Historia y métodos de la historiografía del arte

1 catedrático Fctttirrrrlo ilrrrr,r , lr r,
reflexión sobre cl Arl,r''lr:; rrlr¡r't,, ,1,
minados artÍsticos, sollll l;r rr'l,rr r,,rr , r,r,
el objeto mismo y 0l l)lolrro lr,¡r'r I ,1,
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INDICE

Presentación

Capítulo 1: Historia y métodos de la historiografía del Arte
I
Capítulo 2:Dela biografía a Ia historiografía moderna ....... 23
Capítulo 3: Del coleccionismo al atribucionismo ................... 37
Capítulo 4: El método filológico
53
Capítulo 5: La autonomía de las formas
71
Capítulo 6: Hacia el determinismo sociológico e ideológico .. 87
Capítulo 7: De la iconografía a la iconología ......................... 99
Capítulo 8: La Historia social y la sociología del Arte .......... ll7
Capítulo 9: La psicología del artista y del Arte
27
Capítulo 10: Estructuralismo y semiología del Arte
137
Capítulo 11: Epílogo: cultura visual e historia
de las imágenes

..............

151

Director de colección: Isidro G. Bango Torviso
Idea y realización: Ediproyectos Europeos
@ Fernando Marías
O Historia 16, Información e Historia, S.L.
C/ Rufrno González,34 bis. 28037 Madrid
Ilustración de cubierta: El archiduque Leopoldo Guillermo
en su galería de pinturas, David Teniers el Joven,

Madrid, Museo del Prado
Primera edición: septiembre de 1996
ISBN: 84-7679-313-8
Depósito legal: M-27922-1996
Fotocomposición y fotomecánica: Amoretti S.F., S.L.
Impresión: Graficinco, S.A.
Encuadernación: Encuadernación Seis
Distribución en librerías: SGEL
Printed in Spain - Impreso en España

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PRESEI{TACION

Desde que la Historia del Arte surgiera como práctica literaria que se ocupaba de las imágenes
Ia Antigüedad clásica y
de nuevo en el Renacimiento- y, -en todo, como disciplina
sobre
rnoderna en el siglo XIX, han cambiado sustancialmente sus ob.lotivos y los medios para practicarla. De entrada se ha modificado
a los propios artistas y a los historiadores- la propia-gracias de arte, que se ha ampliado desde un ámbito muy
defrnición
restringido de productos de unas épocas concretas hasta incluir
virtualmente cualquier imagen (figurativa o no figurativa) hecha por el hombre, que ha pasado de encontrar limitado su horizonte signifrcativo a su valor estético o su valor social a abarcar
loda la historia de las imágenes como testimonio de una cultura
cspecífica, visual. Por otra parte, la búsqueda de una especificidad para asentar una disciplina científrca, Ievantando barreras
que defendieran su autonomía, ha dado paso a una voluntad in[erdisciplinar, que ampliara e hiciera más complejas sus miras,
¿rlimentándose de ideas derivadas de la más reciente historiografía, de la antropología, la semiótica o la teoría de Ia recepción.

En contrapartida, se ha perdido la inocencia del pasado, que
veía en el establecimiento de una Historia del Arte basada en
las teorías de la Kunstwissenschaft (ciencia del arte) un instrumento científico seguro
distanciado, aséptico, desapasionado- para analizar-objetivo,
e interpretar sus objetos de estudio, ha
dado paso a una postura mucho más relativista y escéptica con
respecto a sus fines; en cierto sentido, también los géneros de la
Historia del Arte se han transformado; los métodos totalizadores
.y exclusivistas sobre los que se debatía apasionadamente en su
primer cuarto de este siglo- se han convertiópoca dorada
-el
do en meras estrategias, adoptadas en función de las orientaciones y los intereses de los historiadores y de los múltiples aspeclos que las imágenes de unas u otras épocas y culturas pueden
ofrecer. Como objetos humanos que fueron y son, podemos re-

construir las "pasiones" artísticas de Ia historia, analizando
luentes mixtificadoras, y dar entrada a narraciones "subjetivas"
.y parciales. Como imágenes para el hombre, intentamos revivir
la historia de su mirada y su respuesta, la relación entre el objeto y el espectador histórico, más que postrarnos ante la perfección y la autosuficiencia de la obra de arte.
Fernarudo Marías

Capítulo

1:

HISTORIA Y METODOS DE I,A HISTORIOGRAFIA
DEL ARTE

Hablar de objetos "extraños"
Se ha tenido que haber hablado, y más tarde se ha escrito, sobre edificios, esculturas y pinturas, desde que éstos han existido;
se han descrito imágenes, como si de realidades se tratara, desde
los tiempos de la Antigüedad, se han redactado disquisiciones sobre la pintura (como las de laVida de Apolonio de Tiana de hacia
cL277 d.C. del griego Filóstrato Lemnio), y se ha reflexionado sobre el arte desde la época de Sócrates y Platón; incluso se comenzó ahacer una Historia del Arte griego desde los tiempos de Du-

ris de Samos y Plinio eI Viejo. Hoy seguimos hablando,
describiendo, interpretando, reflexionando e historiando sobre
las mismas cosas, aunque lógicamente no de la misma manera
que antes, de Ia misma forma que los objetos de nuestra atención
se han modificado y los propios conceptos a ellos relativos han
sufrido cambios en muchos aspectos radicales.
Si eI arte se ha transformado a Io largo del tiempo, también el
discurso sobre el arte, y la historia, han cambiado con el tiempo,
así como la historiografía del arte que ha intentado e intenta
dar orden y sentido a sus productos. Para ambas actividades,
explicar e historiar, se han utilizado a lo largo de este largo recorrido unos u otros recursos que pueden ser a su vez historiados y analizados, y organizados como secuencias de instrumentos diversos. Por ello podemos hablar de una historia del estudio
de los objetos artísticos, de su interpretación y de su historia,
pero también de una historia de su historiografía, de la que podremos deducir la existencia de unos métodos, en función de
unas precisas intencionalidades ante eI deseo de estudiar e historiar ese objeto escurridizo si los hay que es eI arte.
Las obras de arte son objetos "extraños" porque de inmediato,
una vez concluidos en su "prehistoria" como objetos que se hacen, pertenecen aI pasado, y aI mismo tiempo siguen siendo contemporáneos, destilando una "historia" hasta el presente. Frente a otros objetos y hechos históricos que han acontecido y,
aunque puedan constatarse sus consecuencias, han desaparecipodamos interesarnos también por
do, existen hoy
-aunque
obras de arte perdidas-, son objetos del presente tanto como
testimonios de un pasado. Este doble hecho condiciona ya una
primera alternativa en cuanto a su tratamiento; podemos tratarlos como testimonios de un pretérito y analizarlos como tales,
pero también como elementos todavía activos en el presente

donde los encontramos y donde siguen lanzando mensajes y produciendo respuestas de muy variado tipo; y en consecuencia, es-

ta elección primaria determinará en buena medida nuestra for-

ma metodológica de aproximarnos a ellos.
Son también "extraños" ----teci n'est pas une pipe escribió René
Magritte por encima de un cuadro con la imagen de una pipano sólo porque no son lo que son, porque no nos interesamoJ primordjalmente por su frsicidad, por su aspecto material, aunque
aquella fuera un elemento básico para su producción y haya que
tenerlo en cuenta para su estudio (incluso en la arquitectura nos
interesa más la "imagen" plural y dinámica de un edificio que su
propia realidad física). Pertenecen a la "cultura material" de las
sociedades del pasado pero no nos interesa exclusivamente en
ellos el valor testimonial sobre sus funciones pretéritas o sobre
los hombres que los hicieron y usaron. No obstante, aunque no
podemos prescindir en su estudio histórico de tales condiiionamientos de su producción y de su formalización, muchas veces
los "sacamos" de su entorno circunstancial y los consideramos
casi como objetos naturales, como caídos del cielo, de carácter
intemporal, completamente descontextualizados (o inmersos en

un contexto absolutamente diferente, instalados en un espacio
del museo- que nada tiene que ver con su ámbito original).

-el
Pues las obras de arte pueden hablarnos todavía directamen-

te, sin que necesitemos un intérprete (un arqueólogo, un etnólogo, un antropólogo, un historiador) para entenderlas de forma
parcial, para algunas personas, no obstante, de forma suficiente.
Las convertimos muchas veces, por lo tanto, meramente en Artc, prescindiendo de las funciones y los usos que les dieron sus
crc¿rdrlres
condicionaron su producción con un forma pre-que
cisa- y les otorgaron sus recipiendarios; deian de ser ídolos, exvotos, imágenes venerables, discursos ideológicos o propagandísticos de doctrinas o acciones políticas, gestos revolucionarios.
Los apreciamos, por lo tanto, como si fueran casi una clase especial de objetos estéticos
o artificiales, reales o
-naturales
irreales- contemplables desde arra áctitud estética, que se contrapone a otras posibles actitudes
cognoscitiva, mo-práctíca,
ral, religiosa, etc.- que el hombre puede adoptar de frente a la
realidad global; que requiere que el espectador se "desimplique"
(actitud distanciada, desinteresada, desprendida del objeto físico
"percibible"), que contemple exclusivamente sus aspectos formaIes
relaciones internas- y representativos. En cierto
-como
sentido, un objeto es estético en cuanto lo aprehendemos no como objeto físico
ponderable, evaluable, etc.- o his-mesurable,
tórico sino como objeto fenoméruico, que se manifiesta a través,
pura y simplemente, de su percepción sensorial, sólo como imagen, casi como si se tratara de su "propia representación". En
cierto sentido podemos hablar no de objetos en sí mismos, sino
de las imágenes sensoriales que de ellos captamos, casi como sus
"auto-representaciones" que se nos presentan a través de un fe10

sry,*.WWw§,W
lürné Magritte (1898-1967), La traición de las imdgenes,7928-1929, Los Angeles, !o¡ Ancounty Museum, una de las obras del surrealista belga sobre los problemas del len-

¡x,les

¡Jrraie y

la imagen figurativa.

11

nómeno de percepción sensorial; no contcnrplamos en puridad el
objeto sino su imagen fenoménica, quo sc dcsprende del objeto
como si de su pátina epidérmica se tratar¿r.
Los objetos artísticos no son reductiblcs a la categoría de objetos estéticos; cualquier objeto puede ser "estético" en tanto ante
él nos situemos en una actitud estética e intentemos "aprehend91lo" en sus aspectos formales; Ios objetos artísticos son susceptibles de contemplarse estéticamente pero, al mismo tiempo, como artefactos
productos humanos intencionales en
-como
cuanto a su propia forma, como objetos funcionales y como medios de comunicación en el ámbito de los signos pertenecientes y
reconocibles en el seno de códigos transpersonales, socialeshan de insertarse para su intelección global en un escenario más

plural.

Una cultura de imó,genes y und cultura uisual

Tal diversidad
en nuestra escritura y cambiante a
-confusa
lo largo del tiempo- de puntos de vista y opciones sobre el objeto de estudio de la historiografía artística, la ha afectado de
forma decisiva a Io largo y ancho de su práctica histórica. En Ia

Antigüedad clásica, en el Renacimiento, en la Ilustración
claves para su incipiente desarrollo- e incluso
-momentos XIX
desde el siglo
en el que la Historia del Arte se
-momento
constituyó como disciplina académica- las ideas sobre la nattraleza y los límites de Io que debía considerarse arte no fueron las mismas; se atendía sólo a unas precisas clases de objetos (las artes del disegno y, secundariamente, como menores y
decorativas, las artes "congéneres", por utilizar Ia terminología
hoy pasada de Giorgio Vasari), a los productos de unas pocas
culturas, y a unos determinados aspectos
cambian-asimismo
tes- de ellos.

