapresenta bem mais saliente que no primeiro. Em ambos os textos, o assunto tratado é apoética e não a poesia. Isto quer dizer que a ênfase da linguagem recai, em primeiro plano, naconceituação do que é o modo de compor, tentando-se separar o que é poesia do que não époesia. No segundo plano, aparece a subjetividade dos autores. Cada um, usando o pronomeda primeira pessoa, expressará o seu ponto de vista a respeito do objeto - a poesia. Esta funçãosubjacente, é a função emotiva. No poema de Drummond , existe a função apelativa, presenteno uso dos verbos no imperativo - a mensagem é dirigida ao tu, com a intenção de convencê-lo de algo. Finalmente, o modo como são expressas as opiniões não é um modo simplesmenteinformativo. Existe uma intenção estética, como veremos. Aparece, portanto, a funçãopoética, em último plano, mais evidente no poema de Bandeira que no poema de Drummond. Se comparamos estes poemas com os anteriores - Cecília Meireles, Fernando Pessoa -percebemos que a maior diferença não está no assunto de que tratam, mas na forma comorepresentam suas idéias. No caso de Bandeira e Drummond as palavras não são tomadas comocoisa, mas tentam traduzir uma outra realidade - abstrata - os conceitos. São poemasconceituais e falam de algo, sem a preocupação maior de concretizar as idéias.Os poemas de Drummond e de Bandeira são críticos. Eles giram em torno do eixo: ser x. nãoser, fazer x não fazer. Esta é uma questão mais filosófica do que formal, pois revela o choque
  19. 19. entre duas visões diferentes de mundo: uma centrada na subjetividade - a do mundocombatido, outra centrada na objetividade - a do mundo desejado. São poemas de ummomento inicial do Modernismo, quando era necessário a todo custo romper com a tradiçãoromântica e com a tradição parnasiana. Numa, havia o excesso de emoção ( os versos sobre ador, os sentimentos, a nostalgia da infância ); noutra, havia o excesso da razão ( adescrição: teu iate de marfim, teu sapato de diamante, o lirismo que vai buscar no dicionárioas rimas, o lirismo bem comportado - a " arte pela arte" ). Os poetas modernos procuraram asíntese entre a emoção e a razão e encontraram-na - " Penetra no reino das palavras ", quandopassaram a privilegiar a forma, o trabalho com a palavra, não no sentido parnasiano de buscada perfeição, mas, na contramão desta vertente: na busca da destruição da própria linguagemlógica, discursiva. Em primeiro lugar, os modernos, como se pode notar nos exemplos,romperam a linha limítrofe entre os gêneros: os poemas tendem para a prosa, ( mais oprimeiro do que o segundo ), abandonam a métrica, a rima, substituindo-as pelo ritmo, pelamelodia da frase, abandonaram os termos considerados poéticos, preferindo outros, quecausassem efeito de estranhamento pela ousadia e originalidade ( raquítico, sifilítico, tabelade co-senos etc. ) e, naquela época, jamais usados nas poesias. Ambos deixam claro que apoesia deve ser livre, deve ter liberdade dos loucos, dos bêbados ( " não adules o poema "," Não quero saber do lirismo que não é libertação " ). A idéia de correção é abandonada,firmando-se a linguagem poética, como um desvio da norma: vejam no poema de Drummondcomo se rompe a uniformidade de tratamento. Há o uso da segunda pessoa do singular ( tu ),misturada com a segunda pessoa do plural ( vossos ). No poema de Drummond, aparece uma relação antitética no jogo travado entre as formasnegativas do imperativo ( Não faças, não cantes, não indagues ) e as formas afirmativas:( penetra, chega mais perto, repara ), onde se expressa claramente o direcionamento para ooutro. Mas, notemos que ainda nem um dos dois poemas concretizam a proposta que pregam,exceto de maneira muito relativa: eles continuam falando das coisas. Será necessário algumtempo ainda para que assente a poeira deste primeiro momento de explosão, para que os doisautores venham a concretizar a poética que divulgam neste poemas.