Desde entonces hasta hoy, se han recuperado parcelas absolutamente inéditas, en el espacio geográfrco y en el tiempo, de la
producción de objetos con intencionalidad formal: desde la del
arte prehistórico, primitivo, islámico u oriental a la de periodos
europeos de un pasado no muy lejano que se habían considerado
como decadentes y faltos de verdadera artistieidad, y han tenido
que incluirse los últimos productos artísticos del siglo XX con su
versatilidad de propuestas lingüísticas, su erosión de las clasificaciones de las artes, su "subversión" pluridimensional de los
valores establecidos. Esta ampliación de intereses ha traído como consecuencia la inclusión en la Historia del Arte de objetos
que incorporaban funciones primordiales no identifrcables con
Ias que se habían considerado tradicionalmente como "artísticas" o "estéticas"; ha hecho volver nuestros ojos hacia artefactos
de nuestro propio pasado que escapaban a la categoría de la "alta cultura", de carácter "popular", seriado, anónimos, ajenos a la
12

r,L,rr de "obra maestra" producida por un artista genial; ha diri¡irrlo nuestra mirada hacia las funciones prácticas y los contenirlrs informativos de esos objetos, y hacia otras muy diversas fór"estilización"- ¿ l¿5 que nos tenía
rrrrrlirs de formalización
-de
¡rcoslumbrado el arte occidental naturalístico.
no borrado completamente de un
Sc ha enderezado
-aunque
rrrirpa historiográfico que conserva muchos de sus viejos "ídolrs"- la senda de la historiografía por nuevos derroteros; de hislorilrr las obras maestras del arte se ha pasado a historiar una
lult,ura de imágenes de todo tipo, testimonio plural de la versatrlirlad social e individual de la historia de su producción y su

rrso;

de analizar los efectos de aquéllas sobre el espectador ac-

lrr¡rl a trazar los itinerarios y los modos de las relaciones pretérilrrs cntre las imágenes y sus destinatarios, a reconstruir las res¡rrrcstas a ellas y las "miradas" de éstos, interesándose por la
rrrl,clección histórica de sus mensajes y por Ia historia de los morlrs de esas miradas, también plurales y no sólo pretéritas; analizirndo sus funciones y usos en cada momento histórico, reconslazos invisibles que
lrrr.yendo el "relieve" de las imágenes
-los
l¡rs atan a sus espectadores humanos, exigiéndoles determinarlos tipos de percepciones- como productos de una determinada

llrrse de cultura, visual, hecha por el hombre para ser utilizada
¡ror el hombre.
'l'odo esto supone
no podemos tampoco olvidar las modifi-y
lrrt:iones sufridas en el ámbito de Ia práctica del "historiar"r¡rrc hoy exista una espesa, profunda e intrincada sedimentación
rk' cstratos historiográfrcos; sus orientaciones dependerán de las
lorrcepciones del arte y las imágenes, de las escalas de valores,
rlt. los objetivos de sus distintos practicantes; de su colocación en
r,l ¿rrco cronológico de la historia de Ia historiografía. Recorrer
r,st,ir puede ayudarnos a ser conscientes del carácter dinámico y,
¡xrr lo tanto, relativo de los métodos utilizados por los historióllrirfos del pasado y, por consiguiente, de Ia "temporalidad" de
rrrrcstra actividad presente o futura. Es difícil, por otra parte, rerltrcir la labor historiográfica pasada o contemporánea a unas
¡rirutas metodológicas claramente definidas; los historiadores del
¡rrte no son reductibles a una única opción de método, que puetlcn haber practicado y abandonado, cuyas fronteras pueden halror transgredido, ni esos métodos han constituido construcciorrcs cerradas; dependerá de los tipos de sus intereses, de sus
olrjetivos, de sus estrategias, que comienzan no obstante por una
clccción básica entre considerar el arte como objeto del pasado o
rlcl presente.

(lrítica

e

historias

mostraban un amplio espectro de intereses,
Los escritos
-que
no sólo estéticos sino sobre todo morales- de Denis Diderot
13

(1773-L784) sobre las exposiciones de l«rs S¿rlorros desde 17bg, organizadas por la Academia Francesa y abit'r'l.irs al público desde
1737, inauguraron la crítica de Ia actualidad artística y erigieron las opiniones de unos nuevos "profesionales" en un instrumento interpretativo, pero también en una "creación dentro de
la creación"
decir de Oscar Wilde (1854-1900)- que reque-

-al
ría en el escritor un temperamento artístico y una intensificació_n
su propia personalidad para poder interpretar las perso_de

nalidades y las obras de los demás.
La crítica no es sólo un género vivo hasta nuestros días sino
que se ha llegado a identificar con la teoría y Ia historiografía,
como en Ia conocida obra de 1936 del italiano Lionello Vénturi
(1885-1961) o en la del español Juan Antonio Gaya Nuño. Venturi señalaba que "un crítico de arte que juzga una obra de ar-

te sin hacer historia juzga sin comprender... historia y u:ítica
del arte convergen en aquella clase de comprensión... que no se
da sin Ia comprensión de las condiciones de su surgimiento, y
que no es comprensión, sino juicio". A pesar de que muchos
'historiadores se enfrentaran con el arte del pasado, recurrieron en sus parámetros de iuicio a las coordenadas más actuales; tal proceder partía de la consideración de todo objeto artístico como obra también "actual" y no sólo de un desinterés por
la reconstrucción de las categorías críticas del pasado, que
existieron incluso dentro de lo que tópicamente se ha llamádo
la "estética clasicista". Tampoco se trataba en muchos casos de
un proceder simplemente ingenuo, sino partidista, voluntariamente "temporalizado" desde posiciones actuales; estos histo-

riadores
de ellos de la arquitectura- podían hacer
-muchos
una crítica "operativa", en defensa de una tendencia artística
contemporánea, a la que conferían precedentes históricos que
avalaran con su autoridad las nuevas sendas de vanguardla;
tanto historiadores formalistas como culturalistas acudier.on
también a tales fórmulas de visión del pasado para justificar la
recuperación
causa de su "modernidad"- de un artista o
-a
un estilo hasta la fecha olvidado. En otro sentido
de la historiografía interpretativa más que positivista--el utilizado
ha
Michael Podro eI término critical para designar a los más importantes historiadores teorizantes de la Alemania de antes
del nazismo.
La crítica, por

1o tanto, constituye sólo una opción, "contemporaneizante", de fronteras imprecisas y terminologra ambigua, de
las muchas existentes para estudiar las obras dé arte. Oira opción básica será aquella que las considere como objetos del pasado; aunque no podamos "ajeneizarnos" por completo, preténder
transportarnos hacia atrás en una máquina del tiempo, ni prescindir de los conocimientos del presente ni de los instruméntos
analíticos que hemos alcanzado, se puede intentar la reconstrucción del pretérito y analizar las imágenes en el ámbito de sus
condiciones de producción y recepción.

l4

M u pas

historiogrdficos

[{e aquí, pues, una primera encrucijada trazada en el plano.
Nos hemos referido también a Ia existencia de un mapa historio¡¡riiflrco que conserva todavía viejos "ídolos": el descubrimiento de

hr inédito, la datofagia, el inventario, el catáIogo, la taxonomía
rhr la clasifrcación estilística, la autonomía del arte, e1 naciona-

lismo, el cientificismo, la objetividad desapasionada; existen
l¡rrnbién otros nuevos, reductibles quizá a la fórmula simplificarlora del "estar al día" continuamente; podríamos considerar
rrr¡uéllos como los viejos "monstruos" de las antiguas "cartas de
nrilrear", que acechaban a los navegantes; incluso éstos como el
¡rcrmanente y tentador canto de Ia sirena del viajero homérico.
Podemos desechar o conservar los portulanos de la historio¡1r'irfía, seguir planos de última hora o intentar trazar nuevos car¡rinos por tierras desconocidas. Pero no podemos olvidar que, en
riltima instancia, los recorridos finales los escogeremos y los
cr¡nstruiremos con nuestra actividad itinerante, quizá con objetivos preestablecidos, quizá sólo como erráticos vagabundos. Y
l,rrmpoco podemos olvidar que la cartoteca historiográfrca ha sido
v¡rriada a lo largo del tiempo y construida por los historiadores.
Han existido varias historias; Rafael de Urbino, Sebastiano
Scrlio y Giorgio Vasari erigieron en el siglo XVI una de ellas pala que todavía nos nutrimos-, pero eI
rrr la arquitectura
-de
rrrquitecto francés Philibert de l'Orme, en la Francia de la misrrra centuria, pudo escribir otra de tono también eminentemente
nircionalista o, entre nosotros, eI arquitecto de la Palma de Mallorca del siglo XVII Joseph Gelabert narrar una tercera, de tinLcs esta vez todavía más localistas. Deberemos repasarlas para
r.studiar Ia Historia de la Arquitectura italiana, francesa y esparrola de la época moderna, pero ser también conscientes que
rruestras actuales historias estarán tan fechadas y serán históric¿rmente tan perecederas como las del lionés o el mallorquín.
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orlc, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
T]JERCICIO PRACTICO

Las cuatro imágenes seleccionadas

hubieran podido

ser mucho más extremadas en cuanto a -aunque
su vinculación con otios códigos informativos- pueden permitir un amplio abanico de comentarios, sobre las funciones prácticas, informativas, religiosas, mágic_as,

políticas, etc. de todas ellas; sobre la tipología de sus

destinatarios y sus usos; sobre el carácter naturalista, idealizado,
estilizado, convencional, conceptual, esquemático, expresionista,
feísta, del estilo representativo empleado en su definióión formal,
j,e para adecuarse a sus funciones; o sobre las respuestas
-po."-"dio de los hechos o meramente historiográficas- (rre e, slr mo-en-

to y en otros posteriores se dieron a las mismas. He aquí unos

mínimos informativos sobre estos objetos.
Si la Madonna della Scala Í4g5') de Miguel Angel, a pesar de su
temática religiosa (y su dependencia del texto Scala della uita spirituale sopra il nome di Maria (1495) del teólogo Domenico Benivieni, parece haber sido realizada en el estilo de Donatello, como
superación artística del estilo del escultor más reconocido del eua16

Miguel Angel, Madonna della Scala,1495, Florencia, Casa Buonarroti. Relieve marmór.¡o de tema religioso del artista-mito por antonomasia del arte renacentista desde el siglo
XVI hasta nuestros días, realizado en el estilo de Donatello.

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I

Alberto Durero, Rinoceronte, 1515. Xilografía del artista más representativo del Renacimiento alemán, realizada sobre un dibujo y una descdpción, enviada por el humanista
Konrad Peutinger, de un ejemplar visto en Lisboa en 1515, procedente de la India y que
se ahogó al naugrafar el barco que lo llevaba a Roma, como regalo para León X.

ttrocento florentino por parte de su sucesor, encarnaría un ejemplo
tempranísimo de "obra de arte" en el sentido "moderno" del término, que sería regalado
Giorgio Vasari en Le Vite... de
-según
1568- a la familia Medici. La estampa xilográfica del Rinoceronte
(1515) de Alberto Durero, aun siendo
todo desde comienzos
-sobre
i, del siglo XIX- el artista más representativo del Renacimiento ale,i,i;¡ mán, tuvo como función primaria ser memoria gráfrca
-incluyéntr"ii,r dose un texto que completaba la información visual- de un animal
l'1,, hasta la fecha desconocido; a pesar de su verosimilitud (no exenta
ii: de elementos procedentes de la imaginación, como el cuerno situair , do en el lomo), no fue realizada ad uiuum sino sobre un dibujo es:, quemático y una descripción literaria; gracias al carácter múltiple
,, del medio empleado, la imagen del rinoceronte indio se convirtió
',',,, durante siglos en la fuente de la forma imaginaria y "naturalista"
,:,:.: de este portento del reino animal en toda Europa. La imagen azter ca de una Cihuateotl (s. XV), procedente de un santuario particular
situado en el recinto sagrado de México-Tenochtitlán, de donde procede esta escultura desenterrada en eI siglo XIX y "destruida" por
el ejército de Hernán Cortés como ídolo pagano, muestra otro muy
diverso tipo de imagen; pudo haber sido una imagen cultual del espíritu deificado de las mujeres muertas de su primer parto, o úna
imagen votiva destinada al templo por mujeres primerizas, con la
pretensión de poder superar este trance y salvarse de su conversión
18

(lihuateotl, México, Museo Nacional de Antropología. Escultura azteca, er piedra volcáde función votiva- del espíritu deificado de
-posiblemente
lus mujeres muertas de su primer parto, que alcanzaba eI cielo de Ia divinidad solar y
t:umplía un importante papel astronómico.

nica, con una representación

l9

tclriblcs, mujeres que se comían tr¿ls
morir la carne hasta mostrar trl csqucleto y cuyos brazos izquierdos
podrían ser utilizados como un poderoso alTa 9n las p-rácticas de
brujería. La Cabeza coronada de un Oni (s. XII-XV) de Ife es un posible retrato Yoruba de un noble o de un personaje legendario (según las tradiciones locales) de la ciudad-estado de Ife, en la cuenca
áel Níger y cerca de la costa atlántica africana; de una estilización
sería un término discutible- y una belleza y una
radical
-ideal
fbrmalización del gusto europeo, estas obras sólo pudieron explicarlos llamados "bronces" de Benin- a cose, al descubrirse
-como
estudio-í"rrro. de siglo, como a través de la pluma del importante colonias
so alemán Léo Frobenius, gracias a la "presencia" de
mediterráneas, que estudios arqueológicos posteriores desmintieron rotundamente, subrayando el carácter "Iocal" de estas imágenes que solían hacerse tanto en una aleación de latón y en terraco-

()n tales seres fantasmales .y

ta.

Inténtese, asimismo, por ejemplo, un análisis de sus técnicas en
relación con sus supuestos fines comunicativos y expresivos, una
localización de estas imágenes en el contexto de sus géneros, una
lectura iconográfica de los temas y motivos y una reflexión sobre la
contemporaneidad (ca. 1500) de todas ellas.

Cabeza coronada de un 0¿1, s. XII-XV, Ife (Nigeria), Museum of Ife Antiquities. Cabeza
de latón fundido de la cultura de los Yorubas que podría representar un noble de la ciudad de Ife, y cuya belleza y estilo sólo pudieron explicarse, al descubrirse
los
-como
"bronces" de Benin- a comienzos de siglo, gracias a una "presencia" de colonias mediterráneas en la costa atlántica africana.

20

21

Capítulo 2:

DE LA BIOGRAFIA A IA HISTORIOGRAFIA
MODERNA

lll umanecer del artista y su biografía
l,os primeros géneros de la historiografía artística surgieron
rk'l nuevo papel que el artista se confirió a sí mismo desde eI
'l'r'ccento italiano. Aunque la Antigüedad hubiera creado mitos
rL,"artistas" como Prometeo, Dédalo o Pigmalión; aunque éstos
lrrrbieran hecho acto de presencia en su literatura, como en -El
ttsn,o de oro de Apuleyo; o Duris de Samos (s. IV a.C.) y, sobre
lrr«lo, Plinio el Viejo (:24-79 d.C.) en sus libros sobre los metales,
los colores y las piedras de su De naturalis historia les hubierrrn dado entrada en sus diadokhai o listas de alumnos, no serrrr hasta el Renacimiento la verdadera época de su nacimiento.
lf o la misma forma que aparecería contemporáneamente el
rrrrtorretrato (desde los de Cola Petruccioli y Leon Battista AIlrrrrti) y el retrato (como los de Paolo Uccello) del artista, que
rkrf'endían el nuevo arte con el instrumento de la reflexión teórir'¡r del tratado, que ellos mismos se hacían destinatarios de sus
olrras teóricas (Filippo Brunelleschi del De pictura, de 1435, de
l,con Battista Alberti) y los modernos eran presentados como
"rnodelos" a imitar, se iniciaron las biografías. Una de las prirrroras fue la de Brunelleschi escrita por Antonio di Tuccio Marrctti (ca. 1480), sobre la senda de la vida de Dante escrita por
(liovanni Boccaccio, y en la que merecía sepultura memorable,
lpitafio y efigie, y se le mostraba con las características valoral,ivas de intelectivo, virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso y
rrniversal en eI diseño.
El orgullo cívico de algunas de las repúblicas toscanas del siglo XIV había llevado aI elogio, en el marco de las laudes de las
r:iudades y de las relaciones de sus uomini illustri, de los primeros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecen
l,¿rnto en las páginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, al
lraberles desmarcado del mundo de la simple artesanía y haberIcs concedido, gracias a sus nuevos recursos formales para la narración, a su nueva capacidad figurativa para crear frcciones,
trna categoría más próxima a la de los literatos.

El deseo de autopropaganda del nuevo artista renacentista,
r:onsciente de su papel innovador, y el modelo evolucionista del
irrte, a través de las aportaciones de los artistas griegos (establecidas en diadokhai), que habían recogido Duris y Plinio, impulsaron lógicamente un tipo de narración que situaba al "iconógrafb"
no sólo al arquitecto "científrco" también durante la Edad

-y

23

Media-

como protagonista del cambio rrrrlic¿rl con respecto a la
tradición previa defendido por los m«ldcr.rr«¡s a la antigua. De los
relatos autobiográficos, desde los Ct¡nt,t¡tt'nlo,ri.i. de Lorenzo Ghi!,er!i (9a. l45O), se pasó ya en el siglo XVI a las autobiografías
de Raffaello da Montelupo o el diario de Alberto Durero ó, más
tarde, de Benvenuto Cellini. Pero no se daría verdaderamente
hasta Giorgio Vasari (75tI-I57 4), con sus Le uite de' piü eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue-insino a'
tempi nostrl de 1550 y 1568, la inauguración del género historiográ!co de la narración histórica construida sobre las biografías.
El aretino recopiló una ingente cantidad de információn de
primera y segunda mano sobre un amplísimo número de artistas desde el Trecento a su propio tiempo
a sí
-incluyéndose
mi.qmo en la segunda edición de su obra-, aceptó de buen grado
todo tipo de información de carácter anecdótico y sobre srrs temperamentos, y la hilvanó, como sus predecesores, de acuerdo con
los prototipos míticos de los héroes culturales y de los más importantes artistas de Ia Antigüedad, para crear unos "tópicos"
específrcos que permitieran la transformación del artesano mercuriano en artista saturniano, melancólico y excéntrico, en un
artifex inuentor que podría alcanzar una apoteósis como nuevo
dios de Ia cultura: el niño-pastor como héroe encubierto, que suponía una creatividad innata y sólo podía ser descubierto más
que "educado" en el arte; el autodidacta que no imitaría a sus
maestros sino a la propia naturaleza, creando sus imágenes como mímesis engañosas de ella, justifrcándose a la postre su asccnso social; el nuevo talento descubierto y eljoven prodigio que
t,riunf¿r sobre los obstáculos de un destino contrario a su voca-

cirin.
Esquemas mitográficos, anecdotarios caracterizadores y datos

contrastables se entremezclaron en unas biografías nunca imparciales y en una narración partidista que demostraba la superioridad de la cultura artística florentina y romana; esta narración
incluía la descripción y la valoración de sus obras
casi de -que monográfica- quedó vertebrada de acuerdo con
forma
una imagen de crecimiento y florecimiento continuado del arte,
tomada prestada de la naturaleza tal como habían hecho escritores latinos como Floro o Veleyo Patérculo para con la vida de los
estados y se había empleado en la crítica literaria.
Con todos estos elementos Vasari construyó un nueyo tipo de
lelato historiográfico de enorme difusión y longevidad. En Iialia,
Giulio Mancini (f 1630) con sus Considerazioni sulla pittura (ca.
1620), Giovanni Baglione (1571-1644) y Giovanni Battista Passeri (1610-1679) con sus obras publicadas en 1.642 y en L772,
Gian Pietro Bellori (1615-1696) con sus Le uite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (t1696) o
Lione Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1Z80-1286,
siguieron sus pasos, adaptando sus juicios a los nuevos criterios
naturalistas y clasicistas. Desde fecha temprana, también se
24

GiorgioVasari (1511-1574),Autorretrato,enVasari,

LeVite...,Florencia,1568.

25

imitó su género en otros países europ(x)s, r¡uc aportaban en algunos casos sus respectivos puntos dc visl,ir locales para hacer
inteligible unos desarrollos al fin paralclos: en el norte, el neer-

landés Carel yan Mander (1548-1606), con su Het Schilderboeck
de 1604, y eI alemán Joachim von Sandrart (1606-1688), con su
Teutsche Akademieder Elden Bau- Bild- und Mahlerey Künste de L675; en Francia, André Félibien (1619-1695), con sus,Eztretiens sur les uies et les ouurages des plus excellens Peintres,
ancierus et modernes de 1666-1688, y Roger de Piles (1635-1709)
con su Abregé de lq Vie des Peintres (1699); o en España, Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726) con su El Purnaso
español pirutoresco lq,ureado de 1724, constituirían los ejemplos
más señalados de esta línea historiográfica.
Con todos estos textos de escritores y biógrafos, desde los de
las Imagirues del griego Filóstrato Lemnio (s. III d.C.), en los que
se daba cuenta de una colección napolitana de cuadros, a las vidas de Antonio Palomino, se establecieron tres pautas básicas
de interpretación: Ia écfrasis, que permitía la descripción y Ia
narración de lo que aparecía ante nuestros oios, tanto como si

fuera real como evocando las intenciones del artista al mostrarnos la formalización de una imagen específrca cuyo asunto y tratamiento podía ser verbalizado a través de una historia; la herm,enéutica, que intentaba explicar una obra a través del análisis
del carácter innato, las creencias y las circunstancias de su autor; y la adiuinación, que trataba las imágenes como informaciones codiflrcadas que requerían una clave para poder desentrañar
sus secretos significados. En cierto sentido, con su diversificado
interés por la narración visual, la personalidad del artista y los
significados denotados y connotados, estas tres vías contenían
ya in nuce algunos de los más importantes desarrollos metodológicos del futuro historiográfrco.
De la ciencid. 0.la ficción

A mediados del siglo XVIII, con las obras
sobre todo con
-y
su Geschichte der Kunst des Altertums de 1764, considerado como el auténtico texto fundacional- del anticuario alemán Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) se produjo un nueyo
cambio en la historiografía artística. Se cerraba la tendencia de
que sobre la Historia del Arte escribieran los artistas biógrafos,
implicados directamente en su práctica presente, a pesar de que

lr

los anticuarios hubieran aparecido ya en el Renacimiento, de
Rafael a Pirro Ligorio por ejemplo. Se abría una historia distanciada de su objeto de estudio en la que se historiaba, no obstante, a la luz del desarrollo de los estilos de la Antigüedad no sólo
clásica, un "estilo ideal", el de los griegos, sólo recuperable y experimentable "científicamente", cuyo espíritu
"esencia" cul-la
minante de su "noble sencillez y serena grondeza"- se debía de
26

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Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726), pintor tardobarroco, tratadista de 1a pinl,ura y biógrafo de los artistas españoles, cuyas vidas narró en El Parnaso español pinton,sco y laureado.