  20. 20. Análise do DiscursoVamos analisar o texto " Boitempo", de Carlos Drummond de Andrade, de acordo com algunsfatores que promovem a coerência textual.O título está entre os fatores de contextualização de um texto, principalmente quando é bemescolhido, por isto, ao escolher um título, devemos ter em mente que ele é uma espécie desíntese do que virá, dando ao receptor uma projeção do assunto.14Neste caso, temos uma ocorrência lingüística, situada no campo do léxico: há um neologismo,formado pela justaposição de dois radicais: boi e tempo, que, pela semelhança sonora, remetepara - bom tempo. Este fato permite o levantamento de inferências, que podem ou nãotornarem-se verdadeiras, na análise do universo textual: - o assunto gira em torno do gado,relacionado à passagem do tempo, que, provavelmente, deixou saudades, por ter sido bom. Jáse nota pelo título, a criatividade do autor, que aproveita as possibilidades que a línguaoferece para recriar a linguagem.A inferência concretiza-se em: " Entardece na roça / de modo diferente.", porque é " O gadoque anoitece". Buscando amparo no nosso conhecimento de mundo, e, por meio dos modeloscognitivos que dominamos, podemos perceber que, na roça, o tempo não é medido pelorelógio, mas pelas ações do gado. O tempo cronológico está intimamente ligado a uma rotinado gado, como se pode notar em: o mugido da vaca, a separação da cria, a luz que se acende,o gado deitado em volta da casa, num círculo. Nosso conhecimento da vida na fazendapermite que possamos possa "ver" concretamente a cena descrita, porque o poema tem caráterdescritivo. 15Estabelece-se uma relação temporal, por meio do jogo de duas imagens antitéticas. Sãoelementos lingüísticos que nos permitem afirmá-lo, porque ao verbo: anoitece, opõe-se outro:amanhece. E ambos os momentos são determinados pelo gado, porque as imagensapresentam um cromatismo, concretizado pelas metáforas: " A sombra vem nos cascos", quesão negros, mas " a luz chega no leite", cuja brancura anuncia a claridade do novo dia.O elemento cromático que produz a iconização da linguagem 16 está no jogo entre o escuro,que abre o poema, e a luminosidade dada pelo branco do leite e pelo azul do pasto. Nametáfora: " O dia é um pasto azul", existe a transferência da cor que é própria do céu para opasto, e até mesmo o céu fica submetido, desta forma, às leis estabelecidas pelo gado, que,após o passar da noite " reconquista " o dia.Para que se entenda o texto e ele se torne coerente, é necessário um conhecimento partilhadoentre emissor e receptor e, embora as visões de mundo sejam diferentes, alguns experiênciasdevem ser comuns ou tornadas comuns. O grau máximo de coerência será alcançado, nopoema sob análise, se o leitor possuir algumas noções da vida rotineira da roça, dos hábitos dogado. Mas, por outro lado, existem os fatores de situacionalidade: os referentes textuais nãosão os mesmo do mundo real. Veja-se que o gado de Drummond vive num pasto azul, osvultos bovinos perto da casa da fazenda, deixam de ser bois para serem estátua de sal,escultura da noite. Por isto, o receptor, quando interpreta o texto, a partir dos dados textuais,cria uma outra realidade, que já não é a do texto, nem do mundo real, mas pertence ao mundoda leitura.14 Chamam-se fatores prospectivos aqueles que permitem uma "previsão" do que se irá ler. Entre eles estão otítulo, o autor, o tópico frasal.15 O tipo de discurso utilizado, mesmo na poesia, está centrado na narração, descrição e dissertação.16 A linguagem verbal, essencialmente simbólica, aspira à categoria de ícone ( aproximando-se da coisa ) eafastando-se da simples representação, por meio da referência a cores que despertam sensações visuais no leitor.
  21. 21. Como fator de contextualização, o conhecimento de algo acerca do autor ajuda a alargar aspossibilidades de interpretação. Percebemos em Drummond, partindo da leitura de outrospoemas, a existência de um pessimismo diante da realidade, uma crise de identificação com ascoisas, que são diferentes do que, provavelmente, ele gostaria que fossem. Como uma espéciede fuga dessa desesperança relativa à humanidade, o poeta refugia-se nas lembranças, numanostalgia da sua vida na roça. Aparece, então, esta vida pacata, simples e pura, como ilha deconforto para sua angústia existencial. Para ele, o tempo da roça foi bom, saudável, nocontacto com a natureza e a simplicidade da vida. Concretiza-se, assim, a inferência inicial, deque o poeta, ao criar o neologismo, visa a despertar no receptor o par semelhantementesonoro: boi/bom, e, por meio deste adjetivo implícito, apelar para a sensibilidade e percepçãode uma vida sadia e livre da angústia do relógio. Por outro lado, as imagens que pinta podemdespertar no receptor a idéia de monotonia, de extaticidade, de falta da movimentação doprogresso, e o julgamento de que a vida na roça , extremamente pacata, torna-se aborrecida.Não podemos dizer que o autor critica a vida da cidade, para valorizar o bucolismo, nem ocontrário. Tal julgamento estará baseado no nosso gosto e na nossa visão de mundo. Nem énecessário saber muito da vida do poeta, porque, como já se disse, o texto possui uma vidaautônoma.

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