27

hacer renacer y no solamente imitar. (),.t:.llí¿r el arte (desde el
de los egipcios) como un todo orgánico, quo h¿rbía evolucionado a
causa de los factores geográfrcos, climáticos y políticos, siguiendo pautas de crecimiento, florecimiento y deiadencia; en e:l arte

griego podían distinguirse cuatro pcriodos: el estilo formativo
"más antiguo", el estilo "sublime" de la época de Fidias; el ,,bello,,
o "gracioso", culminante por su elegancia y refinamiento, de praxiteles a Apeles; y el estilo "imitativo" de la decadencia.
Winckelmann, sin embargo, a pesar de Ia consideración de los
factores ambientales determinantes, no llegó a dar el paso de la
valoración circunstanciada de cada estilo (egipcio, peisa, etrusco, etc.) y a la relativización de sus juicios; la belleia alcanzad.a
por el arte clásico en su ápice. suponía una auténtica expresión
del absoluto. Habría que esperar al Romanticismo para l^a recuperación en términos paralelos de las culturas artísticas de la
Edad Media y no exclusivamente europeas.
EI siglo de la Ilustración no trajo solamente esta nueya historiografía de los estilos o, como hemos visto, el nacimiento de la crítica de arte, o de la arqueología científrca, sino también el de la Estética como disciplina filosófica propia, consciente de su entidad,
guyas aportaciones revolucionarían de inmediato la práctica y la
historiografia artística, bautizada
ciencia del conocimien-como
to _sensitivo- por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-L762')
(Meditationes philosophicae de nonnullis ad póema pertinentibus
de 1735, Aesthetica de 1750-1758). Aunque la aparición en Occidente de la reflexión fiIosófica sobre las ártes pueda remontarse
ha,sta los diá_logos de Platón, Ios escritos de AriÁtóteles y plotino o
cl tratado sobre lo sublime del Pseudo-Longino, serían ios product.s ilustrados los que más incidirían sobre el desarrollo-de una
historiografía auroral.
Basten algunos ejemplos, cuyas consecuencias sóIo se irán
constantando en los capítulos siguientes. Con su análisis del grupo helenístico del Laokoon de l7GG, Gotthold Ephraim Lesling
(1729-178L) estableció unas nuevas fronteras enlre las artes vigua-les. y la poesía, rechanzando la vieja concepción funcional que
las había configurado como sucedáneo mudo de Ia narración literaria, según el célebre ut pictura poesis de Horacio: ,,... sólo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquéllas en las que el artistase ha podido manifestar como tal, es decir, aquéllas en las que
la belleza ha sido para él su primera y última intención. Todas ias
demás obras en las que se echan de ver huellas demasiado claras
de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en
ellas el arte no ha trabajado por mor de sí mismo sino ómó mero
auxiliar de la religión, la cual, en las representaciones plásticas
que le pedía el arte, atendía más a lo simbólico que a lo bóIo,,. Tal
idea no sólo implicaba un rechazo hacia el arté del pasado, sino
una nuer/a concepción reductiva de lo "artístico" que excluía elementos básicos para su comprensión histórica cabal, que no tardaría en sesgar los intereses de la historiografía.
28

(irurgWilhelm Hegel (1770-1831), filósofo alemán cuyo pensamiento sobre la Historia, la
l,lsl,titica y el Arte ha condicionado la historiografía artística durante muchísimas décarllts.

29

11

Por contra, las nuevas categorías investigadas por la Estética
intuidas en épocas anteXVIII
-aun
riores- enriquecieron de manera extraordinaria el discurso y
ampliaron hacia otros campos las miras historiográficas: a.lo be11o le hicieron compañía 1o sublime, lo pintoresco, Io cómico, 1o
grotesco, etc. La investigación sobre los fundamentos y las vías
áel placer estético, las sensibilidades, el juicio y eI gusto -de
David Hume (1711-1776) a Immanuel Kant (1742-1804) con su
Lo bello y lo sublime de 1764 y su Crítica del juicio de 1790-,
particular o universal, individual o colectivo abrieron la puerta
á la relativización y a interrogarse sobre los fenómenos de la
contemplación y las respuestas del espectador, fuera contemporáneo o histórico.
primera
Georg W. F. Hegel (1770-1831) en su Asthetil¿
-la
que se definía como "filosofía del ¿rf,s"- estableció el carácter
mediador del arte, aunque inmediato y superado por la religión
y la ciencia, hacia lo absoluto; su apariencia estética podía consiáerarse como materialización sensible de una verdad universal
y el arte uno de los tres anillos, aunque periclitado,-del despliegue del Espíritu Absoluto, Ia Razón. Como tal despliegue hi.qtóiico, eI arté había pasado a través de tres formas o etapas,funhindú aI
damentales: simbólica (el arte'oriental antiguo
-del
egipcio- caracterizado por su desacuerdo entre forma y significáclór-r), clásica (eI arte griego caracterizado por su unidad de
f'r¡rma y contenido, por la compenetración entre espíritu y manif'cstación sensible, éntre libertad y necesidad, entre lo universal
por
.y l«r particular) y romántica (el arte cristiano caracterizado
por tener a la re"su interioridad, su subietividad infinita Que Y,
ligión como su presupuesto esencial, supondría la negació! de la
existencia se.rsible de Io más universal, la pérdida de sus funciones previas, y la aparición de Ia exterioridad accidental de la naturileza como objeto de representación). Con esta construcción
histórica, Hegel integró de manera sistemática la fiIosofía de la
historia con lá del arte y creó un potente modelo historiográfico
evolución necesaria en fases de un arte como manifestación
-la
sensible de la Idea- que justifrcaría los teleologismos de casi todas las posteriores construcciones de una historia general del
arte. La estética, la filosofía de la historia, la crítica, la historia
y la arqueología convergieron desde este momento en la definiiiOn de una historiografía artística mucho más científica y, a veces, más compleja.
De la misma manera, otros géneros de perfrles difusos entre
Ia historia y ficción relativos a los artistas se iniciaron con el Renacimiento y se redifrnieron con la Ilustración, como la vida novelada; la Nouella del Grasso (codifrcada ca. 1480 por Antonio
Manetti), en la que el arquitecto Filippo Brunelleschi convertía
aI gordo entallaáor Manetto Ammannatini en un qersonaje de
ficción para vengarse por medio del engaño; mezcló los- personaies hist-óricos en un cuento de perfrles anecdóticos. Podemos endesde comienzos del siglo

I

IN

I

30

o menos pintoresro¡rtrar esta combinación de anécdotas
en productos diversos en
crrs y caracterizadoras- e imaginación -más
hrs siglos posteriores, incluso hasta llegar a las parodias del gérrrrro biográfico vasariano, a la manera de las Biographical Mettttirs of Extraordinary Painters de 1780 de William Beckford,
r¡rre iban más allá de constituir "serias" biografías a pesar de
rp¡e en todas ellas tuviera cabida todo tipo de leyendas sobre los
rrrtistas.
No obstante, el momento áIgido de la novelización de la figura
rkrl artista sería el iniciado por la época romántica, en paralélo a
ln construcción histórica y literaria de unos nuevos modelos (gerrio incomprendido, artista maldito y bohemio, triunfador a pesrrr de la traición a su arte, etc.) y su "obra maestra" Le Cheftl'oeuure inconnu (1837) de Honoré de Balzac, que dio pautas
¡rlurales para toda su estirpe decimonónica. La vida novelada
-unas veces como novela tout court y otras no obstante con prel,r:nsiones "científicas"- ss ha mantenido hasta nuestros días,
cn Ia que el propio interés de los literatos por- Ias artes visuales
,y sus personajes, así como la ampliación de la audiencia de la
historiografía artística, han invitado a los escritores a embarcarse en esta práctica, que superara la aridez erudita del género

rnonográfico.

A pesar del descrédito científico de las biografías tradicionales
por sus críticos a la categoría de centones de anéc-reducidas
dotas- y de las afrrmaciones, por parte de algunas de las tendencias menos ("1a Historia del Arte sin nombres") o más modernas ("la muerte del artista") de Ia Historia del Arte, relativas a
los artistas como personajes dignos de atención, no han perdido,
sin embargo, una renovada vigencia tras transformarse radicalmente por dos distintas vías. Por una parte, la marcada por la
prosopografía de la historia social, en Ia que se analiza desde un
punto de vista colectivo los perfiles y modelos de artista de las
diferentes épocas y lugares. Por otra, aquéIla en la que se interrelacionan
veremos, elementos escindidos en las "mono-como
grafías"- vida y obra como aspectos inseparables de una personalidad productiva, en la que la obra se transforma en contexto
de un itinerario vital, y no se transforma al artista en un genio
aislado sino que se recrea eI ambiente contextual histórico
-en
términos sociales, culturales y artísticos- en el que el biografrado se habría movido y habría actuado.
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Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Re

uolución Francesa, Madrid, Cátedra, 1982.

EJERCICIO PRACTICO

"Duris [de Samos] afrrma que Lisipo de Sición no fue discípulo
primer momento, decidió atraverse con el arte por una respuesta del pintor Eupompo.
Efectivamente, una vez que preguntaron a este último a cuál de
de nadie, sino que, fundidor de bronce en un

sus predecesores seguía, señalando a una

multitud de hombres, di-

jo que era a la propia naturaleza a la que había que imitar, y no a
un artista. De gran fecundidad artística, es el que más estatuas hizo de todos, según hemos dicho. Entre ellas hay que mencionar un
hombre con estrígilo [Apoxiómeno], que M. Agripa dedicó delante
de sus Termas, muy admirado por el emperador Tiberio. Este, a pesar del autodominio que tenía al principio de su principado, no pudo contener el deseo de hacer que le llevaran esta estatua a su cá-

mara, después de haberla sustituido por otra; pero el pueblo
romano manifestó tanta fi:meza que con grandes clamores en el
teatro reclamaba la reposición del Apoxiómeno, y el emperador la
devolvió a su sitio, por más que la estatua le estusiasmaba. Lisipo
se hizo célebre por una flautista ebria, unos perros y una escena de
caza, pero sobre todo, por una cuádriga con el So1, dios de los rodios. Hizo también muchas estatuas de Alejandro Magno, empezando por una de niño... El mismo autor hizo un Hefestión, el ami-

go de Alejandro Magno, que algunos atribuyen a Policleto, aunque
éste vivió casi cien años antes. También... el Escuadrón de Alejandro en la que modeló el rostro de los amigos de éste con gran parecido... Se dice que aportó mucho al arte de la estatuaria en la representación del cabello, así como también disminuyendo con relación
a los antiguos el tamaño de las cabezas, hacienáo los cuerpos más

gráciles: todos estos rasgos hacían parecer mayor la elegancia de
las estatuas. No hay nombre latino para traducir el término symmetría, que con tanto cuidado obseivó, al sustituir por una idea
nueva y original de las medidas las proporciones cuadradas de las
obras antiguas. El solía decir que los antiguos representaban a los
hombres tal y como son y é1, en cambio, tal y como aparentan ser.
La delicadeza de las obras parece ser la característica de éste,
cuidada hasta en los más mínimos detalles" (Plinio elYiejo, Histo-

ria natural, XXXN, pp. 61-65).

"Fue, pues, nuestro Juánez Uuan de Juanesl pintor de gran fá-

ma; hizo imágenes de mucha devoción: porque además de ser varón
de conocida virtud, se preparaba con la confesión, y comunión antes
de pintarlas... Fue discípulo de Rafael de Urbino, y también imitó a
el Divino [Luis de] Morales; pero con tan superior excelencia a los
dos, que les aventajó en la hermosura y belleza del colorido, y fisonomías, igualándoles en lo demás: conque sólo por este camino se
32

Lisipo, Apoxiómeno,

ca.

325-300 a.C.,
Varsovia, Museo Nacional.

Reconstrucción moderna
a partir de la
copia conser-

vada en

el

Museo Vaticano. Lisipo, fue
el máximo repre sentante,

junto al pintor
Apeles, de1 arte de la época

de Alejandro
Magno v mítico creador de
un canon ploporcional,lque

sustituyé

al

definido por
Praxiteles-

I

distinguen... fue su estilo dulcísimo, cl <liscñ«r soberano, Ia bellez¿r
singular, y tan sutilmente peleteado cn los cabellos, y barba, quc
parece que si se soplan se han de mover... la que más dignamenttr
puede inmortalizar su nombre es la im:rgcn Purísima de la Concepción... [de] la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en la ínclit¿'r
ciudad de Valencia...; la cual ejecutó por relación, y revelación del

venerable siervo de Dios eI Padre Martín Alberro de la dicha Religión; a quien esta Soberana Señora le dijo un día... que la hiciese
pintar en la forma, que la veía; que fue con su túnica blanca, y
manto az;.;J., la luna a sus pies, y arriba el Padre Eterno, y su Hijtr
Santísimo en acción de coronarla, y encima de la corona el Espíritu
Santo en forma de paloma. Obedeció el siervo de Dios; y para su
ejecución llamó a hánez... Hizole la rclación el siervo de Dios; mediante la cual formó nuestro Jtánez un diseño, o borroncillo del
asunto: el cual, visto por dicho padre, no le agradó, porque no conformaba con lo que había visto; y después de advertirle algunas circunstancias, le dijo, se preparase con la oración, y otras cristianas
diligencias, para lograr, mediante la divina gracta, el desempeño de
esta obra; a la que contribuiría él por su parte; y otras personas dtr
su devoción, a quien 1o encomendaría. Procediendo, pues, las referidas diligcncias, puso Juár.ez en ejecución su pintura, con infalibles
prenuncios del acierto, desde las primeras líneas del dibujo; y jamás puso el pincel, especialmente en el rostro de esta sagrada imagen, que no hubiese confesado, y comulgado... y aún le sucedió muchas veces estarla mirando algunas horas, sin atreverse a poner el
pincel en la tabla, por no sentir en Io interior de su espíritu aquel
estímulo que necesitaba para emprenderlo; hasta que corroboradcr
con el auxilio de la oración, se encendía en fervoroso aliento; y de
esta suerte prosiguió, hasta concluirlo, tan a satisfacción de dicho
padre Alberro, que aseguró estar puntualmente semejante a el origintrl, que había visto... Yo vi, y adoré en Valencia (aunque indigno)
repetidas veces esta sagrada imagen; y lo que puedo decir es, que

tlüt

"

infunde suma reverencia, que está modestísima, y hermosa, con
una compostura, y honestidad peregrina; pero sin aquellas bizarrías del arte, que hoy practican algunos, tan ajenas de la grave-

dad, y modestia de tan superior personaje; que más parecen figuras
de farsa, volatines, o danzantes, que imágenes reverentes, modestas y sacras" (A. Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar,1947, pp. 809-811).
Comparénse estos dos textos en cuanto a sus intereses e instrumentos comunes: problemas de atribución y aportación a la secuen-

cia evolutiva del arte, esquemas de mitificación y reconocimiento
de su valor por parte de sus tipos de audiencia. Analícense los criterios utilizados para valorar el estilo de las obras y su génesis individual o colectiva, su pertenencia a una de las tres vías interpretativas señaladas (écfrasis, herméutica, adivinación), su lección
para el presente artístico en torno a 7724 y las razones y criterios
de iuicio para su crítica del arte "contemporáneo", señalándose el
objetivo de sus invectivas, así como las funciones otorgadas a las
o cambiantes- que se les suponen
obras y los usos
por parte de sus-continuados
respectivos "espectadores", en el momento de su
producción y en momentos posteriores.

,lrrrrn de Juanes, Inmaculada Concepción, ca.7575, Valencia, Iglesia de la Compañía. Funurn de las iconografías de la Coronación de la Virgen y de la Inmaculada Concepción con

[rr símbolos de ]as Letanías lauretanas, emblemas que ya habían aparecido en 1505 en
rrn grabado de Thilman Kerver, e imagen pintada según la visión aparecida al jesuita
Mrrrtín Alberro en Valencia.

Capítulo 3:

DEL COLECCIONISMO AL ATRIBUCIONISMO

lt» orígenes: colecciones y museos
I,ll hombre ha atesorado objetos de muy variada naturaleza
rlr,sde tiempos inrnemoriales, en razón de las diversas funciones
,¡rrc pudieran cumplir y de los muy distintos valores que pudie-

rnn poseer a sus ojos: material, mágico, religioso, de memoria,
rrrcluso probablemente estético, en una doble vertiente que inllr¡ía la valoración de un objeto natural por Ia belleza de su fornrir o de un artefacto, por la combinación del placer visual o táclil producido por su forma y por testimoniar unas habilidades
r,s¡leciales, virtuosísticas, en eI trabajo artesanal de una mateli¡r. Desde la Antigüedad se tienen noticias de la existencia de
l'¡unaras del tesoro (Schazkammern) en las que se reunían tanto
olrjctos de valor material intrínseco como curiosidades de todo
lil»<t (curiosa artificialia). No obstante, en el Mundo clásico se corrrcnzó a especializar en términos artísticos estas colecciones, de
lrrs que fueron hitos las de los reyes helenísticos de Pérgamo y
Alcjandría
el Mouseion de los Ptolomeos- y las de la
-como
r,¡roca imperial romana; famosas fueron, por ejemplo, las de Asirrio Pollion, que incluía el Toro Farnese y ya se franqueaba al
¡rrihlico, o la de estatuas del Foro Amastriano en Ia Constantino¡rlir del emperador Constantino el Grande.
Al lado de las cámaras del tesoro, durante la Edad Media fuelon surgiendo, o resurgiendo, las cámaras de maravlllas (Wun, I t' rkammer¿), colecciones misceláneas de curiosidades plurales,
llcnas de curiosa naturalia (huevos de avestruz, fósiles y piezas
rlr. ámbar, conchas, cuernos de unicornio [colmillos de narval],
¡ritrdras bezares [formadas en el estómago de las cabras salvalr.sl, etc.) y curiosa artificialia (armas, relojes mecánicos, instrunrcntos musicales o médicos, juegos, porcelanas orientales, más
lrrrde objetos indios), entre las que se acumulaban también merlirllas, estatuas, retratos y otros géneros pictóricos; célebres fuer'on, a finales de1 Medioevo, las del Duque de Berry, Jean de
lf r:rnce, o la del rey Carlos V de Franciay, ya en el siglo XVI, las
rkr Margarita de Austria en Malinas y el archiduque Fernando
rkrl Tirol en Innsbruck (Schloss Ambras). La importancia de la
r,specialización artística, en términos de Kunstl¿ammern, fue urr
¡rroducto humanístico y renacentista; Marcantonio Michiel nos
lrir transmitido los fondos de algunas de las venecianas de hacia
1500; Paulo Giovio reunió en su Museo Gioviano de Como una
lr»lección de retratos de hombres ilustres, que el Duque Cosimo I
rlo Toscana replicó
los de artistas- en los Uff:,zi de FIo-

-con

ca

rencia, en su conjunto una de las colecci«lncs ¿rrtísticas más céIebres de la época; eI emperador Ro«iolfir II ¿rcumuló uno de los
más importantes conjuntos pictóricos en Praga; Felipe II reunió
un selecto grupo y, ya en el siglo XVII, los monarcas más poderosos poseyeron verdaderas macrocolecciones de pintura, como
las de Carlos I de Inglaterra en Londres, Felipe IV en Madrid, el
archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas y Viena o el Cardenal Mazarino y Luis XIV en París.
Estas colecciones, plurales o especializadas, conllevaron en algunos casos la elaboración de un ordenamiento (como el propuesto en 1565 por el médico flamenco Samuel von Quicheberg
para la colección de Munich con eI nombre de Theatrum sapientiae) y la redacción de un catáIogo, como los que ya a fines del si-

glo XVI escribiera el Duque de Villahermosa, don Martín de
Guerrea y Aragón, o el que en 1611 publicara Antoine Agard
d'Arles, ambos de sus colecciones privadas de escultura antigua
y pintura respectivamente. En 1658 el pintor David Teniers el
Joven imprimió con 264 grabados stt Theatrum pictorium, descripción de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, de la
misma forma que diez años antes había representado en un
lienzo Ia imagen de este cabinet d'amateurs (Madrid, Museo del
Prado), uno de los ejemplares más conocidos de este género pictórico de catálogo visual que floreció durante los siglos XVII y
XVIII.
En esta última centuria se comenzaría a definir eI producto
académico por antonomasia del connoisseur de arte, conocido has-

ta nuestros días como catalogue raisonné, que coincide cronológicamente con el nacimiento de Ia institución del museo. Si el Papa
Sixto IV había creado en 147L el Museo Capitolino y Julio II había reunido, a comienzos del siglo XVI, Ia colección pontificia de
estatuas antiguas en el Cortile del Belvedere del Palacio Vaticano, hubo que esperar a la época de la Ilustración para ver surgir
Ios primeros museos modernos y abiertos al público, la mayoría de
ellos formados a partir de las colecciones reales.
I

Luis XIV estableció en 1750 una galería de pintura en el Palacio del Luxemburgo de París y el British Museum de Londres, todavía como institución miscelánea que incluía una sección de historia natural, fue fundado en 1759 y presentó un catálogo de sus
fondos en 1778. Mientras Carlos [III] de Borbón reunía la Colección Farnese y los productos de las excavaciones de Pompeya y
Herculano en Nápoles, Clemente XIV constituyó en 1773 el Museo Pio-Clementino para alojar las colecciones pontificias; en
1795 se inauguró la Galleria degli Uffizi de Florencia, presentada con una organización cronológica por escuelas artísticas. La
colección imperial austríaca se abrió al público en el Belvedere
Alto de Viena en 1781, dos años antes de que se produjera su pri-

mer catálogo; aunque Luis XIV encargara en'1,774 al Conde
d'Angiviller y al pintor Hubert Robert la creación del Museo del
Louvre de París, sus puertas no se abrieron hasta después de la
38

llcvolución, durante 1793-7796 y de nuevo en 1801. El rey de Hol¡rrrda Louis Napoleon fundó en 1808 el Koninklijk Museum (anIl,cesor del Rijksmr-rpeum de Amsterdam) en 1808, y José Bona-

¡xrrte inició en Madrid los preparativos para la creación de un
nruseo de pintura, instaurado ya por Fernando VII en 1819; un
inventario de 21 páginas fue redactado por el pintor y conse{e
rlcl Museo del Prado Luis Eusebi, ampliado en 1828 a 238 y en
llt43, por parte de Pedro de Madrazo, a 450 páginas. En 1824 naci«i la National Gallery de Londres, en 1830 el Alte Museum de
llcrlín y Ia Glyptothek de Munich, a la que siguió en la capital
lriivara seis años después la Alte Pinakothek; a finales de siglo
los Estados Unidos contaban ya con los importantes museos del
Metropolitan de Nueva York y el de Fine Arts de Boston (1870),
con fondos de muy distinta procedencia a Ia de los europeos.
Aunque el Museo del Louvre de 1793 acumulara en sus muros
sucesivas filas de cuadros desprovistos de etiquetas identifrcatolias, es indudable que las colecciones y más tarde los museos rer¡uerían inventarios y catálogos de sus fondos y que en tal activi-

rlad taxonómica está uno de los fundamentos de la moderna
llistoria del Arte como disciplina académica, y que las fronteras
y límites que entonces se impusieron a la consideración de lo
qve era obra de arte "museable" hayan determinado de forma
rluradera muchos de sus objetivos y métodos. Y cuando nos referimos a "museable" o "coleccionable" nos estamos refiriendo gertéricamente a la idea de ser "vendible", de convertirse en un ob.joto mercantil, cuyo precio dependerá de su vinculación a un
"nombre" consagrado, de su "unicidad", de su segura autografía;
v no podemos olvidarnos de las poderosas fuerzas económicas
r¡ue han rodeado siempre a las obras más o menos maestras y a
t,«rdo el mundo
o comercial- que gira en torno a
-científico
cllas; el quehacer del conocedor puede estar en eI mejor de los
t:¿r.sos al servicio de un saber científrco (como la catalogación de
rrn patrimonio previo a su conservación), pero no por ello su trabajo quedará libre de ser utilizado por otro tipo de destinatario
(un riesgo inherente a los servicios que presta tal método) menos desinteresado por los valores económicos que se derivan de
una taxonomía de consecuencias perfectamente cuantificables.
Dl instrumental científico de la identificación
Es lógico, por lo tanto, que una de las tareas que se impusiera
la Historia del Arte desde los inicios de la disciplina haya sido la
de determinar la cronología y autoría de los objetos artísticos, la
de su clasificación; y en consecuencia la de establecer secuencias
"arborescentes" en términos estilísticos que los vincularan entre
sí. No es concebible de entrada
no ser que consideremos es-a
tos productos del pasado como objetos exclusivamente "contem-

poráneos" dado que todavía existen en su

materialidad- una
39

,l

I

investigación sobre el valor y el signific¿rdo sin un conocimiento
preciso de estos dos elementos, como tampoco que aquéI se
contente con establecer una etiqueta museística, a la que a lo
sumo se añade una precisión estilística para delimitar su ubicación en el desarrollo evolutivo de las formas; no obstante, también existe eI criterio
reduccionista- de que eI
-evidentemente
establecimiento de una identificación de autor, de una datación
de una obra y de una taxonomía estilística es objetivo primordial e incluso exclusivo de la erudición histórico-artística.
Ante tal tarea, es evidente que podemos quedar casi plenamente satisfechos de encontrar en la obra elementos manifiestos
de su propia autoría y datación (flrrma y fecha), aunque la posibilidad de una falsificación de los mismos conlleve siempie la
necesidad de verificar tales datos por métodos tanto científrcos
de laboratorio como del conocimiento empírico derivado de la experiencia "ocular". El estudio de una obra por medio de análisis
de laboratorio (químicos de los pigmentos o el soporte, rayos X y
ultravioletas para constatar los añadidos, infrarrojos para conocer el nivel de proyecto, etc.) puede permitir el descubrimiento
de las falsificaciones, controlar la cronología de su producción y
la propiedad de sus materiales y su técnica pigmentaria, o desvelar la autografía de un dibujo subyacente, completándose la
historia de su ejecución diacrónica a través de los cambios y
pentimenti; sin embargo, parece todavía incapaz de asegurar Ia
identificación de la mano de un maestro, en un original o en una
réplica, o la de aquél frente a la de un seguidor o un copista contemporáneo que utilizara idéntico soporte y técnica.
Lo mismo puede decirse respecto a otros instrumentos identificatorios, "externos", como Ia documentación relativa a una
obra. El hallazgo de un contrato o de una carta de pago o finiquito, o de cualquier otra referencia escrita o gráfica (un dibujo,
una estampa) no excluye la necesidad de su validación, bien en
términos diplomáticos o bien para determinar que, en definitiva,
tales fuentes no mienten u omiten información esencial; un contrato o un albarán pueden callar un subarriendo o un traspaso
del encargo a otro artista; aquél puede testimoniar e incluso describir una obra todavía en estado proyectivo en la que, en eI
transcurso de su ejecución, se hayan introducido cambios o variantes de importancia, por parte del mismo artista o de otro.
Incluso pueden coexistir fuentes documentales contradictorias y
no siempre las primarias tienen más razón que las secundarias.
El caso del fresco de La imposición de la casulla a San lldefonso de Guido Reni, en uno de los altos lunetos de la Cappella
Paolina de Santa Maria Maggiore de Roma (1611-1612) puede
ser ilustrativo al respecto; conocidos los pagos al pintor boloñés,
se despreciaron otrai fuentes secundariás que señalaban a Giovanni Lanfranco (1618) como al artista de algunas de sus figuras; documentos españoles de la segunda década del siglo han
podido probar la existencia de un "incidente diplomático-" ent1e
40

l,)spaña y la Santa Sede, quc condujo al repinte de la imagen,
¡urra mostrar a la Virgen entregando personalmente Ia casulla
rrl santo y no sólo como testigo de su imposición por parte de los

rrrrgeles. La comprobación de la verdadera historia y la atribulirin sólo será posible a partir del "juicio del ojo".
liste ha sido el método utilizado por la mayoría de los "experdebían inlos" desde el Renacimiento, ya fueran pintores
-que
vcntariar y valorar colecciones- o "conocedores", como el oratolirrno Sebastiano Resta, que expertizaba a finales del siglo XVII
r,n Roma, aconsejando a los coleccionistas locales y extranjeros,
rorno al Marqués del Carpio. Esta situación, agudizada en un
¡rrsado remoto o reciente que no disponía de Ia mayoría de los
rrrcdios modernos, conllevó naturalmente el deseo de fijar "cienlÍf icamente" unos criterios que permitieran sustentar de manera
olr.jetiva una apreciación que se basaba en el juicio aparenterrrcnte intuitivo y subjetivo, basado en la propia experiencia del
¡rt,ribucionista. Y este deseo se acentuaría en sus propósitos
cicntificistas con la creación de las primeras cátedras universil:rrias (Kónigsberg,1825; Berlín, 1844; Viena,1852; la de Marlrid no se fundaría hasta 1904) de Historia del Arte.
La búsqueda de un sistema que pudiera definir unas caracter'ísticas objetivas que justificaran la atribución de una obra de
rrrte a un individuo o, en su defecto, a un taller o una escuela, la
rlistinción entre originales, réplicas y copias, fue uno de los fines
rkr un médico italiano como Giovanni MoreIIi (1816-1891), aunr¡ue publicara sus primeros trabajos (.1874-1876 y sus Dle Werke
tlrt,lienischer Meister in den Galerieru uon Münchez, 1880 y Della
¡tittura italiana. Studii storico critici,1897, en torno a los fondos
rkr diversos museos) bajo el pseudónimo de Ivan Lermolieff. No
obstante, ya el médico de Urbano VIII Giulio Mancini, autor de
r¡nas Co¿slderazioni sulla pittura (ca. 1620), había perseguido
-más que información sobre eI carácter del artista a la manera
rlc la entonces incipiente grafología de la escritura individuallrr identificación de Ia grafía individual e inimitable de los artisl,¿rs a través del examen comparativo de elementos figurativos,
como barbas, cabellos y ojos, que procedían de una manera inr¡rediata de sus fantasías, a través de los sectores de los cuadros
(lue se realizaban más rápidamente y quedaban más disociados
rlc la representación de 1o real. En esa línea prosiguió también
cl abate italiano Luigi Lanzi (1732-1810), en su Storia pittorica
tl'Italia (1795-1796), quien contraponía eI ductus de la caligrafía
rnanuscrita con la pintura, en la que podían distinguirse distinl,¿rs maneras de aplicar el pincel al soporte o utilizar eI color, serralando trazos cuya forma sería a la postre personal e intransferi ble.

Lermolieff-Morelli, este connoisseur disfrazado de ruso, concihió Ia idea de estudiar e identificar las peculiaridades de Ia grafía,
«lc la escritura artística, que se ponían de manifiesto de manera
casi espontánea en las fórmulas estereotipadas, convencionales, a
41

través de las que se reproducían los detallcs más minúsculos e intrascendentes de la forma, menos influidos por las características
de la escuela a la que un artista pertenecía, como la conformación
de la nariz, de los lóbulos y el conjunto de las orejas, de las uñas y
los dedos de las manos; suponía que, por su insignificancia dentrr-r
del proceso de conformación de una obra, estos rasgos podían quedar al margen de un proceso imitativo y delatar indefectiblemente una única mano, que se podía conocer objetivamente a través de
Ias obras autógrafas seguras: 'Así como la mayoría de los hombres
que hablan o escriben poseen hábitos verbales y usan palabras o
frases preferidas de forma involuntaria, y a rreces incluso de manera inadecuada, así también casi todos los pintores poseen sus
propias características, que se les escapan sin darse cuenta...
Todo aquél, por lo tanto, que desee estudiar un pintor en profundidad, deberá ingeniárselas para descubrir estas minucias que
tienen su importancia, y prestarles mayor atención: un estudioso
de caligrafía las llamaría ringorrangos".
Lermolieff-Morelli, que llenó sus publicaciones de reproducciones de detalles mínimos de las obras de arte que estudiaba, introdujo de forma sistemática el uso de unas técnicas indiciarias
-a
la manera que muy pocos años después aplicaría el detective
Sherlock Holmes en las novelas policiacas del médico Sir Arthur
Conan Doyle-, probablemente derivadas de Ia sintomatología o
semiótica médica para el diagnóstico de las enfermedades, contribuyendo asimismo aI establecimiento del paradigma de los indicios (imperceptibles para el profano) en la investigación históricoartística; eran los "detritos o desperdicios", los "pequeños gestos
inconscientss"
diría su lector Sigmund Freud- Ios que re-

-ss1¡6
velarían la huella individual del artista, en mayor grado que
cualquier otra actitud formal que se prepara cuidadosamente,
más que su carácter; este proceso indiciario, dependiente de los
sistemas taxonómicos de las ciencias naturales, de tradición linneana, y paralelo al de la ciencia "diplomática" y el análisis caligráfico contemporáneos, es el que ha permitido emparentar el
"método morelliano", salvándose las distancias y los fines, con la
técnica del psicoanálisis médico que desarrollaría algunos años
después el propio Doctor Freud (1856-1939).
El lituano-americano Bernard Berenson (1865-1959) revisó y
jerarquizó (en sus R¿diments of Connoisseurship , 1902) el método
morelliano: manos, orejas, ojos, nariz, boca, cráneo, plegados y
paisajes; cabellos y contornos lineales de las figuras; estructura
en movimiento de Ia figura, tipos humanos, colorido y claroscuro,
así como las arquitecturas, constituían tres categorías de elementos morfológicos que delatarían en orden decreciente una personalidad artística; incluyó también como elementos indiciarios los
que procedían de un empleo personal del análisis "purovisibilístico" de la forma (como en sus conceptos de "valores táctiles" y "movimiento", tenidos como los dos elementos esenciales de la obra artística); en consecuencia, amplió al conjunto de la morfología de
42

lkrrnard Berenson (1865-1959), connoisseur lituano-americano y uno de los más imporlrrntes expertos en la pintura italiana de la Edad Media y el Renacimiento de comienzos
rkr la centuria.

()iorgione, Venus dormid.a, ca. 1507, Dresde, Gemáldegaierie. Identificado como Tiziano o
rnpia de Sassoferrato de un original perdido del Vecellio, fue atribuido por Giovanni Morolli a Giorgione, aunque hoy se acepte la colaboración del Cadorino en el manto, el paisa.jc y un Cupido que quedó oculto en una antigua restauración.

las imágenes, así como al sentimient«r psir:olrigico por ellas destilado, el valor testimonial que, a travós dcl uso comparativo, permitía la identificación de una "forma significativa" y unas "sensaciones ideadas", y en último término de un autor. Otros grandes
conocedores posteriores, como el alemán Max J. Friedlánder
(1867-1958), en sus Der Kunstlzenner Echt und Unecht (El conocedor de arte) de 1929 y Von Kunst und Kennerschaft de 1946, o los
italianos Adolfo Venturi (1856-1941) y Roberto Longhi (18901970) han intentado reflexionar en medida más o menos explícita
sobre los fundamentos del trabajo del experto, defendiendo un conocimiento de carácter más intuitivo y espontáneo, basado en la
"sensibilidad" del conocedor y la precisión incomparable del mecanismo ocular al que dotaban incluso de una "conciencia crítica";
un conocimiento, por 1o tanto, difícilmente explicable de una manera racional
ahí muchas veces el empleo de un discurso descriptivo lleno -de
de circunloquios que apelen a lo "inefable" de lo expresado por otro medio como el formal- que no sea la de la experiencia personal de los motivos típicos de un artista (forma,
colorido, luz, movimiento); Friedlánder señaló que "el verdadero
conocedor no se limita a la contemplación pura sino que, a su manera, y en un sentido espiritual, participa activamente de Ia creación y en cierto modo de la práctica del arte", insistiendo en el carácter participativo de la impresión de conjunto. Longhi, a su vez,
utilizó como categorías para organizar la historia de la pintura
italiana las de lineal, plástico, plástico-lineal, perspectiva de forma, colorista puro, síntesis perspectiva de forma y color. En los úItimos años, el famoso expertizador Federico Zeri (1921) sigue basando sus atribuciones en los datos externos, en el examen del laboratorio, en la apreciación de Ia materialidad y en los "internos"
del estilo dibujísticos y cromático, y de la calidad (Diari di lauoro,

Turín, Einaudi, 1976).
Esta visión microscópica o macroscópica, sistemática o empírica e intuitiva, con la que se han logrado (eI propio Morelli identificó en la Venus dormida de Dresde un original de Giorgione y no un
Tiziano o una copia de Sassoferrato de un original perdido del pintor veneciano, aunque hoy se acepta su colaboración aI menos en
el manto y el paisaje) y se siguen logrando éxitos en la atribución,
no deja de presentar peligros. Aunque eI mecanicista método morelliano cayó pronto en descrédito, su sistema ha seguido utilizándose como instrumento de atribución. No obstante, otros conocedores e historiadores han preferido recurrir para este fin a otros
elementos indiciarios, de carácter más complejo y consciente.
Las tareas del conocedor

Así pues, la tarea del connoisseur tiend,e en primer lugar a la
atribución
se diera la existencia de una conciencia indi-cuando
vidual y no comunitariamente anónima de la creación- aten44

(luido Reni y Giovanni Lanfranco, La imposición de la casulla a San lldefonso,16ll-1612
v 1618, Cappella Paolina, Roma, Santa Maria Maggiore, fresco cuya doble autoría ha sido
srilo confirmada por medio de fuentes documentales secundarias, a pesar de lo evidenciarlo por las primarias.

45

diendo tanto a elementos gráficos comr¡ la pincelada personal
trabajg no puede agotarse en Ia actualidad en esta parcela; ha de
probar la "autenticidad" de las obras (no sólo distiñguirlas de los
falsos) y "recuperar" el estado primigenio de las mismas, ,,limpiándolas" de la hojarasca que haya podido acumularse sobre los
originales a lo largo del tiempo debido a su acción erosiva o a la actuación sobre ellas de otras manos, de censores de todo tipo o restauradores de criterios pasados y, en la mayoría de los cásos, dañinos por obsoletos. Se enfrentará por Io tanto también con la labor del anáIisis de un objeto en su fisicidad material; medirá sus
dimensiones y constatará su estado de conservación; estudiará los
soportes y las técnicas de sus materiales pigmentarios, un aspecto importante para facilitar su adecuada conservación y restauración, así-como para historiar los procedimientos artísticos del pasado y el presente; y esta información puede ser también valiósísim_a
3la hora d,e pasar a la interpretación histórica de un objeto
artístico, como han demostrado algunas investigaciones en-las
que se han puesto en relación los conocimientos procedentes del
l¡r!o-1ato-ri_o_y del análisis histórico-artístico (véaÁe, por ejemplo,
Gridley McKim-Smith et alt., Examining Velazquez, ñ"* H.rrerLondres, Yale University Press, 1988 y Carmén Garrido pérez,
Velázquez, técnica y euolución, Madrid, Museo del Prado, lgg2).
Además, deberá interesarse
fronteras entre el mero atri-las
bucioni,qmo y la filología no suelen estar perfectamente definidas y algunos no se han limitado sóIo al eipertizaje- por su objeto en términos históricos; buscará las fuentes relativás a estas
obras, precisando por otros medios que el meramente apreciativo no sóIo una cronología, sino sus orígenes geográficos, en el
9e-ntido más preciso del término (un altar de uña óapilla de una
iglesia por ejemplo), documentando su contratación y las condiciones y precios de la misma, identifrcando al clientó de los enc-arg_os, trazando los múltiples avatares que hayan podido sufrir
desde el momento de su realización hasla el presente (estableciendo su "procedencia"), para confirmar que Áe encuentra ante
las mismas obras. Un conocedor moderno téndrá que llevar a cabo en paralelo, por lo tanto, un trabajo de investigáción archivística y bibliográfrca, en cierto sentido arqueológicá, para recuperar la historia de un objeto como producto de una cultúra
material y de las circunstancias específicas que condicionaron
su creación. Y tras ello, las más veces procederá a organizar y a
estudiar sus materiales de acuerdo con 1o que suele denominárse, por influencia italiana, el método filológico.
como al conjunto de las imágenes que estudia. ño obstantó, su

I

I

I

I

de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, ca. 1647, MuMadrid, ejemplo de lienzo que representa ,¡ncabinet de amateur, inventario visual de una colección del siglo XVII, Ia archiducal de Bruselas.

l)avirl Teniers, La Galería

sc6 del Prado,

BIBLIOGRAFIA

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italiana, Madrid, Visor, 1994. Zoru, Federico, I)ctrás d.e la imagLn: con
uersaciones sobre el arte de leer el arte, Barcelona, Tusquets, 19"g9.

EJERCICIO PRACTICO
"Joost de Momper, La uida en el campo. Lienzo 16b x 165. núms.
se abre a una amplia campin-a d9 caseríos y un molino a lo rejos.-Los campesinos se ésfuerzan
en las labores de siega con hoces y guadañas. pióximos a ellos pasa
el ganado. Tres caminantes destacán en primer plano. Este giupo
es el mismo de la siega de tsrueghel el viéjo de la Galería Naáonal
de Praga. otros préstamos son evidentes el ra serie de los meses de
Pieter Brueghel como-el carro cargado y el esquema general, según
la versión del Metropolitan Museum rdé Nuevá yorki. pl .u..o, rru-

t!25 y 983, ángulo izquierdo. El paisajé

cia el.interior se bása, posiblemenie, en otro paisaje de pieter
Brueghel perdido: Marcha de campesinos al meriado. "Esta compo_
sición se conoce en un dibujo del siglo XVII, hoy en el staatliche
Graphische Sammlung de Mónaco [de Bavlera]. Fuente qr" ,rr.
Rubens- en el paisaje de Windsor LCastlel. La pinlura se viensatri_

b_uyendo a Jan Brueghel lAmberes, 156g-i62bl. Sin embargo,
lJoost del Mo,mper [Amberes, 1564-168b] es autor del paisajá iam_
bié-n, siguiendo sugestiones de pieter Brueghel. El tronco
t.u-

tado con pincelada larga y cargada de coloi, y el bosque con el ca_
"Étá
racterístico toque triangular. su ejecución se fecha hacia 1622.
Beroqui pone en duda su existencia en el Alcázar lde Madrid] antes
de 1736. En el Palacio figura en rrg4, entre las piezas descoigadas
y tasa en 8.000 reales" (Matías Díaz padrón, Miseo del pradó. Catlilgqo d9 piruturas. I. Escuela flamenca. Sigto WII, Madrid, Museo
del Prado, 1975,pp.197-198, ne 1440).
En esta ficha de catálogo, el autor modifica la atribución tradicional de este paisaje con figuras; parte de una descripción del lienla manera de los inventarios históricos-, reúÁe la informa_
ción relativa a su procedenciay traza las fuentes de su composición
y detalles, insertáñdolo en la tiadición paisajística nr-"r"á á" R"_
ter rueghel el Viejo (a través de obras conJervadas o perdidas pe_
ro de las que algún dibujo da testimonios) y su hijo Jan; situado el
cuadro en un preciso ámbito estilístico, geográfico y cronológico, ba_
sa su nueva identificación del autor en la gráfica de su pincelada
personal ("larga y cargada de color, caract--erístico toque triangular"), fundamentado en un conocimiento empírico de lá écnica del
pintor.
(?). Martirio de San Felipe e),204 x 1,52. Madrid,
^ "Caravaggio
C-olección Arnáiz. Aparecido recientemente en Madriá,... p.ocede,

,lrxrst de Momper, Lauida en el campo,ca. 1622, Museo de1 Prado, Madrid, ejemplo de
;rl,ribuicionismo basado en el conocimiento de la "técnica primaria" de su autor.

al parecer de un convento casterrano no precisado. obíiamente se
trata de una versión, de excelente calidad, del lienzo eue lRoberto]
_Lolshi dio a conocer en 1943, a través dól ejemplar ,i"L ü".Lá ¿"
Toledo, vit'tualmente destruido en los avatdres de la guerra y Ia

postgrrerra, del cual se conoce además otro en la colección Bach"vega de Viena, considerado por algunos autores al menos como exce_
lente copia de un original desaparecido. En torno a esta composi_
ción, cuyo carácter caravaggiesco está fuera de duda, y óuya
48

49

estrecha relación con las obras segurirs rlc Mcrisi en los tres últimos años de su vida, parece indiscutil¡kr, sc hirr.r acuñado y han circulado ampliamente juicios e identificacioncs que no pueden sostenerse y que requieren precisiones y rectificaciones. Longhi, al dar a
conocer el ejemplar de Toledo, lo puso en relación con la noticia de
[Gian Pietro] Bellori (7672), según la cual el Conde de Benavente
(virrey de Nápoles entre 1603-1610) trajo a España 'una Crucifrxión de San Andrés'que efectivamente se registra en los inventarios del palacio de los Benavente en Valladolid en 1653. Desde en-

tonces se ha venido repitiendo, sin más crítica, que esta
composición refleja el original que fue de Benavente, y se ha discutido solamente sobre la identifrcación de este original con uno u
otro de los ejemplares conocidos. Un simple análisis de la iconografía obliga a excluir de modo absoluto esta identificación, pues la
Crucifixión de San Andrés hubo de representarse en una cruz en
aspa... esta composición muestra una figura de anciano, atada a
una cruz ordinaria, en presencia de soldados y mujeres; iconografía
que es la tradicional en el Martirio de Saru Felipe, tal como ya indicó correctamente [Elías] Tormo... El inventario de 1653 describe el
cuadro en cuestión con'San Andrés desnudo cuando lo están poniendo en la cruz, con tres sayones y una mujer'. Parece extraño
que no se aluda al guerrero, con el cual, si es que se lc considera
'sayón', son cuatro y no tres los personajes varones. Aunque siempre es posible una confusión, no parece fácil que la haya al tratarse
de santo de iconografía tan conocida y de tanta devoción en el seiscientos italiano y español... queda ltambién1 planteado el problema
de la atribución... y de la seriación de ios diversos ejemplares conocidos. Respecto al primero, siendo evidente, como señaló Longhi, su
carácter evidentemente caravaggiesco, y la virtual identidad de aigunos de sus modelos usados por Caravaggio en su último tiempo
romano lantes de 16061..., parece lógico inclinarse a aceptarla como
suya, aunque algunos fragmentos, como la armadura del guerrero,
resulten de volumen y dureza no habituales en sus composiciones
ciertas, y se aproximen a la Coronación de espinas de Viena, atribuida a veces a Manfredi, aunque creÍda también suya con frecuencia. La hipótesis de que pudiera pertenecer, siempre siendo suya, a
los últimos meses napolitanos... parece más difícilmente sostenible... el que ahora se presenta parece de calidad excelente en muchos detalles e incluso la radiografía ha mostrado muy importantes
correcciones en el perfil del guerrero que podrían hacer pensar en
rectificaciones, no de copista, sino de quien inventa la composición..." (Alfonso E. Pérez Sánchez, Carauaggio y el naturalism,o español, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, na 4).
En esta segunda ficha, procedente del catálogo de una exposición, se publicó la importante identificación de un nuevo lienzo de
Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1573-Porto Ercole, 1610), hoy en The Cleveland Museum of Art de Cleveland (Ohio,
USA). A pesar de los prudentes signos de interrogación, la correcta
atribución se basa en el análisis global comparativo de la obra con
otras de los últimos años del pintor lombardo, en la autoridad de
w connoisseur de tanto prestigio como Longhi y en el examen radiográfico; asimismo se rastrean
complemento del juicio del
-como
ojo- fuentes secundarias e iconografía, aunque en este caso, llevaran aI autor a ,-echazar la identificación con el lienzo del Conde de

Michelangelo Merisi da Car1u.1e.lo_,^taa
crucifixión d.e San And,rés,1602, The
Cleveland
Museum of Arr. cleverana rorií.
usÁi,
atribución y cuya idenlificacrón
.on un original desaparecido ha
dependido de
tectura iconográfica.

,urr'tii..[.*
;;r;;;;;,

50
51

Benavente. Una relectura de las fircntcs hagiográficas sobre el
martirio del santo (de "La leyenda dor¿rd¿t" rnedieval de Japopo dir

Capítulo 4:

Yarazze al Martyrologium romanum. de l58B de Cesare Baronio) .y
de la historia de las representaciones del tema, ha conducido en lir

EL METODO FILOLOGICO

actualidad a aceptar este cuadro como la Crucifixión de Sat¡

Andrés, en el momento que el apóstol reclama el martirio y se nie
ga a ser bajado de la cruz, reconociéndolo como el ejemplar que el
virrey napolitano trajera a España, pintado en la capital partenopea en la primera mitad de 1607 (véase Ferdinando Bologna, La in
credulitd del Carauaggio, T:urin, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 333334).

Sería recomendable al alumno la visita a un gabinete de investigación y conservación de un museo, para conocer los sistemas utili
zados en el laboratorio; asimismo, quc dclantc dc obras dc un mis
mo autor o de una epoca intentara estudiar los elementos visuales
que pudieran ser testimonio de una autoría o prueba superfrcial de
alteraciones, así como ejercitarse ante obras falsas, buscando a través del análisis formal e iconográfrco incongruencias históricas quc
puedan delatar el carácter "moderno" del objeto figurativo.

'lhxonomía y cdtdlogo

A partir de una identificación y datación de las obras de unos
rrutores, se puede ordenar su producción y, en consecuencia, su
cstudio seriado; esto llevará al estableciáiento, por una párte,
un. catalogue raisonée y al género más queiido po. át§..rro,
119
historiadores del arte:-1a_monografia de un ártista. bsta d?pe"rle..de una concepción de la obrá de arte como expresión "idealist,¿r"

de

una_

personalidad singular, y de la exisiencia histórica

-sólo posible en algunos periodos-- de un cierto modelo de arl,ista, consciente de su creátividad individual e inmerso
..r,,
rnent-alidad que incluyera ideas de emulación y autosuperación.
",
No obstante, se han podido reconstruir tenta[ivamentl ',párso.alidades" artísticas anónimas, denominadas "Maestro'de....

hasta la identificación documental de un nombre ."ri, u partir
de la agrupación de conjuntos de obras relacionada. aá

-á""."
íntima, cuyas analogías suelen explicarse vinculándose a una
única personalidad. A veces puede unirse uno de estos maásiros
con un nombre documentado por otras fuentes, como el Maestro
de la Perla de Brabante con Dirc Bouts; otras permanece ra duda, como en el caso del Maestro de Flémalle, idéntificado
Robert Campin o,_para otros, con Rogier van dár Weyden á" "o.r
."
pa juvenil; en la mayoría de los ásos, permanecerán anónimos
"tu_
quizá para siempre.
, En una monografía, los datos biográficos preceden al examen
de todas y cada una de las obras dlsu corpls, consideradas co_
mo piezas _que se acomodan a un proceso evolutivo, lineal y con_
tinuo, desde las realiz,adas_duranie el aprendizaje y la j"vánlud
liuuenilia) hasta lavejez y la muerte, de^manera que unas se explican a las otras; a esta ,,obra completa,,-tantá ¿u of.".
ténticas o autógrafas como de réplicás- se añaden las fichas""_
de
las obras desaparecidas a lo- largo del tiempo pero de t"" q"á
poseen noticias (siempre a la espera de su ,,iallazgo,,) y áe las
""
erróneas atribuciones rechazadas, como obras del.-tallér ylo la
escuela, copias más tardías e incluso falsas.
Insertando la pr_oducción en un ámbito creativo autónomo, un
legundo paso intelectivo conduce a la identificación de las'influencias sufridas por nuestro artista y de las fuentes ng;áüvas de cada una de sus obras; éstas, poi lo tanto, se exphc?n po,
medio de cadenas compuestas por otros artistaÁ y otris on¡éo.
artísticos, entre los que se estáblecen analogías,"elementols comunes, préstamos, etc. Como señalara Roberio Longhi (proposte
52
53

per una critica d'arte de 1949), la obra dc ¿rrte es un objeto .,exquisitamente relativo... que nunca está solo lsinol siempie e., relación"... con otras obras, más que con la esfera social ó cultural
en la que se produce y de la que depende; esa relación será la
qu-e exige una respuesta crítica, y a través de esa investigación
poligenética se llegará a establecer una coincidencia entrJ crítica e Historia del Arte que distinga a los poetas de los prosistas,,.
De esta forma, a través de tales referentes se puedLn establecer estructuras interpersonales, en términos de taller, escuela
local y escuela nacional, centros y periferias, escenarios avanzados y retardatarios, determinándose verdaderas constelaciones
y árboles genealógicos, ya sean de artistas u obras, y definir los
procesos evolutivos de una determinada cultura figurativa o arquitectónica. Ello supone defender un modelo evolutivo constante
de curva de campana- para individuos y grupos
-con 4go.,
a partir de un arquetipo de corte "biológico", la aceptáción de
unas trayectorias autónomas e "inerciales" por naturaleza y la
exclusión casi radical de unas intencionalidádes individualós o
sociales que puedan haber introducido inflexiones o cambios re-

I

levantes.
Tales han sido y todavía son los objetivos preferentes de una
monografía, aunque en las últimas décadas el relato pueda quedar acompañado por consideraciones relativas también a la lconografía de las obras, así como por una reconstrucción de unas
intenciones que se agotarían en su carácter exclusivamente formal (con categorías tales como naturalismo, clasicismo, convencionalismo, esquematismo, decorativismo, barroquismo, manie-

rismo, etc.), y que se explicitarían a través dé la evolución

estilística del artista.
Dependiendo el análisis filológico de una obra de su correcta
identificación autorial y de su precisa datación, es lógico que
fueran también algunos de los protagonistas de la invesligación
atribucionística los que pusieran las primeras piedras funáacionales de esta corriente de estudios, y que eI céntro de su atención, setecientesca y decimonónica, fueia en primer lugar el periodo de la pintura "antigua" tenido por más excelente, el
Renacimiento italiano.
Desde sus inicios como disciplina, ha existido una pretensión
monográfica y una estructura aditiva de monografías én muchas
de las Historias del Arte. Ya Giorgio Vasari, en sus monumentaIes biografías, de 1550, acumuló no sólo información sobre las vidas de los artistas sino sobre su producción globalizada siguiendo un curso diacrónico; algo simllar puede áecirse sobre"Carel
van Marle (1604), Giulio Mancini (ca.1620), Gian Pietro Bellori
(L672) o Joachim von Sandrart (1G75-1679). Un lugar pionero
merecen el abate Luig¡Lanzi (1732-L810), con su Storia'pittorica d'Italia (L795-1796), sin excesivas pretensiones cientíhcas y,
acentuando la carga de erudición, Carl Friedrich von RumoÉr
(1785-1842), autor de sus Italienische Forschungen G827-L887),
54

c.art,{_}sti (7832-1912), historiailor alemán que investigó el arte español
a finales del

si

q]o.|IX y p_rodujo algunos de sus más perduiables estuáios *rnográfr.or, ,o,,,o .i qr.
dedicara aYelázquez.

55

y su discípulo Johann David Passavant ( 1787-1861), autor de
Raphael uon Urbino und seine Vater (]i,ouanni Santi (1839f858); eI literato inglés Joseph Archer Crowe y, sobre todo, el
pintor italiano Giambattista Cavalcaselle (1819-1897), sentaron
el modelo decimonónico de Ia monografía y el estudio general
con sus Titian, His Life and Times (7877) y su A New History ol
Painting in ltaly (1864-1866), acentuando eI carácter descriptivo
de sus estudios. Los miembros de Ia escuela de Berlín comcr
Franz Kugler (1808-1858)
maestro de Jacob Burckhardt-,
(1794-1868) (con sus estudios de Life
Gustav Friedrich Waagen -el
of Titian de 1854 y Raphael de 1882), o KarI Schnaase (17981875), buscaron en parte reconciliar el universalismo de raíz}l.egeliana con el básico empirismo de su quehacer, pero insistieron
en Ia existencia de una Historia del Arte separada de la de otras
manifestaciones culturales. A finales del siglo XIX estaba establecido un modelo de monografía que se ha mantenido prácticamente intacto, como Io demostraría una secuencia de obras de
historiadores como WiIheIm von Bode 1845-1929), Abraham
Bredius (1855-1946), Jakob Rosenberg (1893-1980) y Harold E.
Wethey (7902-1984); sólo en las dos úItimas décadas se ha incrementado Ia importancia del contexto, aunque manteniéndose como discurso paralelo más que verdaderamente integrado.

Para la historiografía del arte español, Gregorio Cruzada Villaamil (1832-1884) con sus Anales de la uida y de las obras de
Diego de Silua Veldzquez (1885), Carl Justi Í832-1912) con su
Diego Velázquez und seine Jahrhunder, (1888) y Aureliano de
Beruete Í845-1912) con su Veldzquez (1898), sentaron eI paradigma de la monografía del artista, vertebrando sus hallazgos
en términos biográficos más o menos contextualizados; en esta
línea de estudios estilísticos
en otros campos por
-mantenida
Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), su influencia se ha dejado
sentir hasta las más recientes décadas, como en la obra de Diego
Angulo Iñiguez (1901-1986) (Murillo. Su uida, su arte, su obra
de 1981 y su proyecto de la Historia de la pintura española).
Obras, influencias, artistas, estilos

partir
Como ya hemos señalado, el "fiIóIogo" reconstruye
-a
de una previa repristinación de una sola o de un conjunto de
obras singulares- la secuencia de estímulos formales que han
conducido hasta una precisa grafía y una determinada figuración, y puede explicarlas por lo tanto en términos exclusivamente formales. Concibe los productos de su estudio en el marco autónomo de otras obras artísticas que su autor ha podido conocer,
desentendiéndose de cualquier otro tipo de motivaciones, procedentes de un contexto más plural y complejo; hereda una impostación que depende en úItima instancia de la idea decimonónica
del distanciamiento "estético", según la cual el disfrute de una
56

Jakob Rosenberg'(18g8-1980), historiador alemán del arte,
uno de los más importantes
catalogadores de la pintura holandesa y alemana y estudioso
de la calidad artística.

57

Historia y métodos de la historiografía del arte

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